论文部分内容阅读
摘 要：德彪西作为19世纪末20世纪初的法国著名作曲家、钢琴家，他的音乐创作特点及众多音乐作品一直是很多学者研究的对象。文章以德彪西早期创作的一首钢琴小品《冥想曲》为切入点，分析其曲式结构与调性布局、主题与主题发展手法、和声特点，来探索德彪西早期音乐创作的一些特点以及对印象主义音乐的特点有一些初步了解。
关键词：德彪西;《冥想曲》;音乐技法
《冥想曲》，英文为Meditation，法文为Reverie，也可译为“沉思曲”或“梦幻曲”。作为德彪西的抒情性小品，它给人一种深沉、静穆、沉思的感受。在该曲中，作曲家着意用充满诗意的音乐语言来表达自己的情感。《冥想曲》于1890年出版，美国学者弗兰克·道斯在《克洛德·德彪西：他的生活与创作》一书中记载，德彪西在即将出版该作品时，曾给出版者弗罗·蒙特写过一封信，说道：“这首作品是几年前在匆忙中完成的，纯粹从物质方面考虑得多一些，是一首无关重要的作品，我坦率地表示它绝对是不成功的。”从以上文字可以推断出《冥想曲》的完成时间较1890年更早。
一、曲式结构与调性布局
全曲共101小节，通过分析笔者认为该曲曲式为复三部曲式，由三部分组成。此曲开始两小节为引子，第3小节至34小节为第一部分，是并列单二部曲式，分为A、B两乐段。其中A乐段、B乐段都分为两个乐句，A、B两乐段均为8小节+8小节为一段的方整性乐段结构。第二部分为插部性中部，分为C、D两乐段。最后第三部分为缩减再现，从第76小节至91小节，只再现了A乐段，紧接着是尾声部分即第92小节至101小节。
调性一开始就模糊不清，F大调的旋律浮动在持续下属音上方，伴奏声部进行推向主和弦，到第32小节至第33小节处作曲家用C大调终止乐段;接着第34小节处进入到C大调同名小调c小调;第48至第49小节处F大调的V-I，通过第51小节至58小节八个小节的调式转换，通过F大调的VI级和弦转到了它的远关系二度调式E大调;音乐发展到第69小节处转入C大调，经过7个小节的发展，在第74小节至第75小节处又回到F大调属和弦上，形成开放性终止;第91小节至第92小节由F大调转向g小调，根据根音G的持续，音乐最終以F大调的V-I结束。
通过对此曲的分析不难看出德彪西对《冥想曲》的创作在保留传统的同时推陈出新，曲式结构复杂且自由，没有传统曲式那般规整，其中尾声部分更是再现了连接部分的材料;他对调性的布局也是一直采用二度关系转换，从F大调下行小二度调E大调，上行大二度到同名大小调g小调，中间还穿插一个属调C大调以及同名大小调c小调，最后以回到F大调收尾。传统意义上的属调到主调关系在德彪西的作品里已经显得不那么主要了。
二、主题与主题发展手法
德彪西的这首《冥想曲》主题简单明了，材料运用非常节约，但是体现出来的意境、情绪以及感觉非常梦幻、朦胧。笔者对德彪西《冥想曲》主题及主题发展手法进行了分析。
第1小节至第2小节为此曲引子，奠定全曲的伴奏音型并贯穿始终。乐曲伴奏部分不拘泥于古典作曲手法，用五声调式音阶中的分解和弦或琶音来代替传统作曲采用大小调和弦，和声色彩减弱，给人带来听觉的盛宴，使全曲自始至终保持流动性、流畅性，pp记号更是营造出一种朦胧、缥缈、梦幻的感觉。第3小节至第10小节为此曲主题材料，其主要旋律音有四个，分别是sol、re、do、la下行排列，其他则为经过音，八度以内写成了一首曲子的主题材料，旋律简单且左手伴奏型流畅，和声新颖，旋律跨度不大，更能突出主题，有一种梦幻、飘渺的意境。第3小节至第10小节为主题，旋律第一次出现，后三个小节都采用模进的手法，运用不用的调性、和声、音程分别重复主题材料，第19、27小节右手声部采用八度，更加突出了主题。四度下行音程，是贯穿全曲的统一旋律构思，另外级进二度音程的使用，使得旋律平稳，如同行云流水般。
