论文部分内容阅读
我国自提出改革开放以来的20几年里，无论是工农业、商贸、体育、文化教育等各个方面，都取得了卓越的成就。随着国民经济的飞速增长，文物建筑的保护也越来越被重视，我国的文物建筑保护修复理论经过了几十年的发展和完善，已经形成了一套以“不改变文物原状”为原则的修复理念。
近日建设部召开“古建筑修缮及保护常见疑难问题研讨会”，我们认为非常及时，也非常重要。如何理解“不改变文物原状”的修复原则，如何在古建维修中贯彻执行这一原则，关系到文物建筑保护修缮的成败。要达到“不改变文物原状”的目的，它涉及到文物保护的基本理念的正确性、文物建筑维修定位的准确性、传统工艺手法的延续性、传统材料产业链的完整性、新技术、新材料应用的可行性等诸多因素。
我们仅想通过下文，谈谈自己对“不改变文物原状”原则的粗略见解，结合在文物建筑维修中的工作实践，介绍自己的一些维修经验，供广大学者同仁共同探讨。
中国文物建筑的保护方法
中国位于亚洲的东南部，东南滨海而西北深入大陆内部，面积约960万平方公里。中国的地形是西部和北部高，向东、南部逐渐低下；其中有世界最高的青藏高原和峭壁深谷的西南横断山脉，有坡陀起伏的丘陵，有面积辽阔的沙漠和草原，有土壤肥沃的冲击平原，也有河流如织的水乡。中国的气候，从南到北包括热带、亚热带、温带和亚寒带。东南多雨，夏秋之间常有台风来袭，而北方冬春二季为强烈的西北风所控制，比较干旱。但在同一纬度上的各地，又因地形差别而气候不同：内陆高原往往寒暑相差较大，沿海地区则温差较小，但富于变化。正是这种众多的地域差别和气候差异，以及多民族的特点，使中国古代建筑形式多样、风格迥异。
黄河中游一带，由于肥沃的黄土层既厚又松，能用简陋的工具从事耕种，因而在新石器时代后期，人们在这里定居下来，发展农业，成为中国古代文化的摇篮。当时这一带的气候比现在温暖而湿润，生长着茂密的森林，木材就逐渐成为中国建筑自古以来所采用的主要材料。随着历史的进步，土木结构的建筑体系逐步完善，成为中国古代建筑的主流。
中国文物建筑的保护是我们的历史使命，是关系到千秋万代的基业。我们作为历史的一环，必须传承历史，延续历史。不断地探索、完善一套科学的保护方法是传承历史最有效的手段。我们必须建立一套符合中国木构建筑体系特点的有效保护方法。
1、形制的永续
中国的土木混合结构建筑，由于其材质的特殊性——木材本身易朽、易燃，所以保存年代就不如砖石结构的西洋建筑久远，再加之历史的变迁，大量的木构古建毁于连年的兵灾、火灾。所以保留下来的木构古建，更显得弥足珍贵。
在可持续发展成为人们共识的今天，世界已迈入了21世纪。为协调人类的可持续发展，世界经济生产按照客观规律正在形成全球化或曰一体化。生产的全球化、一体化，无论是物质产品还是精神产品，都将成为全体人类所共享。越是全球化、一体化，也就越需要保存民族的和地域的文化特征。世界各地区、各民族自古以来的文化创造，丰富着全体人类的生活。
可持续发展本身就意味着历史的连续性，所以说文化保存是历史发展所要求的，我们不能割断历史，应当尊重历史。而历史建筑正是地域、民族文化的重要象征，所以历史建筑的永久保存，又显得尤为重要。
中国的历史建筑，由于木构体系易毁的特点，建筑原物整体永久保存几乎不可能，所以保护建筑形制，使其能够永久延续，才是文物保护的最终目的，也正是可持续发展的历史使命。
2、同样材料的补足与工艺的保存
古时的中国由于交通、运输、经济等多方面的原因，各地建筑的营造，往往就地取材。如此一来，由于建筑材料的不同，再加之因为不同的材质所采用不同的加工工具、加工手法和工艺流程以及各地域不同的民族特征、文化背景、风俗习惯等，使得各地的建筑具有鲜明的地域特征。
因此，我们在对不同地域的历史建筑的维修时，首先就应尊重这些地域特征。在维修中修补的材料应与原有的用材保持一致，而不能任意的更改。另一方面，由于现代科技的高速发展，许多现代工具以及新工艺被越来越广泛的运用到建筑行业中来，大量的机械工具取代了手工作业。而笔者认为越是在自动化、机械化的今天，对传统手工工艺的保存就越显得重要。特别是在文物建筑的维修中，许多老工艺、老做法，是无法用现代机械来取代的，或者说其工艺效果是现代机械所无法达到的。所以，在中国的文物建筑保护中，对地方传统工艺的保护，也就是对地域历史文化的继承。
3、有足够依据的科学复原
世世代代人民的历史古迹，饱含着过去岁月的信息留存至今，成为人们古老生活的见证。我们应该认识到为后代保护这些古迹的共同责任，将它们真实地、完整地传下去是我们的职责。我们所要保存的这些古老建筑的历史信息，包括建筑的形制、材质、色调、油饰、装修、工艺等等。而对于中国的古老建筑，必须不断地及时维修，否则很快便毁坏无存了。然而每次修缮必定会损失部分历史信息，在经过了几百年、几千年，维修了几十次、几百次后，建筑原有的历史信息也将损失殆尽。不但是中国木构建筑如此，西方石构建筑也不例外。笔者曾有幸到过埃及，那里有世界著名的金字塔。埃及原有金字塔多达99座，但经过几千年的时间，现保存完整的已不多，其余均已不同程度的风化，这些金字塔的地面部分大多都已变成沙丘。如果再没有有效的保护措施，那么仅存的几座金字塔，也必将在沙漠中强烈的紫外线照射和高温的烤炙下，风化殆尽。后人将再也无法见到地面上金字塔的形体了。如何延续这些历史信息，使我们的后人较为真实的了解几百年、几千年前的古迹，正是我们文物工作的重要使命，我们必须制订一种最科学、最完整的保护方案。日本神社等木构古建筑有定期落架大修的制度，这样才使一些上千年的宝贵古建筑得以形制及工艺原封不变地保存至今。这种持续保存古建筑信息的做法，我们认为是切实可行的。
我国国内也有很多复建的实例，北京天安门城楼就是在20世纪70年代拆除后按原样重新建造的（限于“文革”的情况未能100%），它是原物的足尺大模型，是一件文物复制品。北京元代白塔寺山门也是重建的实例。在国外，日本前几年在平城京遗址原位置上复原建起了千年前的皇宫大门——朱雀门，又建起了宫廷前殿——太极殿；前不久德国复原建起了柏林墙查里哨所。这些都是复原保护的成功例证。复原者通过一系列调查、考证，掌握了充足的复建资料，再加上科学的分析、判断后，用相同材料、相同工藝对原物进行有依据的复建，再现了历史面貌，使历史信息得以延续，这不能与近年来不断出现的一些粗制滥造的仿古建筑等同视之。正如罗哲文先生所说“这些有科学依据，经过认真评审和依法批准复原重修的重要古建筑，不仅再现了昔日的辉煌，而更重要的是使这些历史上的建筑结构能够长留人间，以它完整的形象展现其历史的风采。因此，像这些有依据复原重建的古建筑，绝不应以假古董视之、斥之。” 一、我国文物建筑修复必须坚持“不改变文物原状”的原则。
1、“不改变文物原状”的原则是《中华人民共和国文物保护法》中对不可移动文物进行修缮、保养、迁移时要求必须执行的，也是最根本的原则。
