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[摘 要]演唱者通常在中国民歌的艺术表达中发挥着十分重要的作用，这也说明了主体性对于艺术表达而言亦为不可或缺的组成部分。从中国传统艺术精神来看，“心”作为主体性的代表，这对于民歌演唱者也提出了一些要求。当代民歌演唱者应当如何培养起自己的艺术精神性，又应当如何以修为其“心”——艺术精神的主体性，这是他们在当前艺术环境中需要直接面对的问题。
[关键词]民歌演唱；艺术精神；主体性；素质培养
中图分类号：B8409 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2018）19-0271-02
一、民歌演唱者的主体性精神
“心”是中国传统艺术精神的重要组成部分，在彭吉象主编的《中国艺术学》和《艺术学概论》中曾经提到，“心”为中国传统艺术之中的“主体性”。“中国传统美学和中国传统艺术，一开始就十分重视人的主体性，认为艺为心之表、心为物之君……一贯强调审美主客体的相融合一，一贯认为文学艺术之美在与情与景的交融合一、心与物的交融合一、人与自然的交融合一”1，从中可见“心”与主体性主要是强调了艺术中的情感和意象结合，也强调了人品与艺品之间的重要关系——这变对艺术家、艺术作品和艺术鉴赏的品质均提出了较高的要求。
在民族声乐的表演里，演唱者的主体性则显得十分重要。中国传统民歌之中尤为强调情韵的表达，也强调了情感和演唱间的直接关系，亦多主张演唱者融入到作品的文化背景、氛围、原生环境里去感受其中审美主客体的相融，并最终呈现出能够与听众之间产生共鸣的良好演唱效果。不管是演唱者倾向于借助作品来直抒胸臆，亦或是倾向于通过演唱来“托物言志”，还是倾向于对自我艺术品格的直接阐释及表达，都与其主体性是密不可分的。譬如在演唱云南地区《小河淌水》这首作品的时候，一个好的演唱者在解读作品、处理各类演唱技巧之前，应当着重去感知歌曲里面的情感——这其中既蕴含有对爱情渴望，也有着些许甜蜜的思念，还带有可望不可即的忧伤——当真正感知到这种情感时，把歌中“月”、“河”等物象构建起多个“意象”，使自己沉浸到那种氛围当中，让自己的心境去模拟与重现歌曲所发生的的原生情境，若一名优秀的演唱者加之拥有较好的演唱技术与艺术感知能力，他们甚至可在表演中将听众直接带入音乐的意境，同他们产生更大的共鸣。由此可见，“心”之主体性可以在表演中可以发挥较大的实际作用，不仅可以拓展民歌演唱者的艺术表达空间，也可以更为凸显他们的艺术表征，使其呈现出的艺术效果更具个性与深意，也能获得听众更好的反响和审美效果。
民歌演唱者的主体性既然如此重要，那么，他们应当如何修为自己的“心”、让艺术传达中的主体性得到提升呢？这当然需要从演唱者自身的素质培养等方面下更多工夫。相关论证，在下文中将另做分析阐述。
二、主体性及民歌演唱者的素质培养
首先，当代民歌演唱者应当重视“人品”与“艺品”的培养，以“德”从艺，追求真、善、美之境，方可修其“心”。郭若虚在《图画见闻志》中有言：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得至。”一个优秀民歌演唱者必然要“德艺双馨”，拥有着人格的较高精神境界，这不仅可以让他们可以不受过多现实的负面因素干扰，也可以让他们超然于表象、去寻求更高的艺术思想空间，让他们的演唱传达更多正面的普世价值观，为社会发挥更多积极作用。