第一、当代的表达技巧、手段。近六十年的中国教育，排除院校教育能够取得学术上或专业上的成功，几乎不可能。在中国垄断的教育资源环境下，学校教育是接受专业训练的唯一途径。然而，课堂教育实际是一种模式教育，学院教育是系统性、传承性、统一性传授，传授的全是公共性的艺术范式。很显然，这样的教育及其方式是不可能培养出优秀艺术家乃至大师的，因为优秀艺术家、大师都是超越的、都是脱离公共性的，所以在中国目前大的人文、教育环境下，有学院背景但要脱离学院束缚，方能成就自己。我的材料艺术另辟蹊径，综合了绘画、浅浮雕、各种自然媒介物及表现手段，单看每样都是学院的，但都经过了自己的语言转换、组合，经过一系列语言转换、组合，自然而然出现了一种新的表现手段。可以说，是不断尝试、实验、探索催生了新的表现技巧。这种新的表现技巧我认为是区别于传统表现技巧的。
　　第二、气韵至上。张彦远在“六法”中把“气韵生动”列为第一，我认为是非常有道理的。气韵相当于一个人的灵气，我们看人往往看他的气，看画也是如此。气是有清浊、正邪、浓淡等优劣之分的，我努力在作品中表现雄浑之气、苍茫之气、清雅之气。
　　第三、气势。好的作品气势宏大、出其不意，正如中国画的评价标准，“高山坠石”、“锥画沙”、“屋漏痕”等等。我在画面中营造的势多追求单纯，因为势多必乱，应在单纯中求变化。单纯意味着要有主次、强弱等的区分，不论多大的画幅都要一气呵成、一以贯之，绝不失之散、乱，画面的气势强大方能震撼人、打动人。以咫尺之小映射千里之宏大，这是中国绘画的悠久传统。
　　第四、意境营造。任何人、物、景，都有境界的高低，作品往往是自己的映射，境界提升只能依靠阅读、行路、反思。中国人对境界的营造有多种方式，有雄浑、高古、典雅、劲健、豪放、疏野、旷达、飘逸、清奇、流动、超诣、冲淡、荒寒、寂寥、拙丑、繁华、浅淡、自然等等，这在司空图的《二十四诗品》中有非常详细的分析。境界营造不是靠堆砌，不是靠啰里啰嗦诉说非常多的物体。在我的作品中，只有石头这一形象，去除了树、人、房屋等等一切干扰人思维的东西，单纯依靠山石，略加云、水、气、雾等虚无缥缈之物。程丛林评论我的作品 “减法使作品大气”。我正是用极少的元素、媒介来传达中国绘画的审美境界，追求天人合一的心灵之景、虚幻之景、画外之景。
　　第五、注重语言品质。优秀的作品让人沉思、让人冥想，不急躁、不浮夸，正如画的最高境界是“写”，书的最高境界是“画”。“写”就是让笔、墨在纸、布上能够留得住、停得下，而不是浮于表面，这是用心体会才能达到的一种境界。石头给人传达的就是一种坚若磐石、稳重的意味。中国人有崇拜石头的悠久传统，米芾“拜石”的史话就是一个例证。中国的园林发展到日本的禅院，形成獨具特色的枯山水，我通过一系列可见的表现是想传达一种画面品质——好的画面应该是深色透气，浅色稳重，这也是石头传达出来的一种品质，玉石再洁白再透明它都是温润、稳重的，矿石再幽暗，即便漆黑，它的纹理、质感、体积也是清晰可见的。
　　第六、在作品中营造松动、虚空、虚幻的效果。石头是具体的存在，我作品中的山石甚至有很大的厚度起伏。在作品中用非常具象的材质、手段来传达放松、虚幻、灵动的美学境界是有一定难度的，所以我通常用云、水、气、雾、天空等等来削弱这种坚石的存在，形成放松、虚空、苍茫的意境。
　　第七、注意画面构成。画画本就是以可见的一个具体的小小的画幅来映射无穷的宇宙，所以画什么不重要，对象只是我们借以言说的符号，如何利用好这个可以言说的符号在于我们如何经营、安排，但如果只是一味玩弄各种形式、拘泥于构成关系，往往会削弱作品的精神品质。这个度的控制在一线之间，很难平衡。所以我在安排山的轮廓的时候，有时利用了一些自然形，有时又强行地加入硬直线。
　　第八、强调画面的呼吸感。人没有了呼吸就意味着死亡，画面的呼吸就是画面的变化。世界永远在变，世界如何变就如画如何变一样。画面有变化才会产生惊喜、才会产生突破，人与画都处于永远变动之中才会有不同的收获，但这个变不是乱变，它是有线索、有依据、有目标、有评价标准的变，变化应是主动的。
　　第九、有计划的研究。我的作品都是以系列研究的方式呈现，创作系列的好处是可以把自己设定的问题一个一个研究清楚，每个系列的作品我尽量控制在一百张以内，因为再多了就是重复，重复是没有意义的，但如果作品的量太少了，研究的深度又达不到。在系列的研究过程中，一件作品解决一个小问题，一个系列解决一个大问题。所以我的不同系列作品之间是有线索的，它是由一个个问题连成的，用吴冠中先生的话说是“风筝不断线”。一个艺术家的探索的一生就是由不同系列的作品来丰富的。在不同系列作品的深入、推进过程中，会有异质文化的介入，佛像、书法、诗歌在我作品中的出现便是如此。
　　对未知领域的好奇心将驱使我不停地实验、探索。我把自己定位在学者型画家之列。