何为“文物的原状”、何为“不改变文物的原状”，1986年文化部颁布的《纪念建筑、古建筑、石窟寺等修缮工程管理办法》中已经明确：“‘不改变原状’的原则，系指不改变始建或历代重修、重建的原状。修缮时应按照建筑物的法式特征、材料质地、风格手法及文献或碑刻、题铭的记载，鉴别现存建筑物的年代和始建或重修、重建时的历史遗构，拟定按照现存法式特征、构造特点进行修缮或采取保护性措施；或按照现存的历代遗存，复原到一定历史时期的法式特征、风格手法、构造特点和材料质地等，进行修缮”。
前不久当代从事文物建筑保护的学者齐聚曲阜，关于有中国特色的文物古建筑保护维修理论与实践达成共识，《曲阜宣言》。宣言中指出“‘不改变原状’的原则是文物修缮的根本原则。‘原状’应是文物建筑健康的状况，而不是衰败破旧的状况。衰败破旧的现状，不是原状。现状不等于原状。不改变原状不等于不改变现状。对于改变了原状的文物，在条件具备的情况下要尽早恢复原状。” 《曲阜宣言》中对原状的解释进一步明确，是对《纪念建筑、古建筑、石窟寺等修缮工程管理办法》中文物原状概念的进一步补充。
2、如何正确执行“不改变文物原状”的原则，是文物建筑修复的关键。
A文物建筑的修复要不改变文物原状，必须判定留存的历史信息的价值，判定文物原状历史信息。一个文物建筑的留存，是有历史性的，在不同历史时期会留下大量的历史信息，分析这些历史信息的价值，正确对待这些历史信息是很重要的工作。
我们提出要保留历史信息，并不是每一个历史信息都要保留。因为在留存的大量历史信息中有些是不重要的，会导致歪曲原状的历史信息。要通过分析研究，找寻文物原状的历史信息。例如一个文物建筑保留下来，屋面破败不堪，木基层和椽子几乎糟朽，由于屋面经过历次的维修，留下来的椽子，有粗有细，材质也各不相同，同是历史信息，但我们维修时就应该判别其原状，也就是寻找留存年代最久的椽子，按原材料、原形制制作安装。这才是文物原状的历史信息。又如有些古建筑由于年久失修，部分柱子糟朽，已失去承载力，后人用木棍支撑，暂时加固。这些木棍也是历史信息，但不是建筑原状的历史信息，在维修中应予去除。
B最少干预，不等于不去干预。
我们修复文物建筑目的是使文物延年益寿，延续历史。保证文物建筑的安全是第一位的，如果建筑构件已经糟朽，影响结构安全，还不进行修理，等到建筑坍塌被毁还谈什么文物价值。所以不要怕修，哪里糟朽就修哪里，哪里破损就补哪里。糟朽的梁架并不是在下部支撑一根钢管就算最少干预、保持原状。这是不得已而为之的手段，并不是最少干预。根本问题还是要把糟朽的部分按原状整修。这样才能使文物建筑延年益寿，延续历史。
C文物建筑的修复要不改变文物原状，必须按照原形制、原工艺、原材料。
文物建筑的原形制、原工艺、原材料是原状的内容，维修前首先必须研究、掌握原形制、原工艺、原材料。文物建筑的原形制、原工艺、原材料包括了每个建筑构件、每个部位的原有形制、工艺、材料，和木作、瓦作、砖作、石作、雕刻、油饰、彩画等等每个工序的制作过程。在没有具备这些条件的情况下，不能盲目进行修缮，否则必定会改变文物原状。
在这里我们想特别提一提油饰问题，以前许多文物建筑的修缮由于经费问题或材料、工艺问题，建筑油饰采用了调和漆，调和漆是现代工艺，与古建筑整体风格很不协调，改变了文物建筑的传统风貌。我们应大力提倡传统工艺，生漆（广漆）才是符合中国建筑风格的传统做法，切不可为了省钱而破坏了建筑整体风貌。
二、如何看待“可识别”
A、何谓“可识别”？
《威尼斯宪章》是1964年5月25—31日在意大利威尼斯召开的第二届历史古迹建筑师及技师国际会议中通过的《国际古迹保护与修复宪章》，人们把这个宪章称为《威尼斯宪章》。
在对文物建筑修复的原则上，《宪章》中第9条和第12条提到，“……任何不可避免的添加都必须与建筑的构成有所区别，并且需要有现代标记，无论在任何情况下，修复之前及之后必须对古迹进行考古及历史研究”。“缺失部分的修补必须与整体保持和谐，但同时须区别于原作，以使修复不歪曲其艺术或历史见证。”这两条原则是文物修复中该《宪章》的追逐者所遵循的原则，就是“可识别”或“留白”操作的方式。
B、国际古建筑维修中“可识别”原则并未普遍采用。
38年前，文物维修中的“可识别”或“留白”《威尼斯宪章》中就已提出，而现实中却并非全部采用这类方法。多年来，国际上一些保护文物先进的国家，如日本有众多的古代文物建筑，他们的维修工作一直不断地在进行。日本奈良县建于飞鸟时代（6世纪中期至8世纪初期）的法隆寺（日本的世界文化遗产、国宝级文物），寺内的中门和回廊、金堂五重塔、藏金楼等都经过维修，并没有一处有“可识别”处理的痕迹。从对日本其它多个城市的观察中，也未发现古代建筑维修后留下什么“可识别”的东西。又如土耳其首都伊斯坦布尔的托普卡泊皇宫，维修时在屋面上添加了新型的橡胶油毡垫，换上去的新瓦与旧瓦式样、色彩均相同。另外，奥斯曼土耳其最后一座皇宫位于博斯普斯海峡，近年维修后根本看不到有什么现代标志。宫内一些主要宫殿也按原样重新描绘彩画，新作罗马线脚。凡尔塞宫及卢浮宫近几十年来一直维修，维修也是按原样不作现代标志。
埃及的亚历山大城堡建于1447年，城堡无论外墙、内墙均残损严重，在大规模维修中他们采取与原来相同的米白色沙岩修补，石质材料的尺寸也與原样一般大小，不留任何现代标志。尤其是埃及的孟菲斯湿卡拉，这是个全国金字塔最集中的地区。在那里有第三王朝的金字塔，至今已有5300年历史。在此金字塔南向前几百米处，有一石制建筑，也是第三王朝时代的建筑，由于时代久远自然分化严重，整座建筑进行过大面积维修、修补，也是采用5300年前的同样石材，同样尺寸进行维修，未见到有颜色之分或有现代标志。 在欧洲其它各国，有不少的历史文物建筑由于自然因素或战争的破坏而遭到毁损。因此，很多名人故居、教堂、宫殿等都进行过不同程度的维修。如德国波恩对外开放的贝多芬故居，可明显发现故居内的门、窗、地板等均经后人油漆。其它不少文物建筑的石质、木质结构（包括油漆）也都是重新油漆过的（包括意大利、威尼斯和罗马的很多古老住宅），直到如今维修也是基本采用原样修复的原则，很少见到有“可识别”现象。他们的文物维修还是采用文物建筑本来固有的材料、风格，按原样修复处理。当然，在这些国家里，也有少数文物建筑存在“可识别”现象，这主要是对个别历史建筑、考古遗址及一些特殊情况下的古迹作这类处理。所以，从上述可知，这种“可识别”维修文物的做法并未在国际上特别是欧洲文明古国普遍采用。
C客观看待“可识别”，千万不可泛用，“可识别”不是放之四海而皆准的规范做法。
对于文物维修中“可识别”或“留白”的处理，只是一种处理手法，不是一种准则。有依据的修复不需要“可识别”，我们对文物建筑的修缮，关键是通过对现存建筑的考证、研究，找到修复残损或缺失构件的依据，掌握原形制、原工艺、原材料、原色彩，那么添补或修理的构件根本没有必要作“可识别”处理，建筑的原形制、原工艺、原材料、原色彩均是原状的内容，如果一味地追求“可识别”“现代标记”，只会混淆原状。试想一下，我们在修复历史文物建筑时，如果换了构件就留白作“可识别”处理，那么，经过几百几千年后，这一文物建筑在经过了几十甚至几百次的可识别后必然会变得面目全非“不可识别”，建筑的原状也将无法分辨。
