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编者按：2015年10月25日上午，“艺舟双楫——中国书法城全国首届博士书法邀请展暨博士论坛”在乌海市当代中国书法艺术馆隆重举行。本次展览共展出包括中央关院、中国美院、中国艺术研究院、北京大学、清华大学、人民大学、首都师范大学等全国多所高校及研究机构的25位博士精心创作的250余幅书法作品。下午，举行了博士书法论坛。与会人员围绕“书法城建设对当代中国书法事业的促进作用”“乌海市书法城建设发展走向”“当代中国书法评价体系的建构”等主题进行研讨与交流，深刻地阐述了当代书法发展所面临的困境与机遇，并为当代书法的可持续发展提出了建设性的构想。
书法创作与理论反思
白锐（中国人民大学博士）
题目：当代书法“炫技风”的反思
主要内容从受众而言，理解书法，不仅仅是明白简单的笔法、结体、章法的规约。以笔法为例，从用笔的时间而言，分为起笔、行笔、收笔；从用笔的方向而言，分为中锋、侧锋、散锋；从用笔的方法而言，分为平动、提按、绞转等。了解这些还不足以体会书法作品的真正内涵，其实，我们更需要体会书法作品中点画的粗细方圆、轻重快慢，结休的大小正侧、离合断续，墨色的枯湿浓淡、润燥虚实，章法的起伏跌宕、空白疏密，以及在各种丰富的节奏变化与对比组合中产生的关系与情感。书法艺术正所谓“达其性情，形其哀乐”，受众通过欣赏书法的形式，体会“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也”，从而理解书家的艺术情感。因此，技法仅仅是书法艺术的冰山一角，它是强调形式、注重情感的艺术。如果把书法囿于技术的牢笼，一味夸大技法的作用，让书法走入情感阙如的“炫技”误区，将极大降低书法艺术的丰富内涵，是对书法本体的扼杀与戕害，是对书法艺术发展的阻碍与羁绊。对书法艺术怀有责任感、使命感、忧患意识的书法人，一定会向“炫技”说“NO”，让书法回归艺术的本体，坚守艺术性的发展。
李阳洪（中国艺术研究院博士）
题目：当代书法创作趋同现象试议
主要内容：不可否认的是，书法的面貌、技法的倾向性是每一个书法学习者的自我选择，因为种种原因，会受到一定时期书风的影响。这也是书法学习者丰富技法的借鉴性需求和深入学习的必经阶段。但这一行为却因为无法自我调整，形成跟风，往往导致书法学习者们走向一条不归路：只重视某一时期的流行风潮和短期成效，而忽视了个人性情、特点的把握和书法基础的锤炼，书法风格缺乏深厚的技法、文化、心理基础，无法水到渠成。最终形成当代书坛种种诟病——缺乏方块汉字字形基础的“假端庄”，鼓弩为力、生拉硬扯，缺乏内在之“真力”，轻飘浮躁，缺少内质的“伪意气”，本无稚拙性情的“装天真”等。
就近几年而言，书法展览中涌现出了大面积行、草书作品跟风现象。除开帖派书法技法最丰富的“二王”作品为经典这一重要原因外，帖派书风在近几年集中出现，结合当代书法的具体环境，我们不难看出其内在原因：追逐书法评展风气、平行借鉴当代书法技法、缺失书法文化与其相关的文化背景。
王义军（中国美术学院博士）
题目：鉴往知来——对当代书法问题的一点思考
主要内容：就今日而论，信息之庞杂、媒体之迅捷带来交流的过于方便，于是交流的选择便显得特别重要。我是一个极少与同道交流的人，甚至很多时候是在刻意地回避交流。我知道很多人的思想中，都不乏一些独见之明，然而至少在目前的阶段，我还不愿意让人来挑战我的固执，虽然这种固执也经常不期然地面临着挑战。在很多方面我隐隐约约碰触到了一些秘密，但更多的细节尚不能在我的表达中完全清晰，在这些问题上与人辩难，容易诱人以乘瑕蹈隙，避坚攻脆为快，于人于已未必有益。而更多并世豪杰所关心的问题，往往出于一时，一旦时过境迁，就怎么都不再是一个问题。譬如我们曾经视钢笔、简化字、白话文如洪水猛兽，以为书法从此就要消亡或者异化；而我们也曾为书法的顽固腐朽担忧，希望在内容和形式上有所作为，却误以为书法的艺术“内容”就是所写的文字内容，也误将书法的“形式”理解为绘画上的形式。由于在这些方面的认识不清，导致多年来在书法创新上的挣扎与救赎，一直都找错了方向。书法只是借了文字为载体而已，这与它的审美原没有多少必然的联系，要不然那些随手而写下的吊丧、问讯之作，便不值得收藏；而历史上很多经典性的作品，若以绘画，尤其是以西方视觉艺术的形式构成来分析，都显得平庸无奇。这难道不是已经在提醒我们反观书法自身的千年变化史，以期寻找这个传统中深藏的秘密吗？还是只借助于外来的法宝，便以为找到了打破困境的钥匙？