这样既具有崇高人格、又拥有较大艺术造诣的民歌演唱者比比皆是，比如民歌演唱家郭兰英、郭颂、德德玛等，他们都潜心于中国传统民歌的艺术传承、创新及艺术表达等多维度的研究。除了具备高超的演唱技艺之外，这些民歌演唱大家对于中国传统民歌文化的热爱也显得特别执着，不仅尤为注重个人品格的塑造、為后辈树立了艺品之榜样，也在钻研艺术技艺的同时力臻于去探寻艺术之真、发扬艺术之善、追求艺术之美，而从他们所呈现出来的艺术作品来看，在崇高人格的精神境界之影响下，字字句句都充满着他们对民族精神的崇敬、对现实生活的热爱、对情感的自由表达，艺术成就较高。由此可见，人品与艺品对于其“心”的修为而言显得尤为重要，亦是其主体性修为的根本，当代民歌演唱者应当以之为鉴，修其品性为先。
其次，当代民歌演唱者应当随时保持对生活的敏锐感受，保持好学的态度，勤奋研习理论、多做田野实践工作，注重对自我技艺的提升，提高自身的艺术能力。中国民歌本身就来源于千百年来区域内民众的日常生活，大量作品之中的民俗生活相2痕迹明显、内涵丰富，从一定程度上反映了当地民众的现实生存状态，仍带有一些中国艺术精神特色，也从侧面反映了中国艺术在传承和流变之中所保留的文化精神和思想传统。所以，当代的民歌演唱者应当回归到生活与民间，沉浸于原生文化环境及氛围里面去，不仅在理论上多下工夫，也要多加实践、勤加练习自己的艺术技能，更要保持对生活及文化本真的敏锐感受，这样才能了解民歌文化，并予以传承和发扬下去，这也是确保让听众感受到原汁原味的原生民歌文化的重要前提。
此外，当代民歌演唱者应重视自身的文化修养，尤其是对本民族的传统文化、文化精神等方面要有深刻的理解，创造、活用民歌使之回归原生文化环境，同时样艺术表达充满人文关怀，这样才能让自身的主体性作用得到更大发挥。“艺术家的文化修养包括深刻的思想修养、深厚的艺术修养，以及自然科学和社会科学等多方面的广博知识。”3一个民歌演唱者所具备的深厚文化底蕴能够对其主体性产生的诸多正面影响，无论是他们演唱作品中所构造的艺术语言、所塑造的艺术形象还是所呈现出来的艺术意蕴，都与其文化修养有着莫大联系。正如黑格尔所言：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。”4文化底蕴可以直接决定了演唱者与艺术表达的高度、深度，这对于民歌演唱者而言具有现实意义。民歌的艺术表达需要演唱者立足于本土文化语境之中，赋予作品具有民族性、时代性、地域性的深厚艺术思想，打破一味的复制、拼凑、展示，求深、求通、求实，追求更具文化内涵表达方式，让作品真正透露出对民族文化的深刻理解和独具匠心的艺术阐释，这样的演唱者才能真正把握民歌之精髓，唱出属于“本民族的声音”。要知道，“艺术家以心灵映射万象……他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗……构成艺术之所以为艺术的‘意境’”5——这样的艺术表达效果应当是每个演唱者所期许的，也是他们主体性及素质培养之余可以有所获的直接成果——这与文化修养密不可分。 当然，艺术个性的树立对于当代民歌演唱者的素质培养而言也尤为重要，创新意识、发展意识对其主体性也能够产生一些积极影响。虽然从非遗的角度来看有很多传统民歌不应当过度发展，更应倾向于对其的保护和传承；但要注意的是，由于时代审美和大众审美产生了诸多变化，为了不至于将那些民歌“束之高阁”、成为“博物馆”式非活态存在的“文化躯壳”，这又要求当代民歌演唱者也面临着创新和发展的问题。