“可识别”的手法也不是绝对不能使用，在特殊情况下也可以使用。如杭州明代建筑陈宅，由于不清楚该建筑本来色彩，为了保持该宅原有的古朴外貌，我们对新换的构件有的没有去做任何色彩处理。又如1984年在修复杭州碑林原孔庙大成殿时，缺几块彩画天花板，如要重画这些彩画又没有依据。在这种情况下，有关专家决定对此作“留白”处理。
但是，对文物建筑维修作“留白”的处理方法千万不可泛用，而要根据文物建筑自身条件包括其功能、性质，尤其是科学修复的依据等因素作不同的处理为好。盲目的生搬硬套只会对文物维修造成负面影响。比如说北京故宫的琉璃瓦均为黄色，这是一代封建皇朝高贵和权利的象征。如果每修复一次换一批不同颜色的瓦，令人无法想象，几十年、几百年后的故宫屋面将会成什么样子？凡文物建筑的修复都是如此，一旦留有“可识别”遗迹，一、二百年后，经十几次或几十次的大、小维修后，为“可识别”而需的颜色、色彩可能都用完了还不够识别。所以说这类维修文物“可识别”的处理方法运用要慎重，千万不可凡是维修文物建筑均采用这种手法。我们需要的是应加强对文物建筑的建档立案工作（如摄影、照片，尤其是维修的文字记录等），让文物档案永远地保存下去，是最好的“可识别”处理方法。
总之，笔者认为，《威尼斯宪章》是国际上一些民间组织提出的条例，它对保护文物起到了一定作用，但关于“可识别”的内容就不完全适合我们的国情。即使在整个欧洲都采用这类“可识别”方法，在中国也不能盲从。我国应根据实际情况走自己的文物维修的道路。对于文物建筑的保护不仅仅是我们这一代人的事，而是要几十年、几百年甚至几千年的保护下去。如每个时期的维修，都要代表每个时期的信息，要有现代维修的标记，也只能作每个时期不同的“留白”表达，那么一次一个“可识别”，一、二百年后，这座文物建筑就成了“大花脸”，这座文物建筑就会面目全非，无法保持其原貌。而只有在维修中保持它的原貌，才能真正地、确实地说明文物建筑建造时的历史情况和科学技术水平，保持文物建筑的美学观赏价值。维修中的任何不按原样修復的做法，都不能说明当时的真实情况，都不能体现它原来的科学、艺术和历史价值。所以对文物建筑的维修要根据不同建筑的情况，具体问题具体分析，以切实贯彻“不改变文物原状”的原则，而不能把“可识别”作为放之四海而皆准的规范做法，否则后患无穷。
三、我们在文物维修工程实施过程中遇到的问题
A文物保护工程施工招投标中存在的一些现象
文化部于2003年5月1日颁发的《文物保护工程管理办法》，是对文物保护工程实施具有指导意义的管理办法。我们应该按“办法”的规定严格执行。
但是目前《文物保护工程管理办法》的执行，在部分地市却存在着文物部门与建设部门脱节的现象。有些市地文物保护工程招投标的实施过程存在着重视建设系统颁发的园林古建筑施工资质，轻视国家文物局颁发的文物保护工程施工资质的现象，甚至只要达到园林古建筑施工资质的要求，没有文物资质的施工企业也能够参加文物保护工程施工投标。这样就会造成一些没有文物建筑维修经验的企业，却承担着重要文物保护单位的修缮任务，文物保护单位的修缮质量也就很难保证。
文物建筑的招投标不能坚持走低价路线。现在有部分地市对文物建筑的招投标还是采用低价中标的办法。这种中标办法其实对文物建筑的修缮非常不利。低价中标法只会造成各施工单位之间相互压价，最后为了中标以极低价甚至低于成本价的方法竟得标的。在这种情况下中标，为了获取利润就有可能会造成偷工减料、以次冲好的现象发生，文物保护工程的施工质量也将大打折扣。
B如何在文物建筑维修过程中合理应用新技术、新材料？
文物建筑保护事业不是一成不变的，也需要不断的创新和发展。现代材料的合理应用可以有助于我们更好地保护文物。例如传统建筑的基础加固、结构补强、防水处理等等方面，都可以借助现代材料、现代技术既达到保护目的又不破坏建筑原貌。
我们在实际施工中也曾多次运用现代材料来达到保护目的。在杭州市重点文物保护单位明宅的维修工程中，茅宅二进的一根五架梁由于原有材料截面面积偏小，再加上有局部糟朽，此梁已完全达不到承载要求，我们就通过结构计算采取 在五架梁内加工字钢加固的方法，成功地保护了这根木梁的原有形制。杭州西湖南线的三训堂是古建筑迁移保护工程，为了最大限度地保护这座清代古建筑的原貌，我们在施工中也采取了用槽钢加固额枋的做法，取得了良好的保护效果。最近浙江义乌市级文保单位官厅维修工程中也遇到类似情况，该建筑的部分金柱和檐柱由于严重糟朽（柱子基本内空，仅剩下七公分的表皮层。），为了保持建筑的原样，我们采取了在柱内捣空，浇注钢筋混凝土的保护方法，既增强了柱子的结构强度，又保持了建筑的原有形制，效果十分良好。 我们在施工过程中采取现代材料加固文物建筑构件的做法，均取得了良好的成效。所以我们不应墨守成规，只要有利于文物的保护，不改变文物原有的形制，不破坏文物建筑的原貌，适当地利用一些现代材料保护文物，是完全切实可行的。
C如何分析、处理文物建筑修复过程中的疑难问题，是文物建筑维修工程成败的关键。
我们在文物建筑修复工程的实施过程中会遇到许许多多的疑难问题，这些问题的处理就需要具备丰富的古建维修经验、掌握正确的文物建筑修缮理念、灵活运用维修原则的方法。每个文物维修工程的疑难问题都具有它的个性，但在分析、处理这些疑难问题的方法中又能悟出它的共性。
在本文中就我们在杭州胡雪岩故居修复工程中遇到的几个疑难问题，以及我们是如何分析、考证、处理这些问题的过程作简单的介绍，供广大学者同仁指正。
关于芝园三个水池的考证
“芝园”是胡雪岩故居园林最精华的地方，无论是山、水、桥、堤与亭台楼阁等建筑还是植物配置以及鱼、鹤等动物处理，都十分别致。芝园内的水池，从1920年沈理源先生的实测图上看，完全象是互相连通的曲折的大水池。经过考古清理，才发现水池互相不通，而且池底有两种做法。其中露台南向大水池池底采用黄土密封的做法，另在东南向和东北向的两水池即采用石版铺底。
这三个水池分别作南、北、中布置。北面的荷花池，经清理后发现南北长4.9米，宽1.3米至1.8米不等，深1 米。池的四周均用太湖石驳坎，池底用青石版。在底部和池坎壁面上都采用枭浆石灰嵌缝；在南端靠近大水池边，旧池的驳坎稍底，并在水池南端池的驳坎近池底处还筑一直径6厘米左右的园形排水孔，平时用木塞塞住，需要放水时把木塞抽出排水。从该池四周的驳坎可以知道，它与大池完全相隔，是座独立的水池；并且还可通过排水孔，给大池补水。因为在该水池近1.2米处筑有水井，又可从水井补荷花池水的不足。
靠南面又有一座水池，也作南北向布置，长14.4米，宽4米至0.9米不等，初步认定它就是“洗药池”。该池8.2米在露天，6.2米筑在滴翠洞内。在露天部分的西壁坎边，筑有水井一口，水井圈上方用枭浆石灰有意加高。该池的砌作方法与荷花池类似，在考古清理中与大池几乎连在一起。洗药池底略比大池高，似乎与大池形成了斜面连接，但明显地不同是，洗药池采用青石板版作池底。青石版共有三层，与大池相接斜面处的岸边上有少许隔断驳坎，此处池坎用湖石驳砌而成，虽不多几块，还是可以看它是用于分隔大池与洗药池的，这说明洗药池与大池互不相通。这三个水池不仅水互不相通，从三个水池的池底标高来看，都存在高差。其中大池水深1.3米，荷花池整体比大池高，它的池底比大池底高35公分，而洗药池池底比大池也高30公分。因此，笔者认为芝园水池实际是由三个独立单体的水池组合而成，并有不同的水位。使该园三个水池水面有高有底，有明有暗，是很独特的。