薛帅杰（中国艺术研究院博士）
题目：书法学古出新途径与方法论——兼论当代书法创作
主要内容：作为中国传统艺术门类的书法和国画，其发展途径不同。绘画推陈出新有两种路径可走：一是师法古人，临摹变化，成就个人新风；二是“外师造化，中得心源”，塑造独特绘画风貌。前者主要是从笔墨语言上加以改造，而后者则侧重在造型上有所突破。书法作为抽象艺术，与具象的绘画艺术相比，少了“外师造化”这样一种创变途径。没有了“外师造化”这一种路径，书法创新求变只剩下师法古人。表面看来，其创新方式比较简单，实际上，其内在具体的创新途径和方式却相当丰富。通常情况下，书法通过三种途径与方法来成就书法新风：一是取法经典，变体成形；二是取法民间，提升雅化；三是打破书体，杂交并糅。
尽管我们分而述之，较为系统地分析了书法三种学古出新的途径与方法，但绝不能以为这三种途径与方法不相往来。事实上，每一位创作者在形成自己的风格之前，都经过了大量的书法试验，也许他们的试验并非如上理性，也许他们自觉不自觉地与以上方法有某种暗合，也许他们确实是把以上两种杂而为一，也许他们的确是以上其中一种为主而以另外一种作为补充……不管结果如何，有此强烈意识已是难能可贵。别忘了，我们指出的学古出新，学古是基础，出新是在学古基础上的突破，没有一定的临帖功夫就开始出新或者把临帖与出新截然分开的行为都是不正确的。 尤婕（中国艺术研究院博士）
题目：关于当代书法创作问题的思考
主要内容：经典的书法作品之所以能带给人们心灵上的触动，绝不仅仅是因为技法的高超，当面对不谙技法的人们时，其饱含着的对人生的终极关怀同样是能直击他们心灵的。当我们读到《兰亭序》“死生亦大矣”时，读到《祭侄文稿》“抚念摧切，震悼心颜”时，读到《寒食诗帖》“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”时，笔墨之象所营造的意境让我们充满了画面感，从而更增加了文字的感染力，这便是书法的终极追求所在。书法与个体的关系如此紧密，以至于个体的个性、秉性、性情、学问，悲欢离合、病痛惊忧、愉悦振奋都一并表现于书中，最终达到人书俱老的境界。
西方哲学家曾说过：“人是领会存在的存在者。”这个“领会”不只是一种感受，更是有意识地去反思；这个“存在”不只是自然界或是社会客观存在，更是一种精神体验，书法就是我们民族将“领会存在”的过程表现出来的特有的艺术方式。而能做到有意识地反思，必须需要一定的文化积淀和人生阅历，这样反思出的“存在”才会更有意义和深度，这便满足了书法对文化思想的需求。同时，由于“领会存在”的方式和视角因个体而异，因此每个个体“领会”所得都是独一无二的，这便满足了书法对风格创新的需求。又因为个体始终受到社会客体的影响，从而使个体“领会存在”的方式会有着明显的时代烙印，这便满足了书法风格史流变的需求。因此，始终关注书法创作和人的关系，不仅符合书法创变的规律，还可以解决当今书法创作的诸多问题，同时彰显了书法在当代文化建设中不可替代的地位和作用。
顾工（东南大学文学博士）
题目：当代书法格局中的日常书写
主要内容：真正杰出的“日常书写”，一定是诗文、书法、人品三者高度完美的统一。首先，日常书写需要有笔情墨趣的高度驾驭能力，在即兴书写中体现文字的美。在过去，书法交流和评价、认知都是通过日常书写进行的。日常书写允许涂改，允许改写，但这多数是针对错字，而非在书法上精益求精。日常书写的目的是实用，而非艺术，因而它最能体现作者的书法功力，而不像展览作品是反复排练后的演出。其次，日常书写离不开对视觉形式的敏感，其章法比一般的书法作品更富变化，更富创造性。作者要根据书写材质、幅式和内容因地制宜，在满足书写实用性的基础上体现章法的美。还有，日常书写考验着书者的文化修养。言之无文，行而不远；书之无文，难称妙迹。在中国的书法文化里面，书法和人紧密联系。苏东坡说，“苟非其人，虽工不贵也”，一个人如果仅仅擅书，社会对其书法价值的认知是不高的。
段永成（中国艺术研究院博士）
题目：论当代文化语境下书法元素功能的变迁