第一部分A乐段从第1小节至第18小节，旋律清晰，伴奏简单，可分为两个声部。第一部分B乐段从第19至第34小节，分为高、中、低三个声部，右手仍是旋律，以八度的形式出现，强调主题。这一乐段中，中部持续音已跟古典音乐创作追求的和谐音响效果有所不同，使得音乐更加有立体感，更能显示出德彪西早期创作的具有印象主义色彩的迹象。第35小节至47小节，旋律变换到低音声部，依旧是运用主题材料，高声部连续八分音符伴奏，分为高、中、低三声部，中声部高声部出现持续音，旋律改为低音区使得单一主题材料层次更加丰富，色彩更加多样。第51小节至54小节为连接部分，第二主题材料出现，无明显持续音，连跳音的节奏型使得情感继续发展，营造一种梦幻的感觉。到第68小节，旋律依然在高声部，以不同的表情记号做对比。第69小节至75小节，分为四个声部，旋律先在右手低音声部出现，而后在右手高声部出现，旋律在低音声部出现时，右手声部以持续音和八度三连音的伴奏音型的形式出现。第76小节至91小节，是再现部，完全再现了第一部分的A乐段，但是旋律出现较之前有所改变，第76至83小节，旋律左右手交替出现，使得主题材料又增添了一抹色彩。第92小节至101小节为尾声部分，再现了连接部分的材料直至乐曲结束。
全曲运用单一的主题材料发展变化，变化调性以及运用特色音程、模进、重复等主题发展手法，使得音乐更加有立体感，全曲一直笼罩在朦胧、梦幻的气氛之中，切合主题。伴奏声部音乐织体的流畅，给全曲的发展增加了动力。
三、和声特点
德彪西对和声尤为重视。在传统作曲技法中和声是从属于旋律的，但对德彪西来讲，它们同等重要，甚至和声比旋律更重要和突出。他热衷于探索和声色彩的表现能力来“描绘”他的作品，他的和声就像调色板一样，千变万化。《冥想曲》中，基本和声功能已被德彪西的平行和声取代，以二度平行和声最具代表性，平行和弦的使用大大突出了印象主义音乐的特点，表现出印象主义音乐中的诗意与情趣，成为创造新音响色彩的重要技术手段。 从第六小节开始，在伴奏音型織体没有改变的情况下，二度经过音的加入，使得有二度平行级进下行的和声走向，从C到降B到A。从降B音四度下行到达F大调主和弦。第28小节的G9和弦与第19小节的F9和弦形成二度平行关系。
第43—47小节为全曲的高潮部分，同样采用二度平行和声模进来进行，从A小七和弦二度下行到G半减七和弦，再二度下行到F大七和弦。
从以上例子可以看出，德彪西早期作品中已经大量运用他的和声技法，将和弦作为独立的个体以排列的方式呈现，展现特有的魅力及音响效果，而这也是印象主义音乐萌芽时期的特点。
四、结语
印象主义音乐摆脱了古典主义浪漫主义的陈规，喜欢用隐喻、暗示等手法来表现微妙的感觉和难以捉摸的东西，而德彪西在这一时期达到了他的最高成就。通过对德彪西《冥想曲》进行分析，可以对本曲的风格、曲式、和声、主题等有初步的了解，继而对印象主义音乐的特点及德彪西音乐创作的特征有所了解。意大利诗人蒙塔莱曾这样描述德彪西的音乐：“忽而染上一重绯红，忽而涂抹一层蔚蓝，睫毛润湿了，世界就像在金色中游泳，眯缝双眼时瞧见的模样。弹跳，跌落，像迷雾一般散去，又轻轻地在远处摇曳——淡薄了，几乎听不见了，宽松地吁一口气。”德彪西力图用音乐来达到印象主义画家用绘画所达到的同样效果。在使用新的和声和音乐方面，德彪西是现代音乐的先驱。他建造的那种古怪的、非尘世的音乐，主要是采用完全没有半音关系的全音阶和许多在空气中根本听不见的泛音。虽然德彪西力图让自己远离“印象主义”这个词，但是他音乐的核心无疑正体现了印象主义的理念。他深受同时代印象主义文学和艺术的影响，并吸收了外国和东方的一些音乐元素，创作出了自己独特的作品。他的钢琴曲都是印象主义音乐的扛鼎之作，而他的名字也紧紧地与印象主义音乐相连，“德彪西主义”（Debussyism）也成了印象主义音乐的同义词。
参考文献：
[1]陈飚.德彪西《水中倒影》中和声游移特征[J].中国音乐学，2007（1）：133-136.
[2]王溪音.关于德彪西钢琴作品演奏中的几个要点[J].音乐探索，2008（4）：79-84.
[3]张志海.观念突破与理论缺失：以德彪西研究为例[J].中国音乐学，2010（2）：139-144.