关于围墙的加固与保护
胡雪岩故居外围墙长有342.33米，内围墙有391.68米，山墙147.45米，特别是原有老围墙存在问题比较多而且复杂。这里，重点介绍两处围墙的维修处理问题。
故居围墙高的有十几米，低的也有8米多。围墙均用青砖砌筑，下部从墙脚石上叠砌1.5米至3米不等的实砌砖墙，其上均作空斗砌作。在墙内采用杉木做木筋，整座墙下面宽、上面稍狭，稍作收分形式。从维修勘察围墙基本情况看，当时砌筑那么高的围墙，基础不但只是块石，而且只有30多厘米深，难怪上世纪50年代的一次强台风吹得牛羊司巷东侧高围墙东搖西摆。当时人们立即拆低了该围墙，将围墙基本保持在3米左右高度；并拆除其他危险的围墙。在这次修复的讨论中，对围墙有两种意见：一种是，保持现有状况；另一种是，全部拆除，重新砌造。最终，我们定了凡是墙上没有堆塑艺术品的围墙及危墙，都拆除重新砌造。凡是墙上有堆塑艺术品的，要抓紧论证，筛选最佳保护方案，使这批优秀的灰塑不但不被破坏，而且还要使它永久地得到保存。对故居保存较好的原有围墙，尽量保持原状，局部作小修加固。
重建的围墙，主要是东向牛羊司巷的围墙，这里地处东面，一旦发生强台风，这堵围墙西向有没有依靠的建筑，面临直接的正面威胁。因此重建围墙，基础为1.5米深，均设钢筋混凝土圈梁，确保安全。其它如北侧望江路和南面大门东侧一小段，也作了新墙，基础都在1.4米，并均设钢筋混凝土圈梁。
西侧靠袁井巷一带围墙，修复前整个向宅内作不同程度的倾斜。此墙上，有一段堆塑。有堆塑的部位，倾斜不严重的北段正好有“洗秋院”和“绿梦亭”抵挡，加之一座紧贴西墙高大假山作推力，得以使危墙不致倾倒。而南向约30米长的围墙，有宽3-5厘米的垂直裂纹，围墙残损严重。由于原筑有“水木湛华”及相连的披廊，因此就没有灰塑，这段围墙全部拆掉，重新砌作。考虑到该段围墙与元宝街围墙相连接，在转角相交处加强基础就十分必要。我们采用转角围墙用混凝土现浇以此来拉结老围墙的方案，在墙转角处加设L形独立柱。独立柱基础为锥形独立基础，基坑挖深1.8米，下层采用素土夯实，上铺30厘米块石，块石面层用C10素混凝土找平，上做锥形基础。基础混凝土标号为C20，底板钢筋为间距20厘米的双向φ20，柱配筋为6根φ20的主筋，φ8，20厘米间距的箍筋加固。转角两边向西面和南面延2米，筑C20钢筋混凝土现浇墙体，墙体基部宽60厘米，向上渐收至40厘米，高达8米，配筋为20厘米间距，φ16主筋和25厘米间距φ6次筋，与老墙体连接采用间距80厘米，φ8钢筋插筋。此方案也就是在西墙与南墙转角处作成一个钢混结构，并深埋基础与墙体合一的加强围墙，促使西、南两墙的稳定与牢固。
胡雪岩故居东南角一墙体（即小厨房南围墙的外墙），高8.15米，长12.6米，墙体厚约0.5米（墙下定其上有收分），该墙在墙脚石上1.5米为实砌砖墙，其上是砖砌空斗墙。在墙体顶部三线叠涩下部保存有十分精致珍贵的灰塑。这些堆塑由人物、建筑、船只、动物等图案组成，均被塑造得惟妙惟肖，形象生动，是江南地区不多见的灰塑精品。由于该墙年久失修，墙体基础又过浅，整座墙面产生严重外倾，斜度达0.16米，随时有倾塌的危险。因此，对保护这座围墙多处投医，当时有各种意见，主要有： 1、斜撑方案
这种方法确实最方便、简单，用圆杉木或混凝土柱子斜撑顶住斜墙。说是这种方法最能体现出文物的本色，附合欧洲人修文物建筑的原则。我们认为这种方法实际效果也不会十分理想，并影响美观；一旦故居开放，游人有不安全感，不能采取这类方案。
2、堆塑卸装法
此类方法见于《古建园林技术》总56期所载《澳门卢家花园、后羿求药、灰塑揭取》一文。那是组清末民初的灰塑，整个灰塑面积为10平方米，镶嵌在一座高5米，宽5.6米的牌楼式砖砌墙体的中部。以华南理工大学程建军教授为主的技术人员采取了多个方法，难度极高，较好地把灰塑按次序切块揭下，安放在博物馆作永久保护并展出。我们从广州请来了程教授，他的意见是胡雪岩故居墙上的那批灰塑不同于澳门，难度很大，不宜采用他在澳门的方法，最好采取其他更有利的方法。
3、顶托法
灰塑创作位于围墙顶部作带状分布，约1米余高，是整座围墙高的八分之一，因此只要把其下的围墙拆除重新砌新墙，把上部灰塑相连接方可保住珍贵灰塑。其具体步骤方案如下：
（1）在墙体两侧支施工和支撑脚手架。
（2）于灰塑下部适当部位沿水平面逐步掏空一皮砖高度，并随着掏空的加大逐步填充轻骨料高标号混凝土，最终形成一承托持力结构层。也可从墙体顶部开洞灌混凝土。
（3）在持力层的底部穿角钢格构架，格构架两端下以千斤顶撑，千斤顶落于两侧的脚手架。
（4）维修墙体，为长久之计，可于墙体内部适当作实墙或砖柱，外墙面则按空斗墙原样砌好。
（5）墙体修复后，将灰塑墙体落回原处，修补混凝土支撑带。条带外侧仍用砖补贴。
（6）整理及修复灰塑
上述换墙法应是很好的办法，也经济。于是我们在废墙上做了试验，但问题诸多很难实施。
主要还是这堵围墙因为年久失修，墙上的脊和瓦已经残破不堪，长年经受雨水漏渗，原用作砌砖的黄泥加石灰的粘接物也已基本松散。因此，一旦在墙的一处打洞，周围墙体就会马上松散住下掉，要想把整座墙拆掉下半部，把灰塑部位全部托住，成功率极小。
4、剪力墙
为了保护好围墙珍贵灰塑，解决围墙倾斜又要美观好看，我们考虑研究再三，采用了紧靠原墙体筑剪力挡土墙来支撑外倾墙体的方案。
首先對围墙作好防倾塌的保护措施，然而拆除破损墙脊，浇筑高级配的水泥砂浆填充，把松散砖石泥灰通过灌浆加强牢固性。并按原形制做墙脊。剪力挡土墙则采取了深挖基础，扩大基础面积的方法。挡土墙基础挖深1.8米，基坑底部铺设0.2米厚块石，块石层宽度1.8米，上浇捣0.1米厚混凝土垫层找平，其上再做钢筋混凝土大放脚和地梁。大放脚宽1.7米，底筋配置14双向钢筋，地梁高0.75米，配置4根22面筋。在总共12.6米加固范围内浇筑钢筋混凝土柱4根，柱径0.4米×0.4米，柱子配筋为8根20钢筋，8箍筋200间距。剪力墙墙体也全部采用钢筋混凝土，在浇灌前先在墙的背后做好大量的钢管支架，严防浇灌面的推力。墙体配筋为12双向筋，间距0.15米，混凝土级配为C20。墙体基部厚0.45米，4组钢混柱墩从1.5米深处向墙斜置，在距离围墙0.3米处剪力挡土墙开始露出地面。把整个挡土墙慢慢斜形紧贴围墙至灰塑外框。这样一方面视觉上还是保持围墙下大上小的收分感觉。另方面因紧贴围墙合二而一，没有加固的感觉。剪力挡土墙至灰塑外框底部仅突出几公分，基本不影响美观。此加固方案通过反复的复算后进行实施。
该方案解决了围墙倾斜危险问题，在外表又看不出加固的痕迹，取得很好的效果，这一加固方案运用在文物保护维修上尚属首次。
中国文物建筑的保护道路还很漫长，我们的文物维修就需要结合中国建筑的特点，有中国自己的特色。这是由中国古建筑主要是以木构建造的客观事实所决定的。文物建筑的维修也不是千篇一律的，要结合不同地域、不同风格、不同民族的特点，坚持“不改变文物原状”的原则，坚持不同建筑不同对待，具体问题具体分析的方法，使文物建筑持久保存，历史信息永久延续。