在龚琳娜与老锣所改编的《小河淌水》里，这首作品除了保留原有民歌演唱的基本技巧与美学意象之外，也加入了很多西方音乐、现代流行音乐元素，比如以女声与大鼓之间形成“性别”艺术对话、人声和声与弦乐团所制造的宽厚宏大的声场、丰富的舞台灯光及音响变化等等，这些不仅没有过多滥用或者违背原有作品的本意，反而在艺术表现中使演唱者的主体能与听众客体间形成情感上的交互，并在最终的演唱表达中使主体和客体的情感与意象可以达到交融、合一。再如杭盖乐队在带有摇滚编曲风格的流行音乐之中加入传统的蒙古族呼麦与长调演唱技法、山人乐队在流行民谣中大量借鉴使用传统民歌的演唱方式等等，姑且不论其是否颠覆了传统民歌的艺术表达方式，但这些尝试都可对当代民歌演唱者的创新思维提供一些思考及借鉴。民歌在历史上本来就是流动、活态、发展着的，在确保其传承的同时，创新不仅为其可以提供源源不断的创作助力，也能使歌唱者的艺术表达更具个人魅力，形成个人艺术风格。
三、总结及余论
重观艺术精神之“心”，这是当代民歌演唱者的主体性及素质培养的实际需要，也是他们对艺术创作及表达的总结。在市场经济充斥着艺术市场、大众及时代审美日新月异的今天，不可否认的是民歌当下所处位置仍较为弱势，其未来发展趋向依然面临着诸多现实问题。对于民歌发展更重要的是，那些演唱者如何在略显浮躁的文化氛围中沉淀下来、修为其“心”——培养自己的艺术品格、提高艺术能力，这仍需多方共同为之努力。
参考文献
[1] （德）黑格尔：《美學》（第一卷）[M].商务印书馆，1979.
[2] 彭吉象主编：《中国艺术学》[M].北京：北京大学出版社，2014，第二版.
[3] 童庆炳、程正民主编：《文艺心理学教程》[M].北京：高等教育出版社，2011，第二版.
[4] 陈勤建：《文艺民俗学》[M].上海：上海文化出版社，2009.
[5] 宗白华：《美学散步》[M].上海：上海人民出版社，1981.
[6] 管建华：《中国音乐审美的文化视野》[M].南京：南京师范大学出版社，2013.
[7] 叶朗：《美学原理》[M].北京：北京大学出版社，2009.
[8] 彭吉象：《艺术学概论》[M].北京：北京大学出版社，2006，第三版.
[9] 李倍雷，赫云：《中国当代艺术研究》[M]北京：光明日报出版社，2010.
[10] 苑利：《民俗学语遗产学视阈下的乡土中国》[M]北京：北京时代华文书局，2014.
[11] 赵毅衡：《新批评》[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[12] 黄雪：《戏曲与民族声乐的艺术情缘——民族声乐“戏歌综合”演唱艺术审美研究》[D].辽宁师范大学，2008.
[13] 李湛：《我国民歌演唱艺术的多元化与发展趋势研究》[D].湖南师范大学，2009.
[14] 潘娜：《中国改编民歌的演唱特点分析——以几首女高音作品为例》[D].曲阜师范大学，2014.
[15] 吴茜：《龚琳娜对民歌的继承与创新——以其演唱的三首民歌为例》[D].武汉音乐学院，2015.
[16] 刘美环：《中国传统艺术精神对高师钢琴教学之启示——从“心”与“悟”谈起》[J].牡丹，2017（10）.
[17] 陈辉，邓思杭：《非遗保护视阈下当代藏羌原生民歌之观众拓展研究》[J].音乐创作，2017（07）.
[18] 孙洪斌：《歌曲创作中歌词与曲调的关系探析》[J].音乐探索，2012（02）.
