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摘 要：梁宗岱是20世纪20年代著名的诗人、诗评家。正如他的代表作《诗与真.诗与真二集》的名字，“求真”是他探讨诗作秘籍的唯一途径。该著作体现出其独有的诗学品格，梁宗岱的诗学思想不仅受到法国象征主义诗学影响，有浓重的西方文化色彩;其内在精神以及外在语义表达，也颇有中国古典诗学的意味。梁宗岱对待古典诗学并非全盘接受，而是进行批判性创造：去儒家诗学的“尚用”功利观念，取诗美的意象品评，追求中西交融的诗学意境。
关键词：梁宗岱;诗与真;儒家诗学观;意象品评;象征诗境;尚用;求真
一
梁宗岱作为诗人、诗评家，其主要的学术活动在20世纪三、四十年代。他的代表作《诗与真.诗与真二集》，正如其诗论集的名称一样：“求真”是他探讨诗作秘籍的唯一途径。用作者自己的话就是“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现”[1]5。诗需要积淀，只有心灵丰盈、品格崇高之人方能到达诗的至高境界。“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”[2]474庄子的这句名言，正应合了梁宗岱在《象征主义》一文里所讲的“永久的真元”。他推崇“象征的灵境”，就是心灵借助于外在形式得以和谐地表现，强调诗的独立审美价值，追求类似于王国维讲的“真境界”。梁宗岱的诗评，既有严谨的逻辑性、思想性，更被称为是“诗性的批评”：“在创作最高度的火候里，内容和形式是像光和热般不能分辨的。正如文字之于诗，声音之于乐，颜色线条之于画，土和石之于雕刻，不独是表现情意的工具，并且也是作品底本质。”[3]77这体现了梁宗岱诗评与中国古典诗学的渊源关系。梁宗岱诗学体现出独有的诗学品格，不仅受到法国象征主义诗学的影响，有浓重的西方文化色彩;其内在精神以及外在语义表达，又有中国古典诗学的意味。梁宗岱对待古典诗学并非一味传承而是进行批判性创造：去儒家诗学的“尚用”功利观念，取诗美的意象品评，追求中西交融的诗学意境。
二
纵观梁宗岱诗学，笔者以为其字里行间流露出古典诗话、词话独到的意象品评，主张气韵生动，其诗学观间接地表明与传统“尚用”诗学观的决裂和背离。
（一）去儒家诗学的“尚用”功利观念
中国古典诗学的“尚用”，指儒家诗学的“经世致用”倾向。在《论语》中孔子对诗的点评就流露出对“诗”的附会之意，后人因某种需要也往往会放大它：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。”[4]63在一定程度上，“诗”本身的生发性情、内敛含蓄、营造意境等特点都被“风化”所遮蔽，将诗歌的唯美属性导向说教功能。古代诗学从早期的诗之为“用”，到汉代的诗之“教化”，以及宋代的“文以载道”，文学艺术自然也就成为了“道”的工具，甚至偏离了本体价值。
梁宗岱对古典诗学的“尚用”，尤其是诗歌的功利化倾向，一直持质疑反对的态度，这体现在他诗论集的两篇重要的文章里：一是《象征主义》，一是《非古复古与科学精神》。在《象征主义》一文中，梁宗岱从西方的象征主义中引申出对“象征”概念的理解，他引用朱光潜《谈美》里对“象征”的分析，认为朱光潜将“象征”理解为“寓理于象”，象征的用处“就是具体事物代替抽象的概念”，就好比将“象征”与修辞学上的“比”混为一谈。在梁宗岱看来，“比”借用刘勰《文心雕龙》中的解释，“比”就是“比附”：“附理者切理以比事”或“寫物以附意”[5]394。“比”有显喻和隐喻，但都不过是“修辞学的局部事体而已。”梁宗岱提出：
至于象征——自然是指狭义的，因为广义的象征连代表声音的字也包括在内——却应用于作品底整体。拟人或托物可以做达到象征境界的方法;一篇拟人或托物，甚或拟人兼托物的作品却未必是象征的作品。最普通的拟人托物的作品，或借草木鸟兽来影射人情世故，或把抽象的观念如善恶，爱憎，美丑等穿上人底衣服，大部分都只是寓言，够不上称象征。因为那只是把抽象的意义附加在形体上面，意自意，象自象，感人的力量往往便肤浅而有限，虽然有时也可以达到真美底境界。[3]54