（作者单位：杭州文物建筑工程有限公司）
近日建设部召开“古建筑修缮及保护常见疑难问题研讨会”，我们认为非常及时，也非常重要。如何理解“不改变文物原状”的修复原则，如何在古建维修中贯彻执行这一原则，关系到文物建筑保护修缮的成败。要达到“不改变文物原状”的目的，它涉及到文物保护的基本理念的正确性、文物建筑维修定位的准确性、传统工艺手法的延续性、传统材料产业链的完整性、新技术、新材料应用的可行性等诸多因素。
我们仅想通过下文，谈谈自己对“不改变文物原状”原则的粗略见解，结合在文物建筑维修中的工作实践，介绍自己的一些维修经验，供广大学者同仁共同探讨。
中国文物建筑的保护方法
中国位于亚洲的东南部，东南滨海而西北深入大陆内部，面积约960万平方公里。中国的地形是西部和北部高，向东、南部逐渐低下；其中有世界最高的青藏高原和峭壁深谷的西南横断山脉，有坡陀起伏的丘陵，有面积辽阔的沙漠和草原，有土壤肥沃的冲击平原，也有河流如织的水乡。中国的气候，从南到北包括热带、亚热带、温带和亚寒带。东南多雨，夏秋之间常有台风来袭，而北方冬春二季为强烈的西北风所控制，比较干旱。但在同一纬度上的各地，又因地形差别而气候不同：内陆高原往往寒暑相差较大，沿海地区则温差较小，但富于变化。正是这种众多的地域差别和气候差异，以及多民族的特点，使中国古代建筑形式多样、风格迥异。
黄河中游一带，由于肥沃的黄土层既厚又松，能用简陋的工具从事耕种，因而在新石器时代后期，人们在这里定居下来，发展农业，成为中国古代文化的摇篮。当时这一带的气候比现在温暖而湿润，生长着茂密的森林，木材就逐渐成为中国建筑自古以来所采用的主要材料。随着历史的进步，土木结构的建筑体系逐步完善，成为中国古代建筑的主流。
中国文物建筑的保护是我们的历史使命，是关系到千秋万代的基业。我们作为历史的一环，必须传承历史，延续历史。不断地探索、完善一套科学的保护方法是传承历史最有效的手段。我们必须建立一套符合中国木构建筑体系特点的有效保护方法。
1、形制的永续
中国的土木混合结构建筑，由于其材质的特殊性——木材本身易朽、易燃，所以保存年代就不如砖石结构的西洋建筑久远，再加之历史的变迁，大量的木构古建毁于连年的兵灾、火灾。所以保留下来的木构古建，更显得弥足珍贵。
在可持续发展成为人们共识的今天，世界已迈入了21世纪。为协调人类的可持续发展，世界经济生产按照客观规律正在形成全球化或曰一体化。生产的全球化、一体化，无论是物质产品还是精神产品，都将成为全体人类所共享。越是全球化、一体化，也就越需要保存民族的和地域的文化特征。世界各地区、各民族自古以来的文化创造，丰富着全体人类的生活。
可持续发展本身就意味着历史的连续性，所以说文化保存是历史发展所要求的，我们不能割断历史，应当尊重历史。而历史建筑正是地域、民族文化的重要象征，所以历史建筑的永久保存，又显得尤为重要。
中国的历史建筑，由于木构体系易毁的特点，建筑原物整体永久保存几乎不可能，所以保护建筑形制，使其能够永久延续，才是文物保护的最终目的，也正是可持续发展的历史使命。
2、同样材料的补足与工艺的保存
古时的中国由于交通、运输、经济等多方面的原因，各地建筑的营造，往往就地取材。如此一来，由于建筑材料的不同，再加之因为不同的材质所采用不同的加工工具、加工手法和工艺流程以及各地域不同的民族特征、文化背景、风俗习惯等，使得各地的建筑具有鲜明的地域特征。
因此，我们在对不同地域的历史建筑的维修时，首先就应尊重这些地域特征。在维修中修补的材料应与原有的用材保持一致，而不能任意的更改。另一方面，由于现代科技的高速发展，许多现代工具以及新工艺被越来越广泛的运用到建筑行业中来，大量的机械工具取代了手工作业。而笔者认为越是在自动化、机械化的今天，对传统手工工艺的保存就越显得重要。特别是在文物建筑的维修中，许多老工艺、老做法，是无法用现代机械来取代的，或者说其工艺效果是现代机械所无法达到的。所以，在中国的文物建筑保护中，对地方传统工艺的保护，也就是对地域历史文化的继承。
3、有足够依据的科学复原
世世代代人民的历史古迹，饱含着过去岁月的信息留存至今，成为人们古老生活的见证。我们应该认识到为后代保护这些古迹的共同责任，将它们真实地、完整地传下去是我们的职责。我们所要保存的这些古老建筑的历史信息，包括建筑的形制、材质、色调、油饰、装修、工艺等等。而对于中国的古老建筑，必须不断地及时维修，否则很快便毁坏无存了。然而每次修缮必定会损失部分历史信息，在经过了几百年、几千年，维修了几十次、几百次后，建筑原有的历史信息也将损失殆尽。不但是中国木构建筑如此，西方石构建筑也不例外。笔者曾有幸到过埃及，那里有世界著名的金字塔。埃及原有金字塔多达99座，但经过几千年的时间，现保存完整的已不多，其余均已不同程度的风化，这些金字塔的地面部分大多都已变成沙丘。如果再没有有效的保护措施，那么仅存的几座金字塔，也必将在沙漠中强烈的紫外线照射和高温的烤炙下，风化殆尽。后人将再也无法见到地面上金字塔的形体了。如何延续这些历史信息，使我们的后人较为真实的了解几百年、几千年前的古迹，正是我们文物工作的重要使命，我们必须制订一种最科学、最完整的保护方案。日本神社等木构古建筑有定期落架大修的制度，这样才使一些上千年的宝贵古建筑得以形制及工艺原封不变地保存至今。这种持续保存古建筑信息的做法，我们认为是切实可行的。
我国国内也有很多复建的实例，北京天安门城楼就是在20世纪70年代拆除后按原样重新建造的（限于“文革”的情况未能100%），它是原物的足尺大模型，是一件文物复制品。北京元代白塔寺山门也是重建的实例。在国外，日本前几年在平城京遗址原位置上复原建起了千年前的皇宫大门——朱雀门，又建起了宫廷前殿——太极殿；前不久德国复原建起了柏林墙查里哨所。这些都是复原保护的成功例证。复原者通过一系列调查、考证，掌握了充足的复建资料，再加上科学的分析、判断后，用相同材料、相同工藝对原物进行有依据的复建，再现了历史面貌，使历史信息得以延续，这不能与近年来不断出现的一些粗制滥造的仿古建筑等同视之。正如罗哲文先生所说“这些有科学依据，经过认真评审和依法批准复原重修的重要古建筑，不仅再现了昔日的辉煌，而更重要的是使这些历史上的建筑结构能够长留人间，以它完整的形象展现其历史的风采。因此，像这些有依据复原重建的古建筑，绝不应以假古董视之、斥之。” 一、我国文物建筑修复必须坚持“不改变文物原状”的原则。
1、“不改变文物原状”的原则是《中华人民共和国文物保护法》中对不可移动文物进行修缮、保养、迁移时要求必须执行的，也是最根本的原则。
何为“文物的原状”、何为“不改变文物的原状”，1986年文化部颁布的《纪念建筑、古建筑、石窟寺等修缮工程管理办法》中已经明确：“‘不改变原状’的原则，系指不改变始建或历代重修、重建的原状。修缮时应按照建筑物的法式特征、材料质地、风格手法及文献或碑刻、题铭的记载，鉴别现存建筑物的年代和始建或重修、重建时的历史遗构，拟定按照现存法式特征、构造特点进行修缮或采取保护性措施；或按照现存的历代遗存，复原到一定历史时期的法式特征、风格手法、构造特点和材料质地等，进行修缮”。