注释
1 彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，2009，第三版，第350页。
2 “民俗生活相”是陈勤建在《文艺民俗学》中所述观点，是指“民俗在一定现实环境中所表现的生活状貌……常常以风习性文化意识为内核，程式化‘生活相’为外表，呈现为一种不成文的生活规矩，习惯性的生活方式，传统型的生活思考，构成了波及面深广的特定的生活状态”。参见陈勤建：《文艺民俗学》，上海文化出版社，2009年版，第223页。
3 彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，2009，第三版，第290页。
4 （德）黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第25页。
5宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第60页。
作者简介
余心屿，四川音乐学院民族声乐系，讲师。研究方向：民族声乐表演。
[关键词]民歌演唱；艺术精神；主体性；素质培养
中图分类号：B8409 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2018）19-0271-02
一、民歌演唱者的主体性精神
“心”是中国传统艺术精神的重要组成部分，在彭吉象主编的《中国艺术学》和《艺术学概论》中曾经提到，“心”为中国传统艺术之中的“主体性”。“中国传统美学和中国传统艺术，一开始就十分重视人的主体性，认为艺为心之表、心为物之君……一贯强调审美主客体的相融合一，一贯认为文学艺术之美在与情与景的交融合一、心与物的交融合一、人与自然的交融合一”1，从中可见“心”与主体性主要是强调了艺术中的情感和意象结合，也强调了人品与艺品之间的重要关系——这变对艺术家、艺术作品和艺术鉴赏的品质均提出了较高的要求。
在民族声乐的表演里，演唱者的主体性则显得十分重要。中国传统民歌之中尤为强调情韵的表达，也强调了情感和演唱间的直接关系，亦多主张演唱者融入到作品的文化背景、氛围、原生环境里去感受其中审美主客体的相融，并最终呈现出能够与听众之间产生共鸣的良好演唱效果。不管是演唱者倾向于借助作品来直抒胸臆，亦或是倾向于通过演唱来“托物言志”，还是倾向于对自我艺术品格的直接阐释及表达，都与其主体性是密不可分的。譬如在演唱云南地区《小河淌水》这首作品的时候，一个好的演唱者在解读作品、处理各类演唱技巧之前，应当着重去感知歌曲里面的情感——这其中既蕴含有对爱情渴望，也有着些许甜蜜的思念，还带有可望不可即的忧伤——当真正感知到这种情感时，把歌中“月”、“河”等物象构建起多个“意象”，使自己沉浸到那种氛围当中，让自己的心境去模拟与重现歌曲所发生的的原生情境，若一名优秀的演唱者加之拥有较好的演唱技术与艺术感知能力，他们甚至可在表演中将听众直接带入音乐的意境，同他们产生更大的共鸣。由此可见，“心”之主体性可以在表演中可以发挥较大的实际作用，不仅可以拓展民歌演唱者的艺术表达空间，也可以更为凸显他们的艺术表征，使其呈现出的艺术效果更具个性与深意，也能获得听众更好的反响和审美效果。
民歌演唱者的主体性既然如此重要，那么，他们应当如何修为自己的“心”、让艺术传达中的主体性得到提升呢？这当然需要从演唱者自身的素质培养等方面下更多工夫。相关论证，在下文中将另做分析阐述。
二、主体性及民歌演唱者的素质培养