梁宗岱认为，这种“拟人”或“托物”仅可以作为达到象征境界的“方法”或手段，并不是目的，如果以此为目的，其结果必然是“以我观物”或将“我之观念”牵强附会于“物”，使诗沦为一种载物的工具，而其本身的价值被遮蔽。无论是做诗还是读诗，为的都是获得诗之外的东西，而不是诗本身的意义。为此，梁宗岱阐述了“象征”的真正意义：“象征底微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出。”[3]54-55它是情与景、意与象间的微妙关联，融洽无间与含蓄无限。“所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”[3]58，类似于王国维讲的“无我之境”，需要创作主体以非功利的态度和全人格的情感浸润其中，只有“感觉敏锐，想象丰富而且修养有素的灵魂……往往带我们到那形神两忘的无我底境界”[3]63才能达到象征的高度。
梁宗岱在1940年写的《非古复古与科学精神》一文中，对我国自海通以来，探究出人们对传统文化的两种态度：夜郎自大和妄自菲薄，自尊与自卑，复古与非古，拒绝思索的全信与全疑。并从这两种态度里看到了我们民族的弱点：对待任何事物都缺乏一种平和客观的研究精神，也称作科学精神。梁宗岱由此想到我们民族学术上的功利主义：求取功名不是为了追求真理，而是“学而优则仕”。一旦功成名就，便将学术或束之高阁，或弃如敝屣，这已经成为我们几代人延续的习俗风气。这种风气追溯起来，即使在“比较崇高的境界里”，也不可避免：
我们底哲人似乎也未能完全免掉功利的倾向。我们哲学底研究对象始终没有离开人，或者，严格地说，没有离开人底行为;如果涉及心性，也永远胶着在善恶问题上;对于我们身外的宇宙以及身内那更精微的精神活动——思想底法则——却几乎等于熟视无睹。[1]262
由于国人思想上的功利主义倾向，必然造就其极端实利的狭隘视域，赢得的只能是“物质底贫乏与落后的现状”。[1]263
我们没有尽量发挥我们的精神，说我们没有像西洋人那样充分运用精神底力量去征服物质世界，似乎也无可讳言。谁为之梗呢？我以为最主要的就是缺乏我上面说的学术上的超然性与客观性。[1]263 梁宗岱由诗学而哲学，对中国古典文化精神的批判是深刻的。这也是梁宗岱欧游后，用全球视野与眼光对中国古典文化进行重新审视的结果。
（二）取古典诗学的意象品评
叶嘉莹先生将中国古典诗学批评语义概括为“顾美失真”。“顾美”，是诗评家追求形式的审美，比如骈体、对偶，譬喻的生动形象以及赏鉴式的评点风格。“失真”则是对专门术语不求概念的辨析以及详细地读解，对前人的作品不做真正意义上的批评。这形成了中国古代诗学批评独有的体悟式表达：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳。”[6]20-21陆机《文赋》对各类文体的品评，正如钟嵘在《诗品序》中所言“陆机《文赋》通而无贬”[6]61，指出了《文赋》的弊病所在，即没有对前人诗说的批评，就谈不到本身诗学的建构，只能算是自己对前人诗歌的创作构思，表达点滴领悟，缺乏一种西方诗学家所独有的“求真”态度。
对中国古代诗评的表达方式，叶嘉莹在《王国维及其文学批评》一书中分析指出，中国汉语言有“独体单音”“疏于文法”，适于做“声律对偶的唯美的安排”而不适于“曲折详尽的说理”[7]137。中国人的表达方式，许是受语言的影响，喜具象、个性化的表达，不喜欢抽象的概括或探讨与具象之间的关系。这种表达方式在道家老庄思想影响下，“绝圣弃智”的态度也使得诗学“顺性而为”，不去深究学理。而到佛教传入，禅宗之学的兴起，直指本心的妙悟，对中国诗学偏重主观直觉的印象式批评起到了推波助澜的作用[7]131-132。
梁宗岱继承了这种具象、赏鉴式的批评方式，因此在他的诗论中，我们仿佛回到了古代诗评的意境里：