[4]宫宏宇.德彪西的“汉学家”知音拉卢瓦：《路易·拉卢瓦论德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基》述评[J].黄钟（武汉音乐学院院报），2012（3）：190-195.
作者单位：
哈尔滨师范大学音乐学院
关键词：德彪西;《冥想曲》;音乐技法
《冥想曲》，英文为Meditation，法文为Reverie，也可译为“沉思曲”或“梦幻曲”。作为德彪西的抒情性小品，它给人一种深沉、静穆、沉思的感受。在该曲中，作曲家着意用充满诗意的音乐语言来表达自己的情感。《冥想曲》于1890年出版，美国学者弗兰克·道斯在《克洛德·德彪西：他的生活与创作》一书中记载，德彪西在即将出版该作品时，曾给出版者弗罗·蒙特写过一封信，说道：“这首作品是几年前在匆忙中完成的，纯粹从物质方面考虑得多一些，是一首无关重要的作品，我坦率地表示它绝对是不成功的。”从以上文字可以推断出《冥想曲》的完成时间较1890年更早。
一、曲式结构与调性布局
全曲共101小节，通过分析笔者认为该曲曲式为复三部曲式，由三部分组成。此曲开始两小节为引子，第3小节至34小节为第一部分，是并列单二部曲式，分为A、B两乐段。其中A乐段、B乐段都分为两个乐句，A、B两乐段均为8小节+8小节为一段的方整性乐段结构。第二部分为插部性中部，分为C、D两乐段。最后第三部分为缩减再现，从第76小节至91小节，只再现了A乐段，紧接着是尾声部分即第92小节至101小节。
调性一开始就模糊不清，F大调的旋律浮动在持续下属音上方，伴奏声部进行推向主和弦，到第32小节至第33小节处作曲家用C大调终止乐段;接着第34小节处进入到C大调同名小调c小调;第48至第49小节处F大调的V-I，通过第51小节至58小节八个小节的调式转换，通过F大调的VI级和弦转到了它的远关系二度调式E大调;音乐发展到第69小节处转入C大调，经过7个小节的发展，在第74小节至第75小节处又回到F大调属和弦上，形成开放性终止;第91小节至第92小节由F大调转向g小调，根据根音G的持续，音乐最終以F大调的V-I结束。
通过对此曲的分析不难看出德彪西对《冥想曲》的创作在保留传统的同时推陈出新，曲式结构复杂且自由，没有传统曲式那般规整，其中尾声部分更是再现了连接部分的材料;他对调性的布局也是一直采用二度关系转换，从F大调下行小二度调E大调，上行大二度到同名大小调g小调，中间还穿插一个属调C大调以及同名大小调c小调，最后以回到F大调收尾。传统意义上的属调到主调关系在德彪西的作品里已经显得不那么主要了。
二、主题与主题发展手法
德彪西的这首《冥想曲》主题简单明了，材料运用非常节约，但是体现出来的意境、情绪以及感觉非常梦幻、朦胧。笔者对德彪西《冥想曲》主题及主题发展手法进行了分析。
第1小节至第2小节为此曲引子，奠定全曲的伴奏音型并贯穿始终。乐曲伴奏部分不拘泥于古典作曲手法，用五声调式音阶中的分解和弦或琶音来代替传统作曲采用大小调和弦，和声色彩减弱，给人带来听觉的盛宴，使全曲自始至终保持流动性、流畅性，pp记号更是营造出一种朦胧、缥缈、梦幻的感觉。第3小节至第10小节为此曲主题材料，其主要旋律音有四个，分别是sol、re、do、la下行排列，其他则为经过音，八度以内写成了一首曲子的主题材料，旋律简单且左手伴奏型流畅，和声新颖，旋律跨度不大，更能突出主题，有一种梦幻、飘渺的意境。第3小节至第10小节为主题，旋律第一次出现，后三个小节都采用模进的手法，运用不用的调性、和声、音程分别重复主题材料，第19、27小节右手声部采用八度，更加突出了主题。四度下行音程，是贯穿全曲的统一旋律构思，另外级进二度音程的使用，使得旋律平稳，如同行云流水般。