前不久当代从事文物建筑保护的学者齐聚曲阜，关于有中国特色的文物古建筑保护维修理论与实践达成共识，《曲阜宣言》。宣言中指出“‘不改变原状’的原则是文物修缮的根本原则。‘原状’应是文物建筑健康的状况，而不是衰败破旧的状况。衰败破旧的现状，不是原状。现状不等于原状。不改变原状不等于不改变现状。对于改变了原状的文物，在条件具备的情况下要尽早恢复原状。” 《曲阜宣言》中对原状的解释进一步明确，是对《纪念建筑、古建筑、石窟寺等修缮工程管理办法》中文物原状概念的进一步补充。
2、如何正确执行“不改变文物原状”的原则，是文物建筑修复的关键。
A文物建筑的修复要不改变文物原状，必须判定留存的历史信息的价值，判定文物原状历史信息。一个文物建筑的留存，是有历史性的，在不同历史时期会留下大量的历史信息，分析这些历史信息的价值，正确对待这些历史信息是很重要的工作。
我们提出要保留历史信息，并不是每一个历史信息都要保留。因为在留存的大量历史信息中有些是不重要的，会导致歪曲原状的历史信息。要通过分析研究，找寻文物原状的历史信息。例如一个文物建筑保留下来，屋面破败不堪，木基层和椽子几乎糟朽，由于屋面经过历次的维修，留下来的椽子，有粗有细，材质也各不相同，同是历史信息，但我们维修时就应该判别其原状，也就是寻找留存年代最久的椽子，按原材料、原形制制作安装。这才是文物原状的历史信息。又如有些古建筑由于年久失修，部分柱子糟朽，已失去承载力，后人用木棍支撑，暂时加固。这些木棍也是历史信息，但不是建筑原状的历史信息，在维修中应予去除。
B最少干预，不等于不去干预。
我们修复文物建筑目的是使文物延年益寿，延续历史。保证文物建筑的安全是第一位的，如果建筑构件已经糟朽，影响结构安全，还不进行修理，等到建筑坍塌被毁还谈什么文物价值。所以不要怕修，哪里糟朽就修哪里，哪里破损就补哪里。糟朽的梁架并不是在下部支撑一根钢管就算最少干预、保持原状。这是不得已而为之的手段，并不是最少干预。根本问题还是要把糟朽的部分按原状整修。这样才能使文物建筑延年益寿，延续历史。
C文物建筑的修复要不改变文物原状，必须按照原形制、原工艺、原材料。
文物建筑的原形制、原工艺、原材料是原状的内容，维修前首先必须研究、掌握原形制、原工艺、原材料。文物建筑的原形制、原工艺、原材料包括了每个建筑构件、每个部位的原有形制、工艺、材料，和木作、瓦作、砖作、石作、雕刻、油饰、彩画等等每个工序的制作过程。在没有具备这些条件的情况下，不能盲目进行修缮，否则必定会改变文物原状。
在这里我们想特别提一提油饰问题，以前许多文物建筑的修缮由于经费问题或材料、工艺问题，建筑油饰采用了调和漆，调和漆是现代工艺，与古建筑整体风格很不协调，改变了文物建筑的传统风貌。我们应大力提倡传统工艺，生漆（广漆）才是符合中国建筑风格的传统做法，切不可为了省钱而破坏了建筑整体风貌。
二、如何看待“可识别”
A、何谓“可识别”？
《威尼斯宪章》是1964年5月25—31日在意大利威尼斯召开的第二届历史古迹建筑师及技师国际会议中通过的《国际古迹保护与修复宪章》，人们把这个宪章称为《威尼斯宪章》。
在对文物建筑修复的原则上，《宪章》中第9条和第12条提到，“……任何不可避免的添加都必须与建筑的构成有所区别，并且需要有现代标记，无论在任何情况下，修复之前及之后必须对古迹进行考古及历史研究”。“缺失部分的修补必须与整体保持和谐，但同时须区别于原作，以使修复不歪曲其艺术或历史见证。”这两条原则是文物修复中该《宪章》的追逐者所遵循的原则，就是“可识别”或“留白”操作的方式。
B、国际古建筑维修中“可识别”原则并未普遍采用。
38年前，文物维修中的“可识别”或“留白”《威尼斯宪章》中就已提出，而现实中却并非全部采用这类方法。多年来，国际上一些保护文物先进的国家，如日本有众多的古代文物建筑，他们的维修工作一直不断地在进行。日本奈良县建于飞鸟时代（6世纪中期至8世纪初期）的法隆寺（日本的世界文化遗产、国宝级文物），寺内的中门和回廊、金堂五重塔、藏金楼等都经过维修，并没有一处有“可识别”处理的痕迹。从对日本其它多个城市的观察中，也未发现古代建筑维修后留下什么“可识别”的东西。又如土耳其首都伊斯坦布尔的托普卡泊皇宫，维修时在屋面上添加了新型的橡胶油毡垫，换上去的新瓦与旧瓦式样、色彩均相同。另外，奥斯曼土耳其最后一座皇宫位于博斯普斯海峡，近年维修后根本看不到有什么现代标志。宫内一些主要宫殿也按原样重新描绘彩画，新作罗马线脚。凡尔塞宫及卢浮宫近几十年来一直维修，维修也是按原样不作现代标志。
埃及的亚历山大城堡建于1447年，城堡无论外墙、内墙均残损严重，在大规模维修中他们采取与原来相同的米白色沙岩修补，石质材料的尺寸也與原样一般大小，不留任何现代标志。尤其是埃及的孟菲斯湿卡拉，这是个全国金字塔最集中的地区。在那里有第三王朝的金字塔，至今已有5300年历史。在此金字塔南向前几百米处，有一石制建筑，也是第三王朝时代的建筑，由于时代久远自然分化严重，整座建筑进行过大面积维修、修补，也是采用5300年前的同样石材，同样尺寸进行维修，未见到有颜色之分或有现代标志。 在欧洲其它各国，有不少的历史文物建筑由于自然因素或战争的破坏而遭到毁损。因此，很多名人故居、教堂、宫殿等都进行过不同程度的维修。如德国波恩对外开放的贝多芬故居，可明显发现故居内的门、窗、地板等均经后人油漆。其它不少文物建筑的石质、木质结构（包括油漆）也都是重新油漆过的（包括意大利、威尼斯和罗马的很多古老住宅），直到如今维修也是基本采用原样修复的原则，很少见到有“可识别”现象。他们的文物维修还是采用文物建筑本来固有的材料、风格，按原样修复处理。当然，在这些国家里，也有少数文物建筑存在“可识别”现象，这主要是对个别历史建筑、考古遗址及一些特殊情况下的古迹作这类处理。所以，从上述可知，这种“可识别”维修文物的做法并未在国际上特别是欧洲文明古国普遍采用。
C客观看待“可识别”，千万不可泛用，“可识别”不是放之四海而皆准的规范做法。
对于文物维修中“可识别”或“留白”的处理，只是一种处理手法，不是一种准则。有依据的修复不需要“可识别”，我们对文物建筑的修缮，关键是通过对现存建筑的考证、研究，找到修复残损或缺失构件的依据，掌握原形制、原工艺、原材料、原色彩，那么添补或修理的构件根本没有必要作“可识别”处理，建筑的原形制、原工艺、原材料、原色彩均是原状的内容，如果一味地追求“可识别”“现代标记”，只会混淆原状。试想一下，我们在修复历史文物建筑时，如果换了构件就留白作“可识别”处理，那么，经过几百几千年后，这一文物建筑在经过了几十甚至几百次的可识别后必然会变得面目全非“不可识别”，建筑的原状也将无法分辨。
“可识别”的手法也不是绝对不能使用，在特殊情况下也可以使用。如杭州明代建筑陈宅，由于不清楚该建筑本来色彩，为了保持该宅原有的古朴外貌，我们对新换的构件有的没有去做任何色彩处理。又如1984年在修复杭州碑林原孔庙大成殿时，缺几块彩画天花板，如要重画这些彩画又没有依据。在这种情况下，有关专家决定对此作“留白”处理。