我以为诗底欣赏可以分作几个阶段。一首好的诗最低限度要令我们感到作者底匠心，令我们惊佩他底艺术手腕。再上去便要令我们感到这首诗有存在底必要，是有需要而作的，无论是外界底压迫或激发，或是内心生活底成熟与充溢，换句话说，就是令我们感到它底生命。再上去便是令我们感到它底生命而忘记了——我们可以说埋没了——作者底匠心。如果拿花作比，第一种可以说是纸花;第二种是瓶花，是从作者心灵底树上折下来的;第三种却是一株元气浑全的生花，所谓“出水芙蓉”，我们只看见它底枝叶在风中招展，它底颜色在太阳中辉耀，而看不出栽者底心机与手迹。[3]17
作者用“纸花”“瓶花”以及“生花”等意象来类比诗歌创作的三个阶段，层层递进，形象生动，也颇具匠心，显示出对诗歌创作的深刻感悟与精到的理解。虽然采用白话语体，却并不贫乏、浅易，反而借助白话口语的鲜活力，产生了类似文言的效果，不得不折服于作者的语言功力。从这段话的字里行间还能感受到古典诗评的“融情入理”“寓理于象”的思维方法，读来令人回味无穷。梁宗岱在《文坛往哪里去——“用什么话”问题》一文里，曾对“白话”与“文言”有过一番探讨。他指出，文学的工具浅易化、现代化，通过白话语恢复文学的新鲜与活力，但白话语言太过贫乏及简陋，与文学的意境与缜密成反比，因此白话文要经过一番改善。
如果要完全胜任文学表现底工具，要充分应付那包罗万象了变幻多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学底意境和情绪，非经过一番探检，洗炼和改善不可。[3]45-46
精煉语言，从古文言中汲取语言的简洁与幽雅，这是一方面;其次，语言是思想的直接现实，二者相生相长。
每个作家并且应该要创造他自己底文字——能够充分表现他底个性，他底特殊性的感觉，特殊的观察，特殊的内心生活的文字。[3]47
文字的表现也暗含着艺术家的个性创造，是作家深厚学养的外现。梁宗岱尽管欧游多年，受西方文化影响颇深，但他从来都是辩证地看待古典诗学与现代诗学之关系，并积极从古典诗学中汲取养分，既不夜郎自大，也不妄自菲薄。他诗论的语言融入激情、温度以及理性和力量，在同辈诗论家中可谓“独树一帜”。梁宗岱的这种赏鉴式诗评在《屈原》一文中体现得最为明显，但由于是对屈原的早期作品考证，依凭的不是事实论据而是诗歌的抒情笔法或写作风格，为同时代批评家所诟病。
叶嘉莹认为中国古典诗评语体是“顾美失真”，梁宗岱的诗评则是“顾美求真”。除了在语言上追求“意象的品评”或称“诗性的批评”之外，在诗批评方面，他强调文章表达的“中肯”与“确当”，对字、词、句以及文法结构等“锱铢必较”，往往不顾及人情面子，显示出梁宗岱性格率真的一面。对于古典诗评的肯定多于否定，只“品”不“评”的现象居多，梁宗岱则反其道而行之，偏偏纠结于概念的辨析以及学术问题的辩论。他自称与美学家朱光潜是“诤友”，一个是搞创作，一个是理论研究，但二人的意见永远都存在分歧。梁宗岱在诗论集中的《论崇高》《论直觉与表现》两篇作品里，便就“崇高”“直觉”等概念与朱先生进行论辩。在论辩过程中，梁宗岱不仅逻辑严谨，重要的是以一个创作者的敏锐感知和深邃的情感表达自己独到的见解。比如在辨析朱光潜予美的现象分为“刚”与“柔”两种类型时，梁宗岱指出，朱先生将“刚”与“柔”简单地理解为“崇高、伟大”与“秀美、妩媚”，这种分类多少有些牵强附会，狂风暴雨般的事物固然可以达之伟大、崇高，但深沉的如泣如诉可能更加震撼人心。在梁先生看来，后者正是阴柔的艺术呀！对于“崇高”一词，梁宗岱以词源学以及多种类型的艺术形式举例，反驳了朱光潜给出的“雄伟、伟大”等现象上的性质，进而提出“崇高”应是“品格”因素，是一种美的绝境，类似于我国古典诗学中讲到的“神”或“绝”。
读梁宗岱的诗论，总会给人眼前一亮的感觉，被他独到之见所折服。梁宗岱在中学时代就对创造社成员成仿吾的文章展开批评，故而广受关注，可见其才华与勇气。梁宗岱还曾与批评家梁实秋对于“象征主义”进行论辩、对诗评家李健吾就字、词、句以及文法等进行批评等。在他的代表性诗论《象征主义》一文中，对“象征”概念进行解析，层层递进，透露出全文严谨的逻辑思维以及论辩能力，这显然是接受了西方文化的“求真知”而形成的本体思维模式。梁宗岱的诗评可谓是古典与现代相结合，形成了独特的批评方式。 （三）追求中西交融的诗境