第一部分A乐段从第1小节至第18小节，旋律清晰，伴奏简单，可分为两个声部。第一部分B乐段从第19至第34小节，分为高、中、低三个声部，右手仍是旋律，以八度的形式出现，强调主题。这一乐段中，中部持续音已跟古典音乐创作追求的和谐音响效果有所不同，使得音乐更加有立体感，更能显示出德彪西早期创作的具有印象主义色彩的迹象。第35小节至47小节，旋律变换到低音声部，依旧是运用主题材料，高声部连续八分音符伴奏，分为高、中、低三声部，中声部高声部出现持续音，旋律改为低音区使得单一主题材料层次更加丰富，色彩更加多样。第51小节至54小节为连接部分，第二主题材料出现，无明显持续音，连跳音的节奏型使得情感继续发展，营造一种梦幻的感觉。到第68小节，旋律依然在高声部，以不同的表情记号做对比。第69小节至75小节，分为四个声部，旋律先在右手低音声部出现，而后在右手高声部出现，旋律在低音声部出现时，右手声部以持续音和八度三连音的伴奏音型的形式出现。第76小节至91小节，是再现部，完全再现了第一部分的A乐段，但是旋律出现较之前有所改变，第76至83小节，旋律左右手交替出现，使得主题材料又增添了一抹色彩。第92小节至101小节为尾声部分，再现了连接部分的材料直至乐曲结束。
全曲运用单一的主题材料发展变化，变化调性以及运用特色音程、模进、重复等主题发展手法，使得音乐更加有立体感，全曲一直笼罩在朦胧、梦幻的气氛之中，切合主题。伴奏声部音乐织体的流畅，给全曲的发展增加了动力。
三、和声特点
德彪西对和声尤为重视。在传统作曲技法中和声是从属于旋律的，但对德彪西来讲，它们同等重要，甚至和声比旋律更重要和突出。他热衷于探索和声色彩的表现能力来“描绘”他的作品，他的和声就像调色板一样，千变万化。《冥想曲》中，基本和声功能已被德彪西的平行和声取代，以二度平行和声最具代表性，平行和弦的使用大大突出了印象主义音乐的特点，表现出印象主义音乐中的诗意与情趣，成为创造新音响色彩的重要技术手段。 从第六小节开始，在伴奏音型織体没有改变的情况下，二度经过音的加入，使得有二度平行级进下行的和声走向，从C到降B到A。从降B音四度下行到达F大调主和弦。第28小节的G9和弦与第19小节的F9和弦形成二度平行关系。
第43—47小节为全曲的高潮部分，同样采用二度平行和声模进来进行，从A小七和弦二度下行到G半减七和弦，再二度下行到F大七和弦。
从以上例子可以看出，德彪西早期作品中已经大量运用他的和声技法，将和弦作为独立的个体以排列的方式呈现，展现特有的魅力及音响效果，而这也是印象主义音乐萌芽时期的特点。
四、结语
印象主义音乐摆脱了古典主义浪漫主义的陈规，喜欢用隐喻、暗示等手法来表现微妙的感觉和难以捉摸的东西，而德彪西在这一时期达到了他的最高成就。通过对德彪西《冥想曲》进行分析，可以对本曲的风格、曲式、和声、主题等有初步的了解，继而对印象主义音乐的特点及德彪西音乐创作的特征有所了解。意大利诗人蒙塔莱曾这样描述德彪西的音乐：“忽而染上一重绯红，忽而涂抹一层蔚蓝，睫毛润湿了，世界就像在金色中游泳，眯缝双眼时瞧见的模样。弹跳，跌落，像迷雾一般散去，又轻轻地在远处摇曳——淡薄了，几乎听不见了，宽松地吁一口气。”德彪西力图用音乐来达到印象主义画家用绘画所达到的同样效果。在使用新的和声和音乐方面，德彪西是现代音乐的先驱。他建造的那种古怪的、非尘世的音乐，主要是采用完全没有半音关系的全音阶和许多在空气中根本听不见的泛音。虽然德彪西力图让自己远离“印象主义”这个词，但是他音乐的核心无疑正体现了印象主义的理念。他深受同时代印象主义文学和艺术的影响，并吸收了外国和东方的一些音乐元素，创作出了自己独特的作品。他的钢琴曲都是印象主义音乐的扛鼎之作，而他的名字也紧紧地与印象主义音乐相连，“德彪西主义”（Debussyism）也成了印象主义音乐的同义词。
参考文献：
[1]陈飚.德彪西《水中倒影》中和声游移特征[J].中国音乐学，2007（1）：133-136.
[2]王溪音.关于德彪西钢琴作品演奏中的几个要点[J].音乐探索，2008（4）：79-84.
[3]张志海.观念突破与理论缺失：以德彪西研究为例[J].中国音乐学，2010（2）：139-144.
[4]宫宏宇.德彪西的“汉学家”知音拉卢瓦：《路易·拉卢瓦论德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基》述评[J].黄钟（武汉音乐学院院报），2012（3）：190-195.
作者单位：
哈尔滨师范大学音乐学院