但是，对文物建筑维修作“留白”的处理方法千万不可泛用，而要根据文物建筑自身条件包括其功能、性质，尤其是科学修复的依据等因素作不同的处理为好。盲目的生搬硬套只会对文物维修造成负面影响。比如说北京故宫的琉璃瓦均为黄色，这是一代封建皇朝高贵和权利的象征。如果每修复一次换一批不同颜色的瓦，令人无法想象，几十年、几百年后的故宫屋面将会成什么样子？凡文物建筑的修复都是如此，一旦留有“可识别”遗迹，一、二百年后，经十几次或几十次的大、小维修后，为“可识别”而需的颜色、色彩可能都用完了还不够识别。所以说这类维修文物“可识别”的处理方法运用要慎重，千万不可凡是维修文物建筑均采用这种手法。我们需要的是应加强对文物建筑的建档立案工作（如摄影、照片，尤其是维修的文字记录等），让文物档案永远地保存下去，是最好的“可识别”处理方法。
总之，笔者认为，《威尼斯宪章》是国际上一些民间组织提出的条例，它对保护文物起到了一定作用，但关于“可识别”的内容就不完全适合我们的国情。即使在整个欧洲都采用这类“可识别”方法，在中国也不能盲从。我国应根据实际情况走自己的文物维修的道路。对于文物建筑的保护不仅仅是我们这一代人的事，而是要几十年、几百年甚至几千年的保护下去。如每个时期的维修，都要代表每个时期的信息，要有现代维修的标记，也只能作每个时期不同的“留白”表达，那么一次一个“可识别”，一、二百年后，这座文物建筑就成了“大花脸”，这座文物建筑就会面目全非，无法保持其原貌。而只有在维修中保持它的原貌，才能真正地、确实地说明文物建筑建造时的历史情况和科学技术水平，保持文物建筑的美学观赏价值。维修中的任何不按原样修復的做法，都不能说明当时的真实情况，都不能体现它原来的科学、艺术和历史价值。所以对文物建筑的维修要根据不同建筑的情况，具体问题具体分析，以切实贯彻“不改变文物原状”的原则，而不能把“可识别”作为放之四海而皆准的规范做法，否则后患无穷。
三、我们在文物维修工程实施过程中遇到的问题
A文物保护工程施工招投标中存在的一些现象
文化部于2003年5月1日颁发的《文物保护工程管理办法》，是对文物保护工程实施具有指导意义的管理办法。我们应该按“办法”的规定严格执行。
但是目前《文物保护工程管理办法》的执行，在部分地市却存在着文物部门与建设部门脱节的现象。有些市地文物保护工程招投标的实施过程存在着重视建设系统颁发的园林古建筑施工资质，轻视国家文物局颁发的文物保护工程施工资质的现象，甚至只要达到园林古建筑施工资质的要求，没有文物资质的施工企业也能够参加文物保护工程施工投标。这样就会造成一些没有文物建筑维修经验的企业，却承担着重要文物保护单位的修缮任务，文物保护单位的修缮质量也就很难保证。
文物建筑的招投标不能坚持走低价路线。现在有部分地市对文物建筑的招投标还是采用低价中标的办法。这种中标办法其实对文物建筑的修缮非常不利。低价中标法只会造成各施工单位之间相互压价，最后为了中标以极低价甚至低于成本价的方法竟得标的。在这种情况下中标，为了获取利润就有可能会造成偷工减料、以次冲好的现象发生，文物保护工程的施工质量也将大打折扣。
B如何在文物建筑维修过程中合理应用新技术、新材料？
文物建筑保护事业不是一成不变的，也需要不断的创新和发展。现代材料的合理应用可以有助于我们更好地保护文物。例如传统建筑的基础加固、结构补强、防水处理等等方面，都可以借助现代材料、现代技术既达到保护目的又不破坏建筑原貌。
我们在实际施工中也曾多次运用现代材料来达到保护目的。在杭州市重点文物保护单位明宅的维修工程中，茅宅二进的一根五架梁由于原有材料截面面积偏小，再加上有局部糟朽，此梁已完全达不到承载要求，我们就通过结构计算采取 在五架梁内加工字钢加固的方法，成功地保护了这根木梁的原有形制。杭州西湖南线的三训堂是古建筑迁移保护工程，为了最大限度地保护这座清代古建筑的原貌，我们在施工中也采取了用槽钢加固额枋的做法，取得了良好的保护效果。最近浙江义乌市级文保单位官厅维修工程中也遇到类似情况，该建筑的部分金柱和檐柱由于严重糟朽（柱子基本内空，仅剩下七公分的表皮层。），为了保持建筑的原样，我们采取了在柱内捣空，浇注钢筋混凝土的保护方法，既增强了柱子的结构强度，又保持了建筑的原有形制，效果十分良好。 我们在施工过程中采取现代材料加固文物建筑构件的做法，均取得了良好的成效。所以我们不应墨守成规，只要有利于文物的保护，不改变文物原有的形制，不破坏文物建筑的原貌，适当地利用一些现代材料保护文物，是完全切实可行的。
C如何分析、处理文物建筑修复过程中的疑难问题，是文物建筑维修工程成败的关键。
我们在文物建筑修复工程的实施过程中会遇到许许多多的疑难问题，这些问题的处理就需要具备丰富的古建维修经验、掌握正确的文物建筑修缮理念、灵活运用维修原则的方法。每个文物维修工程的疑难问题都具有它的个性，但在分析、处理这些疑难问题的方法中又能悟出它的共性。
在本文中就我们在杭州胡雪岩故居修复工程中遇到的几个疑难问题，以及我们是如何分析、考证、处理这些问题的过程作简单的介绍，供广大学者同仁指正。
关于芝园三个水池的考证
“芝园”是胡雪岩故居园林最精华的地方，无论是山、水、桥、堤与亭台楼阁等建筑还是植物配置以及鱼、鹤等动物处理，都十分别致。芝园内的水池，从1920年沈理源先生的实测图上看，完全象是互相连通的曲折的大水池。经过考古清理，才发现水池互相不通，而且池底有两种做法。其中露台南向大水池池底采用黄土密封的做法，另在东南向和东北向的两水池即采用石版铺底。
这三个水池分别作南、北、中布置。北面的荷花池，经清理后发现南北长4.9米，宽1.3米至1.8米不等，深1 米。池的四周均用太湖石驳坎，池底用青石版。在底部和池坎壁面上都采用枭浆石灰嵌缝；在南端靠近大水池边，旧池的驳坎稍底，并在水池南端池的驳坎近池底处还筑一直径6厘米左右的园形排水孔，平时用木塞塞住，需要放水时把木塞抽出排水。从该池四周的驳坎可以知道，它与大池完全相隔，是座独立的水池；并且还可通过排水孔，给大池补水。因为在该水池近1.2米处筑有水井，又可从水井补荷花池水的不足。
靠南面又有一座水池，也作南北向布置，长14.4米，宽4米至0.9米不等，初步认定它就是“洗药池”。该池8.2米在露天，6.2米筑在滴翠洞内。在露天部分的西壁坎边，筑有水井一口，水井圈上方用枭浆石灰有意加高。该池的砌作方法与荷花池类似，在考古清理中与大池几乎连在一起。洗药池底略比大池高，似乎与大池形成了斜面连接，但明显地不同是，洗药池采用青石板版作池底。青石版共有三层，与大池相接斜面处的岸边上有少许隔断驳坎，此处池坎用湖石驳砌而成，虽不多几块，还是可以看它是用于分隔大池与洗药池的，这说明洗药池与大池互不相通。这三个水池不仅水互不相通，从三个水池的池底标高来看，都存在高差。其中大池水深1.3米，荷花池整体比大池高，它的池底比大池底高35公分，而洗药池池底比大池也高30公分。因此，笔者认为芝园水池实际是由三个独立单体的水池组合而成，并有不同的水位。使该园三个水池水面有高有底，有明有暗，是很独特的。