梁宗岱的“求真”批评，除了个人性情和法国学界思想风格的影响外，更重要的是他深受近代诗学家王国维的诗学思想的影响。从某种程度上讲，王国维倡导的诗学自觉、主张诗的独立审美价值，在梁宗岱的诗论里得到了回应。
之所以说梁宗岱诗学是对近代学者王国维提倡的“美术之无独立价值也久矣”呼吁的回应，是因为在他的诗论文章里，王国维的诗学观念影响无处不在。王国维主张文学艺术价值应从政治以及功利中脱离出来，成为知识人纯审美的观照和上层社会人心灵的宗教。而梁宗岱明确提出“纯诗”的概念，并且将诗从叙事、说理甚至单纯表达情感中脱离出来，形成类似音乐般的审美效果。在中国现代白话诗歌史上，梁宗岱以“纯诗”抵制“非诗”，以诗歌的音乐化克服散文化、功利化，与王国维倡导的“哲学”“美术”为“无用之用”的观念有异曲同工之妙。再者，二人在诗歌创作上都强调“求真”，一个主张只有“真性情”“真感情”方能成就诗歌的境界;一个要寻求真与美的的创造，实现完美的诗学理想。可以说王国维对中国诗学的自觉意识，在梁宗岱身上得到了延续与传承。
梁宗岱诗学具有现代观念意识和独特的诗性品格，是站在世界诗学的前沿——西方现代诗学观念来寻求中国古典诗学的方法论对接。在著名的《象征主义》一文中，他提出“象征”概念加以研讨，看似推销法国象征主义诗学理论，实际上他是在努力将象征主义与我国古典诗学寻求对接。他将“象征”概念与古代诗学范畴“比”和“兴”做了细致的比较，排除了“比”而选择了“兴”。他认为，“象征”不单是一种手法，而是一种“诗境”，因为它被运用于诗的整体。既然是一种诗境，便不是简单的“比附”所能达到的，它是情与景、意与象的浑然交融。为此，他回到王国维《人间词话》的“意境”中，寻求切合点。
王国维将“意境”分出“有我之境”与“无我之境”[8]325，而梁宗岱同樣拎出谢灵运《登池上楼》中的 “池塘生春草，园柳变鸣禽”诗句，与陶渊明诗《饮酒》中的“采菊东篱下，悠然见南山”加以比照，借助于严羽的解释，认为谢诗不过是两句精工的隐喻，诗人始终不忘自己旁观者的身份;而陶诗则“质而自然”，用梁宗岱的话说就是“一片化机，天真自具，既无名象，不落言诠”。物与我融为一体，于不自觉中令人悠然神往。正如古诗中的“无我之境”，在西方作品里，比如歌德《浮士德》或是莎士比亚作品，真正的“象征”“它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。”[3]58因此，“象征之道”也正如法国诗人波德莱尔一首诗的诗名，曰“契合”，而这正需要创作主体进入“形神两忘的无我境界”，只有“忘我”才能与“万化冥合”。为此，梁宗岱将王国维提出的“无我之境”纳入西方诗学视野之中，成为“象征”的至高境界，却排除了“有我观物”的旁观者的有待，强调超功利、忘我、无我，与客观事物融为一体的审美态度。他对法国现代象征主义诗学是追随的、仰望的，追随象征主义“纯粹”为诗的态度，仰慕西方诗人那种“独具匠心”的艺术创造以及理想艺术达到的精神高度。当然，他也摒弃了象征主义中超验的神秘性以及表达的晦涩怪异。这种以世界视野下的中西诗学批评的文化交汇与融合的方式进行诗歌批评，的确比王国维更进了一步。
三
梁宗岱留学欧洲七年，曾深受法国19世纪象征主义诗人保罗.梵勒希（Paul Valery 1871-1945）的影响，其诗学体系一直被冠以“象征主义”的称号。的确，西方诗学的创作理念，在他面前展现了别样的风景，令他追随、仰望，但梁宗岱并非一味“崇洋媚外”，而是游走在中西诗学之间，以独到的视野来回望古代诗学，并将之放入现代诗学的框架，如同鲁迅先生对待古代文化遗产一样，拿来，占有、挑选、为我所用。梁宗岱对古代诗学有所舍、有所取，舍其实利主义的、取其美与真的创造，为了达到“真”必须具有忘我、无我的创作态度和物我融一的契合精神。梁宗岱的这种“求真”的品格，正是我们今天进行创作所该提倡的。
参考文献：
[1]梁宗岱.梁宗岱文集·评论卷[M].马海甸主编.北京：中央编译出版社，2003.