首先，当代民歌演唱者应当重视“人品”与“艺品”的培养，以“德”从艺，追求真、善、美之境，方可修其“心”。郭若虚在《图画见闻志》中有言：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得至。”一个优秀民歌演唱者必然要“德艺双馨”，拥有着人格的较高精神境界，这不仅可以让他们可以不受过多现实的负面因素干扰，也可以让他们超然于表象、去寻求更高的艺术思想空间，让他们的演唱传达更多正面的普世价值观，为社会发挥更多积极作用。这样既具有崇高人格、又拥有较大艺术造诣的民歌演唱者比比皆是，比如民歌演唱家郭兰英、郭颂、德德玛等，他们都潜心于中国传统民歌的艺术传承、创新及艺术表达等多维度的研究。除了具备高超的演唱技艺之外，这些民歌演唱大家对于中国传统民歌文化的热爱也显得特别执着，不仅尤为注重个人品格的塑造、為后辈树立了艺品之榜样，也在钻研艺术技艺的同时力臻于去探寻艺术之真、发扬艺术之善、追求艺术之美，而从他们所呈现出来的艺术作品来看，在崇高人格的精神境界之影响下，字字句句都充满着他们对民族精神的崇敬、对现实生活的热爱、对情感的自由表达，艺术成就较高。由此可见，人品与艺品对于其“心”的修为而言显得尤为重要，亦是其主体性修为的根本，当代民歌演唱者应当以之为鉴，修其品性为先。
其次，当代民歌演唱者应当随时保持对生活的敏锐感受，保持好学的态度，勤奋研习理论、多做田野实践工作，注重对自我技艺的提升，提高自身的艺术能力。中国民歌本身就来源于千百年来区域内民众的日常生活，大量作品之中的民俗生活相2痕迹明显、内涵丰富，从一定程度上反映了当地民众的现实生存状态，仍带有一些中国艺术精神特色，也从侧面反映了中国艺术在传承和流变之中所保留的文化精神和思想传统。所以，当代的民歌演唱者应当回归到生活与民间，沉浸于原生文化环境及氛围里面去，不仅在理论上多下工夫，也要多加实践、勤加练习自己的艺术技能，更要保持对生活及文化本真的敏锐感受，这样才能了解民歌文化，并予以传承和发扬下去，这也是确保让听众感受到原汁原味的原生民歌文化的重要前提。
此外，当代民歌演唱者应重视自身的文化修养，尤其是对本民族的传统文化、文化精神等方面要有深刻的理解，创造、活用民歌使之回归原生文化环境，同时样艺术表达充满人文关怀，这样才能让自身的主体性作用得到更大发挥。“艺术家的文化修养包括深刻的思想修养、深厚的艺术修养，以及自然科学和社会科学等多方面的广博知识。”3一个民歌演唱者所具备的深厚文化底蕴能够对其主体性产生的诸多正面影响，无论是他们演唱作品中所构造的艺术语言、所塑造的艺术形象还是所呈现出来的艺术意蕴，都与其文化修养有着莫大联系。正如黑格尔所言：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。”4文化底蕴可以直接决定了演唱者与艺术表达的高度、深度，这对于民歌演唱者而言具有现实意义。民歌的艺术表达需要演唱者立足于本土文化语境之中，赋予作品具有民族性、时代性、地域性的深厚艺术思想，打破一味的复制、拼凑、展示，求深、求通、求实，追求更具文化内涵表达方式，让作品真正透露出对民族文化的深刻理解和独具匠心的艺术阐释，这样的演唱者才能真正把握民歌之精髓，唱出属于“本民族的声音”。要知道，“艺术家以心灵映射万象……他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗……构成艺术之所以为艺术的‘意境’”5——这样的艺术表达效果应当是每个演唱者所期许的，也是他们主体性及素质培养之余可以有所获的直接成果——这与文化修养密不可分。 当然，艺术个性的树立对于当代民歌演唱者的素质培养而言也尤为重要，创新意识、发展意识对其主体性也能够产生一些积极影响。虽然从非遗的角度来看有很多传统民歌不应当过度发展，更应倾向于对其的保护和传承；但要注意的是，由于时代审美和大众审美产生了诸多变化，为了不至于将那些民歌“束之高阁”、成为“博物馆”式非活态存在的“文化躯壳”，这又要求当代民歌演唱者也面临着创新和发展的问题。在龚琳娜与老锣所改编的《小河淌水》里，这首作品除了保留原有民歌演唱的基本技巧与美学意象之外，也加入了很多西方音乐、现代流行音乐元素，比如以女声与大鼓之间形成“性别”艺术对话、人声和声与弦乐团所制造的宽厚宏大的声场、丰富的舞台灯光及音响变化等等，这些不仅没有过多滥用或者违背原有作品的本意，反而在艺术表现中使演唱者的主体能与听众客体间形成情感上的交互，并在最终的演唱表达中使主体和客体的情感与意象可以达到交融、合一。再如杭盖乐队在带有摇滚编曲风格的流行音乐之中加入传统的蒙古族呼麦与长调演唱技法、山人乐队在流行民谣中大量借鉴使用传统民歌的演唱方式等等，姑且不论其是否颠覆了传统民歌的艺术表达方式，但这些尝试都可对当代民歌演唱者的创新思维提供一些思考及借鉴。民歌在历史上本来就是流动、活态、发展着的，在确保其传承的同时，创新不仅为其可以提供源源不断的创作助力，也能使歌唱者的艺术表达更具个人魅力，形成个人艺术风格。