关于围墙的加固与保护
胡雪岩故居外围墙长有342.33米，内围墙有391.68米，山墙147.45米，特别是原有老围墙存在问题比较多而且复杂。这里，重点介绍两处围墙的维修处理问题。
故居围墙高的有十几米，低的也有8米多。围墙均用青砖砌筑，下部从墙脚石上叠砌1.5米至3米不等的实砌砖墙，其上均作空斗砌作。在墙内采用杉木做木筋，整座墙下面宽、上面稍狭，稍作收分形式。从维修勘察围墙基本情况看，当时砌筑那么高的围墙，基础不但只是块石，而且只有30多厘米深，难怪上世纪50年代的一次强台风吹得牛羊司巷东侧高围墙东搖西摆。当时人们立即拆低了该围墙，将围墙基本保持在3米左右高度；并拆除其他危险的围墙。在这次修复的讨论中，对围墙有两种意见：一种是，保持现有状况；另一种是，全部拆除，重新砌造。最终，我们定了凡是墙上没有堆塑艺术品的围墙及危墙，都拆除重新砌造。凡是墙上有堆塑艺术品的，要抓紧论证，筛选最佳保护方案，使这批优秀的灰塑不但不被破坏，而且还要使它永久地得到保存。对故居保存较好的原有围墙，尽量保持原状，局部作小修加固。
重建的围墙，主要是东向牛羊司巷的围墙，这里地处东面，一旦发生强台风，这堵围墙西向有没有依靠的建筑，面临直接的正面威胁。因此重建围墙，基础为1.5米深，均设钢筋混凝土圈梁，确保安全。其它如北侧望江路和南面大门东侧一小段，也作了新墙，基础都在1.4米，并均设钢筋混凝土圈梁。
西侧靠袁井巷一带围墙，修复前整个向宅内作不同程度的倾斜。此墙上，有一段堆塑。有堆塑的部位，倾斜不严重的北段正好有“洗秋院”和“绿梦亭”抵挡，加之一座紧贴西墙高大假山作推力，得以使危墙不致倾倒。而南向约30米长的围墙，有宽3-5厘米的垂直裂纹，围墙残损严重。由于原筑有“水木湛华”及相连的披廊，因此就没有灰塑，这段围墙全部拆掉，重新砌作。考虑到该段围墙与元宝街围墙相连接，在转角相交处加强基础就十分必要。我们采用转角围墙用混凝土现浇以此来拉结老围墙的方案，在墙转角处加设L形独立柱。独立柱基础为锥形独立基础，基坑挖深1.8米，下层采用素土夯实，上铺30厘米块石，块石面层用C10素混凝土找平，上做锥形基础。基础混凝土标号为C20，底板钢筋为间距20厘米的双向φ20，柱配筋为6根φ20的主筋，φ8，20厘米间距的箍筋加固。转角两边向西面和南面延2米，筑C20钢筋混凝土现浇墙体，墙体基部宽60厘米，向上渐收至40厘米，高达8米，配筋为20厘米间距，φ16主筋和25厘米间距φ6次筋，与老墙体连接采用间距80厘米，φ8钢筋插筋。此方案也就是在西墙与南墙转角处作成一个钢混结构，并深埋基础与墙体合一的加强围墙，促使西、南两墙的稳定与牢固。
胡雪岩故居东南角一墙体（即小厨房南围墙的外墙），高8.15米，长12.6米，墙体厚约0.5米（墙下定其上有收分），该墙在墙脚石上1.5米为实砌砖墙，其上是砖砌空斗墙。在墙体顶部三线叠涩下部保存有十分精致珍贵的灰塑。这些堆塑由人物、建筑、船只、动物等图案组成，均被塑造得惟妙惟肖，形象生动，是江南地区不多见的灰塑精品。由于该墙年久失修，墙体基础又过浅，整座墙面产生严重外倾，斜度达0.16米，随时有倾塌的危险。因此，对保护这座围墙多处投医，当时有各种意见，主要有： 1、斜撑方案
这种方法确实最方便、简单，用圆杉木或混凝土柱子斜撑顶住斜墙。说是这种方法最能体现出文物的本色，附合欧洲人修文物建筑的原则。我们认为这种方法实际效果也不会十分理想，并影响美观；一旦故居开放，游人有不安全感，不能采取这类方案。
2、堆塑卸装法
此类方法见于《古建园林技术》总56期所载《澳门卢家花园、后羿求药、灰塑揭取》一文。那是组清末民初的灰塑，整个灰塑面积为10平方米，镶嵌在一座高5米，宽5.6米的牌楼式砖砌墙体的中部。以华南理工大学程建军教授为主的技术人员采取了多个方法，难度极高，较好地把灰塑按次序切块揭下，安放在博物馆作永久保护并展出。我们从广州请来了程教授，他的意见是胡雪岩故居墙上的那批灰塑不同于澳门，难度很大，不宜采用他在澳门的方法，最好采取其他更有利的方法。
3、顶托法
灰塑创作位于围墙顶部作带状分布，约1米余高，是整座围墙高的八分之一，因此只要把其下的围墙拆除重新砌新墙，把上部灰塑相连接方可保住珍贵灰塑。其具体步骤方案如下：
（1）在墙体两侧支施工和支撑脚手架。
（2）于灰塑下部适当部位沿水平面逐步掏空一皮砖高度，并随着掏空的加大逐步填充轻骨料高标号混凝土，最终形成一承托持力结构层。也可从墙体顶部开洞灌混凝土。
（3）在持力层的底部穿角钢格构架，格构架两端下以千斤顶撑，千斤顶落于两侧的脚手架。
（4）维修墙体，为长久之计，可于墙体内部适当作实墙或砖柱，外墙面则按空斗墙原样砌好。
（5）墙体修复后，将灰塑墙体落回原处，修补混凝土支撑带。条带外侧仍用砖补贴。
（6）整理及修复灰塑
上述换墙法应是很好的办法，也经济。于是我们在废墙上做了试验，但问题诸多很难实施。
主要还是这堵围墙因为年久失修，墙上的脊和瓦已经残破不堪，长年经受雨水漏渗，原用作砌砖的黄泥加石灰的粘接物也已基本松散。因此，一旦在墙的一处打洞，周围墙体就会马上松散住下掉，要想把整座墙拆掉下半部，把灰塑部位全部托住，成功率极小。
4、剪力墙
为了保护好围墙珍贵灰塑，解决围墙倾斜又要美观好看，我们考虑研究再三，采用了紧靠原墙体筑剪力挡土墙来支撑外倾墙体的方案。
首先對围墙作好防倾塌的保护措施，然而拆除破损墙脊，浇筑高级配的水泥砂浆填充，把松散砖石泥灰通过灌浆加强牢固性。并按原形制做墙脊。剪力挡土墙则采取了深挖基础，扩大基础面积的方法。挡土墙基础挖深1.8米，基坑底部铺设0.2米厚块石，块石层宽度1.8米，上浇捣0.1米厚混凝土垫层找平，其上再做钢筋混凝土大放脚和地梁。大放脚宽1.7米，底筋配置14双向钢筋，地梁高0.75米，配置4根22面筋。在总共12.6米加固范围内浇筑钢筋混凝土柱4根，柱径0.4米×0.4米，柱子配筋为8根20钢筋，8箍筋200间距。剪力墙墙体也全部采用钢筋混凝土，在浇灌前先在墙的背后做好大量的钢管支架，严防浇灌面的推力。墙体配筋为12双向筋，间距0.15米，混凝土级配为C20。墙体基部厚0.45米，4组钢混柱墩从1.5米深处向墙斜置，在距离围墙0.3米处剪力挡土墙开始露出地面。把整个挡土墙慢慢斜形紧贴围墙至灰塑外框。这样一方面视觉上还是保持围墙下大上小的收分感觉。另方面因紧贴围墙合二而一，没有加固的感觉。剪力挡土墙至灰塑外框底部仅突出几公分，基本不影响美观。此加固方案通过反复的复算后进行实施。
该方案解决了围墙倾斜危险问题，在外表又看不出加固的痕迹，取得很好的效果，这一加固方案运用在文物保护维修上尚属首次。
中国文物建筑的保护道路还很漫长，我们的文物维修就需要结合中国建筑的特点，有中国自己的特色。这是由中国古建筑主要是以木构建造的客观事实所决定的。文物建筑的维修也不是千篇一律的，要结合不同地域、不同风格、不同民族的特点，坚持“不改变文物原状”的原则，坚持不同建筑不同对待，具体问题具体分析的方法，使文物建筑持久保存，历史信息永久延续。
（作者单位：杭州文物建筑工程有限公司）