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[3]梁宗岱.梁宗岱批评文集[M].李振生，编.珠海：珠海出版社，1998.
[4]郭绍虞，编.中国历代文论选：第一册[M].上海：上海古籍，1979.
[5]刘勰.周振甫，注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1983.
[6]周伟民，萧华荣.《文赋》《诗品》注释[M].郑州：中州古籍，1985.
[7]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].广州：广东人民出版社，1982.
[8]王国维.王国维学术经典集：上卷[M].于春松，孟彦弘编.南昌：江西人民出版社，1997.
作者简介：张仁香，博士，肇庆学院文学院教授。研究方向：比较诗学。
关键词：梁宗岱;诗与真;儒家诗学观;意象品评;象征诗境;尚用;求真
一
梁宗岱作为诗人、诗评家，其主要的学术活动在20世纪三、四十年代。他的代表作《诗与真.诗与真二集》，正如其诗论集的名称一样：“求真”是他探讨诗作秘籍的唯一途径。用作者自己的话就是“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现”[1]5。诗需要积淀，只有心灵丰盈、品格崇高之人方能到达诗的至高境界。“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”[2]474庄子的这句名言，正应合了梁宗岱在《象征主义》一文里所讲的“永久的真元”。他推崇“象征的灵境”，就是心灵借助于外在形式得以和谐地表现，强调诗的独立审美价值，追求类似于王国维讲的“真境界”。梁宗岱的诗评，既有严谨的逻辑性、思想性，更被称为是“诗性的批评”：“在创作最高度的火候里，内容和形式是像光和热般不能分辨的。正如文字之于诗，声音之于乐，颜色线条之于画，土和石之于雕刻，不独是表现情意的工具，并且也是作品底本质。”[3]77这体现了梁宗岱诗评与中国古典诗学的渊源关系。梁宗岱诗学体现出独有的诗学品格，不仅受到法国象征主义诗学的影响，有浓重的西方文化色彩;其内在精神以及外在语义表达，又有中国古典诗学的意味。梁宗岱对待古典诗学并非一味传承而是进行批判性创造：去儒家诗学的“尚用”功利观念，取诗美的意象品评，追求中西交融的诗学意境。
二
纵观梁宗岱诗学，笔者以为其字里行间流露出古典诗话、词话独到的意象品评，主张气韵生动，其诗学观间接地表明与传统“尚用”诗学观的决裂和背离。
（一）去儒家诗学的“尚用”功利观念
中国古典诗学的“尚用”，指儒家诗学的“经世致用”倾向。在《论语》中孔子对诗的点评就流露出对“诗”的附会之意，后人因某种需要也往往会放大它：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。”[4]63在一定程度上，“诗”本身的生发性情、内敛含蓄、营造意境等特点都被“风化”所遮蔽，将诗歌的唯美属性导向说教功能。古代诗学从早期的诗之为“用”，到汉代的诗之“教化”，以及宋代的“文以载道”，文学艺术自然也就成为了“道”的工具，甚至偏离了本体价值。
梁宗岱对古典诗学的“尚用”，尤其是诗歌的功利化倾向，一直持质疑反对的态度，这体现在他诗论集的两篇重要的文章里：一是《象征主义》，一是《非古复古与科学精神》。在《象征主义》一文中，梁宗岱从西方的象征主义中引申出对“象征”概念的理解，他引用朱光潜《谈美》里对“象征”的分析，认为朱光潜将“象征”理解为“寓理于象”，象征的用处“就是具体事物代替抽象的概念”，就好比将“象征”与修辞学上的“比”混为一谈。在梁宗岱看来，“比”借用刘勰《文心雕龙》中的解释，“比”就是“比附”：“附理者切理以比事”或“寫物以附意”[5]394。“比”有显喻和隐喻，但都不过是“修辞学的局部事体而已。”梁宗岱提出：