三、总结及余论
重观艺术精神之“心”，这是当代民歌演唱者的主体性及素质培养的实际需要，也是他们对艺术创作及表达的总结。在市场经济充斥着艺术市场、大众及时代审美日新月异的今天，不可否认的是民歌当下所处位置仍较为弱势，其未来发展趋向依然面临着诸多现实问题。对于民歌发展更重要的是，那些演唱者如何在略显浮躁的文化氛围中沉淀下来、修为其“心”——培养自己的艺术品格、提高艺术能力，这仍需多方共同为之努力。
参考文献
[1] （德）黑格尔：《美學》（第一卷）[M].商务印书馆，1979.
[2] 彭吉象主编：《中国艺术学》[M].北京：北京大学出版社，2014，第二版.
[3] 童庆炳、程正民主编：《文艺心理学教程》[M].北京：高等教育出版社，2011，第二版.
[4] 陈勤建：《文艺民俗学》[M].上海：上海文化出版社，2009.
[5] 宗白华：《美学散步》[M].上海：上海人民出版社，1981.
[6] 管建华：《中国音乐审美的文化视野》[M].南京：南京师范大学出版社，2013.
[7] 叶朗：《美学原理》[M].北京：北京大学出版社，2009.
[8] 彭吉象：《艺术学概论》[M].北京：北京大学出版社，2006，第三版.
[9] 李倍雷，赫云：《中国当代艺术研究》[M]北京：光明日报出版社，2010.
[10] 苑利：《民俗学语遗产学视阈下的乡土中国》[M]北京：北京时代华文书局，2014.
[11] 赵毅衡：《新批评》[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[12] 黄雪：《戏曲与民族声乐的艺术情缘——民族声乐“戏歌综合”演唱艺术审美研究》[D].辽宁师范大学，2008.
[13] 李湛：《我国民歌演唱艺术的多元化与发展趋势研究》[D].湖南师范大学，2009.
[14] 潘娜：《中国改编民歌的演唱特点分析——以几首女高音作品为例》[D].曲阜师范大学，2014.
[15] 吴茜：《龚琳娜对民歌的继承与创新——以其演唱的三首民歌为例》[D].武汉音乐学院，2015.
[16] 刘美环：《中国传统艺术精神对高师钢琴教学之启示——从“心”与“悟”谈起》[J].牡丹，2017（10）.
[17] 陈辉，邓思杭：《非遗保护视阈下当代藏羌原生民歌之观众拓展研究》[J].音乐创作，2017（07）.
[18] 孙洪斌：《歌曲创作中歌词与曲调的关系探析》[J].音乐探索，2012（02）.
注释
1 彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，2009，第三版，第350页。
2 “民俗生活相”是陈勤建在《文艺民俗学》中所述观点，是指“民俗在一定现实环境中所表现的生活状貌……常常以风习性文化意识为内核，程式化‘生活相’为外表，呈现为一种不成文的生活规矩，习惯性的生活方式，传统型的生活思考，构成了波及面深广的特定的生活状态”。参见陈勤建：《文艺民俗学》，上海文化出版社，2009年版，第223页。
3 彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，2009，第三版，第290页。
4 （德）黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第25页。
5宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第60页。
作者简介
余心屿，四川音乐学院民族声乐系，讲师。研究方向：民族声乐表演。