至于象征——自然是指狭义的，因为广义的象征连代表声音的字也包括在内——却应用于作品底整体。拟人或托物可以做达到象征境界的方法;一篇拟人或托物，甚或拟人兼托物的作品却未必是象征的作品。最普通的拟人托物的作品，或借草木鸟兽来影射人情世故，或把抽象的观念如善恶，爱憎，美丑等穿上人底衣服，大部分都只是寓言，够不上称象征。因为那只是把抽象的意义附加在形体上面，意自意，象自象，感人的力量往往便肤浅而有限，虽然有时也可以达到真美底境界。[3]54
梁宗岱认为，这种“拟人”或“托物”仅可以作为达到象征境界的“方法”或手段，并不是目的，如果以此为目的，其结果必然是“以我观物”或将“我之观念”牵强附会于“物”，使诗沦为一种载物的工具，而其本身的价值被遮蔽。无论是做诗还是读诗，为的都是获得诗之外的东西，而不是诗本身的意义。为此，梁宗岱阐述了“象征”的真正意义：“象征底微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出。”[3]54-55它是情与景、意与象间的微妙关联，融洽无间与含蓄无限。“所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”[3]58，类似于王国维讲的“无我之境”，需要创作主体以非功利的态度和全人格的情感浸润其中，只有“感觉敏锐，想象丰富而且修养有素的灵魂……往往带我们到那形神两忘的无我底境界”[3]63才能达到象征的高度。
梁宗岱在1940年写的《非古复古与科学精神》一文中，对我国自海通以来，探究出人们对传统文化的两种态度：夜郎自大和妄自菲薄，自尊与自卑，复古与非古，拒绝思索的全信与全疑。并从这两种态度里看到了我们民族的弱点：对待任何事物都缺乏一种平和客观的研究精神，也称作科学精神。梁宗岱由此想到我们民族学术上的功利主义：求取功名不是为了追求真理，而是“学而优则仕”。一旦功成名就，便将学术或束之高阁，或弃如敝屣，这已经成为我们几代人延续的习俗风气。这种风气追溯起来，即使在“比较崇高的境界里”，也不可避免：
我们底哲人似乎也未能完全免掉功利的倾向。我们哲学底研究对象始终没有离开人，或者，严格地说，没有离开人底行为;如果涉及心性，也永远胶着在善恶问题上;对于我们身外的宇宙以及身内那更精微的精神活动——思想底法则——却几乎等于熟视无睹。[1]262
由于国人思想上的功利主义倾向，必然造就其极端实利的狭隘视域，赢得的只能是“物质底贫乏与落后的现状”。[1]263
我们没有尽量发挥我们的精神，说我们没有像西洋人那样充分运用精神底力量去征服物质世界，似乎也无可讳言。谁为之梗呢？我以为最主要的就是缺乏我上面说的学术上的超然性与客观性。[1]263 梁宗岱由诗学而哲学，对中国古典文化精神的批判是深刻的。这也是梁宗岱欧游后，用全球视野与眼光对中国古典文化进行重新审视的结果。
（二）取古典诗学的意象品评
叶嘉莹先生将中国古典诗学批评语义概括为“顾美失真”。“顾美”，是诗评家追求形式的审美，比如骈体、对偶，譬喻的生动形象以及赏鉴式的评点风格。“失真”则是对专门术语不求概念的辨析以及详细地读解，对前人的作品不做真正意义上的批评。这形成了中国古代诗学批评独有的体悟式表达：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳。”[6]20-21陆机《文赋》对各类文体的品评，正如钟嵘在《诗品序》中所言“陆机《文赋》通而无贬”[6]61，指出了《文赋》的弊病所在，即没有对前人诗说的批评，就谈不到本身诗学的建构，只能算是自己对前人诗歌的创作构思，表达点滴领悟，缺乏一种西方诗学家所独有的“求真”态度。
对中国古代诗评的表达方式，叶嘉莹在《王国维及其文学批评》一书中分析指出，中国汉语言有“独体单音”“疏于文法”，适于做“声律对偶的唯美的安排”而不适于“曲折详尽的说理”[7]137。中国人的表达方式，许是受语言的影响，喜具象、个性化的表达，不喜欢抽象的概括或探讨与具象之间的关系。这种表达方式在道家老庄思想影响下，“绝圣弃智”的态度也使得诗学“顺性而为”，不去深究学理。而到佛教传入，禅宗之学的兴起，直指本心的妙悟，对中国诗学偏重主观直觉的印象式批评起到了推波助澜的作用[7]131-132。
梁宗岱继承了这种具象、赏鉴式的批评方式，因此在他的诗论中，我们仿佛回到了古代诗评的意境里：
我以为诗底欣赏可以分作几个阶段。一首好的诗最低限度要令我们感到作者底匠心，令我们惊佩他底艺术手腕。再上去便要令我们感到这首诗有存在底必要，是有需要而作的，无论是外界底压迫或激发，或是内心生活底成熟与充溢，换句话说，就是令我们感到它底生命。再上去便是令我们感到它底生命而忘记了——我们可以说埋没了——作者底匠心。如果拿花作比，第一种可以说是纸花;第二种是瓶花，是从作者心灵底树上折下来的;第三种却是一株元气浑全的生花，所谓“出水芙蓉”，我们只看见它底枝叶在风中招展，它底颜色在太阳中辉耀，而看不出栽者底心机与手迹。[3]17
作者用“纸花”“瓶花”以及“生花”等意象来类比诗歌创作的三个阶段，层层递进，形象生动，也颇具匠心，显示出对诗歌创作的深刻感悟与精到的理解。虽然采用白话语体，却并不贫乏、浅易，反而借助白话口语的鲜活力，产生了类似文言的效果，不得不折服于作者的语言功力。从这段话的字里行间还能感受到古典诗评的“融情入理”“寓理于象”的思维方法，读来令人回味无穷。梁宗岱在《文坛往哪里去——“用什么话”问题》一文里，曾对“白话”与“文言”有过一番探讨。他指出，文学的工具浅易化、现代化，通过白话语恢复文学的新鲜与活力，但白话语言太过贫乏及简陋，与文学的意境与缜密成反比，因此白话文要经过一番改善。
如果要完全胜任文学表现底工具，要充分应付那包罗万象了变幻多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学底意境和情绪，非经过一番探检，洗炼和改善不可。[3]45-46
精煉语言，从古文言中汲取语言的简洁与幽雅，这是一方面;其次，语言是思想的直接现实，二者相生相长。
每个作家并且应该要创造他自己底文字——能够充分表现他底个性，他底特殊性的感觉，特殊的观察，特殊的内心生活的文字。[3]47
文字的表现也暗含着艺术家的个性创造，是作家深厚学养的外现。梁宗岱尽管欧游多年，受西方文化影响颇深，但他从来都是辩证地看待古典诗学与现代诗学之关系，并积极从古典诗学中汲取养分，既不夜郎自大，也不妄自菲薄。他诗论的语言融入激情、温度以及理性和力量，在同辈诗论家中可谓“独树一帜”。梁宗岱的这种赏鉴式诗评在《屈原》一文中体现得最为明显，但由于是对屈原的早期作品考证，依凭的不是事实论据而是诗歌的抒情笔法或写作风格，为同时代批评家所诟病。
叶嘉莹认为中国古典诗评语体是“顾美失真”，梁宗岱的诗评则是“顾美求真”。除了在语言上追求“意象的品评”或称“诗性的批评”之外，在诗批评方面，他强调文章表达的“中肯”与“确当”，对字、词、句以及文法结构等“锱铢必较”，往往不顾及人情面子，显示出梁宗岱性格率真的一面。对于古典诗评的肯定多于否定，只“品”不“评”的现象居多，梁宗岱则反其道而行之，偏偏纠结于概念的辨析以及学术问题的辩论。他自称与美学家朱光潜是“诤友”，一个是搞创作，一个是理论研究，但二人的意见永远都存在分歧。梁宗岱在诗论集中的《论崇高》《论直觉与表现》两篇作品里，便就“崇高”“直觉”等概念与朱先生进行论辩。在论辩过程中，梁宗岱不仅逻辑严谨，重要的是以一个创作者的敏锐感知和深邃的情感表达自己独到的见解。比如在辨析朱光潜予美的现象分为“刚”与“柔”两种类型时，梁宗岱指出，朱先生将“刚”与“柔”简单地理解为“崇高、伟大”与“秀美、妩媚”，这种分类多少有些牵强附会，狂风暴雨般的事物固然可以达之伟大、崇高，但深沉的如泣如诉可能更加震撼人心。在梁先生看来，后者正是阴柔的艺术呀！对于“崇高”一词，梁宗岱以词源学以及多种类型的艺术形式举例，反驳了朱光潜给出的“雄伟、伟大”等现象上的性质，进而提出“崇高”应是“品格”因素，是一种美的绝境，类似于我国古典诗学中讲到的“神”或“绝”。
读梁宗岱的诗论，总会给人眼前一亮的感觉，被他独到之见所折服。梁宗岱在中学时代就对创造社成员成仿吾的文章展开批评，故而广受关注，可见其才华与勇气。梁宗岱还曾与批评家梁实秋对于“象征主义”进行论辩、对诗评家李健吾就字、词、句以及文法等进行批评等。在他的代表性诗论《象征主义》一文中，对“象征”概念进行解析，层层递进，透露出全文严谨的逻辑思维以及论辩能力，这显然是接受了西方文化的“求真知”而形成的本体思维模式。梁宗岱的诗评可谓是古典与现代相结合，形成了独特的批评方式。 （三）追求中西交融的诗境
梁宗岱的“求真”批评，除了个人性情和法国学界思想风格的影响外，更重要的是他深受近代诗学家王国维的诗学思想的影响。从某种程度上讲，王国维倡导的诗学自觉、主张诗的独立审美价值，在梁宗岱的诗论里得到了回应。
之所以说梁宗岱诗学是对近代学者王国维提倡的“美术之无独立价值也久矣”呼吁的回应，是因为在他的诗论文章里，王国维的诗学观念影响无处不在。王国维主张文学艺术价值应从政治以及功利中脱离出来，成为知识人纯审美的观照和上层社会人心灵的宗教。而梁宗岱明确提出“纯诗”的概念，并且将诗从叙事、说理甚至单纯表达情感中脱离出来，形成类似音乐般的审美效果。在中国现代白话诗歌史上，梁宗岱以“纯诗”抵制“非诗”，以诗歌的音乐化克服散文化、功利化，与王国维倡导的“哲学”“美术”为“无用之用”的观念有异曲同工之妙。再者，二人在诗歌创作上都强调“求真”，一个主张只有“真性情”“真感情”方能成就诗歌的境界;一个要寻求真与美的的创造，实现完美的诗学理想。可以说王国维对中国诗学的自觉意识，在梁宗岱身上得到了延续与传承。
梁宗岱诗学具有现代观念意识和独特的诗性品格，是站在世界诗学的前沿——西方现代诗学观念来寻求中国古典诗学的方法论对接。在著名的《象征主义》一文中，他提出“象征”概念加以研讨，看似推销法国象征主义诗学理论，实际上他是在努力将象征主义与我国古典诗学寻求对接。他将“象征”概念与古代诗学范畴“比”和“兴”做了细致的比较，排除了“比”而选择了“兴”。他认为，“象征”不单是一种手法，而是一种“诗境”，因为它被运用于诗的整体。既然是一种诗境，便不是简单的“比附”所能达到的，它是情与景、意与象的浑然交融。为此，他回到王国维《人间词话》的“意境”中，寻求切合点。
王国维将“意境”分出“有我之境”与“无我之境”[8]325，而梁宗岱同樣拎出谢灵运《登池上楼》中的 “池塘生春草，园柳变鸣禽”诗句，与陶渊明诗《饮酒》中的“采菊东篱下，悠然见南山”加以比照，借助于严羽的解释，认为谢诗不过是两句精工的隐喻，诗人始终不忘自己旁观者的身份;而陶诗则“质而自然”，用梁宗岱的话说就是“一片化机，天真自具，既无名象，不落言诠”。物与我融为一体，于不自觉中令人悠然神往。正如古诗中的“无我之境”，在西方作品里，比如歌德《浮士德》或是莎士比亚作品，真正的“象征”“它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。”[3]58因此，“象征之道”也正如法国诗人波德莱尔一首诗的诗名，曰“契合”，而这正需要创作主体进入“形神两忘的无我境界”，只有“忘我”才能与“万化冥合”。为此，梁宗岱将王国维提出的“无我之境”纳入西方诗学视野之中，成为“象征”的至高境界，却排除了“有我观物”的旁观者的有待，强调超功利、忘我、无我，与客观事物融为一体的审美态度。他对法国现代象征主义诗学是追随的、仰望的，追随象征主义“纯粹”为诗的态度，仰慕西方诗人那种“独具匠心”的艺术创造以及理想艺术达到的精神高度。当然，他也摒弃了象征主义中超验的神秘性以及表达的晦涩怪异。这种以世界视野下的中西诗学批评的文化交汇与融合的方式进行诗歌批评，的确比王国维更进了一步。
三
梁宗岱留学欧洲七年，曾深受法国19世纪象征主义诗人保罗.梵勒希（Paul Valery 1871-1945）的影响，其诗学体系一直被冠以“象征主义”的称号。的确，西方诗学的创作理念，在他面前展现了别样的风景，令他追随、仰望，但梁宗岱并非一味“崇洋媚外”，而是游走在中西诗学之间，以独到的视野来回望古代诗学，并将之放入现代诗学的框架，如同鲁迅先生对待古代文化遗产一样，拿来，占有、挑选、为我所用。梁宗岱对古代诗学有所舍、有所取，舍其实利主义的、取其美与真的创造，为了达到“真”必须具有忘我、无我的创作态度和物我融一的契合精神。梁宗岱的这种“求真”的品格，正是我们今天进行创作所该提倡的。
参考文献：
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作者简介：张仁香，博士，肇庆学院文学院教授。研究方向：比较诗学。