主要内容：古代书法作品主要有两大类：一是作者不经意书写的信札、文稿等，无心流传却成为当世的把玩对象，甚至成为后世经典；二是作者自觉创作的以诗词文为内容的大幅作品，这些作品直接成为古代家居的重要文化补充。因为作品的产生过程无竞争性甚至是无意的，而且很多作品“书写内容”原本就产生于书家本人，所以书家创作时没有“书写内容”的感悟障碍，抒情是自然的。正因为如此，往往在解读古代书作时我们会强调欣赏其韵味与抒情性，从而使得“书写内容”成为联系观者与书家的重要纽带。所以，古代的书作必须具有较强的“文字识读”特征。而当代则不同，展览的评审机制因为某些条件的限制不允许评委细细把玩品评成千上万的书法作品，而是必须通过短暂阅读迅速做出去留的判断；加上当代文化的快餐性、展览作品的海量性、作品展览的短期性，这些都必然敦促观者与作品做迅速的交流。
书法组织与展览批评
杜浩（中央美术学院博士）
题目：当代书法现象三题
主要内容：当代书家的状态可以说“与古不接，于今不立”。何谓“与古不接”？古代书法是文人的基本素养，首先是个文人然后才是书法家，而现在冠以“书法家”之名者大都已经不再是读书人；何谓“于今不立”？指的是自己的书写状态需要听命于他人，“古之学者为己，今之学者为人”。
应该说专业的划分是近代大学教育的产物，是现代社会的必然产物，而并不是书法领域的问题。当代职业书法家的诞生也不是大学的问题，书法家协会的成立就已经开启了职业书法家的大门。从安身立命的角度来讲，书法专业的人其主要精力或者说唯一的工作和任务就是从事书法教学与传播，那么这一群人应当有别于其他人。现在全国招收书法本科专业的院校不下几十个，目前的主要问题可以概括为“两头不靠”，所谓“两头不靠”指的是在技巧培养上并没有达到所谓的专业水准，在理论素养上也并没有达到上一辈理论家的基本要求。
祝帅（北京大学博士）
题目：中国书协如何重塑公信力？
主要内容：书协失去它一度拥有的公信力至少有外部、内部两方面的根源。
外因方面主要是学院教育的兴起对于书协一度拥有的独一无二的权威性的冲击。在内因方面，门槛低、自身建设薄弱、改革意识迟缓是书协失去公信力的重要导火索。可操作性的建议是：一是利用好“国展”这一行之有效的抓手。建议今后的“国展”在投稿评审制的基础上，邀请一部分名家、往届获奖作者（包括年轻作者），让“国展”真正成为代表国家最高水平的书法展览，而不仅仅是那些投了稿的参赛者；二是制定严格而公平的准入门槛，区分开具有官员、企业家等身份的业余作者和真正的专业人才；三是精简机构。建议把现有的数十个专业委员会、工作委员会进行合并调整；四是加强传播工作，尤其是舆论监测和危机公关意识；五是进一步加强服务意识。
林峰（中国艺术研究院博士）
题目：“温州书法现象”透视——基于文化社会学层面的考察
主要内容：近年来，温州书法家在参加全国及省级的重要书法展和比赛中，频频获奖，为国内书坛所瞩目，被誉为“温州书法现象”。“温州书法现象”不仅是一种书法现象，更是一种社会现象。书法在温州地区的各项艺术门类中占据独特的位置，是最具社会基础的艺术形式。“温州书法现象”积淀于温州社会丰厚的书法土壤，是温州书法高度繁荣的显著表现。在温州，全市仅民间书法培训点就高达200多家，从业人员近300人。一般培训点均有上百名学生，多的可达八九百人，聘用教师近20人。每年有近4万名中小学生利用课余时间学习书法，为温州书法的持续繁荣提供了强劲的发展后劲。可以说，温州社会是一种书法社会，温州书法是一种社会性书法。从文化社会学的角度去研究“温州书法现象”不仅可以明晰其特点，更能阐释其生成、发展与演变的内在机制。 梁文斌（中国艺术研究院博士）
题目：“展览”语境下的当代书法
主要内容：历史上的“文人雅集”本质上是文人自发性的、“文人圈”内的“文化盛宴”，其“私人”性质较为明显。书法仅是其中的“副产品”或“桥梁”。当代的书法展览一开始即指向“书法”，目的明确，而且有主办单位、承办单位；各种主任、副主任、委员等，组织机构清晰。对展览参与者的身份、待遇以及活动本身都设有详细的要求，可谓“规则严密”。其本质是社会的“组织化”在艺术活动中的反映。随着社会的发展，构成人们生活的重要“组织机构”也日益精细化、复杂化。近些年来又兴起在重大展览的评奖过程中增设“现场创作”与“文化考核”，其初衷是为了“验证”作者创作的“真实度”。这也是在“市场经济”渗入人们生活的社会背景下，书法展览作为一种文化现象在面对“信任危机”时所产生的必然选择。可以想见，这样的“必然选择”在以后的书法展览中将长期存在。
杨频（北京师范大学博士）
题目：当代书法“创作”：起点与理想——从全国第十一届书法篆刻作品展览观后谈起
主要内容：从好的方面看，当下入展作品的最大长处，不论书者长幼，传统功力普遍较好，控笔相对更为精到准确，注重节奏的从容与气息的温润，材料与形式都能做到既精雅讲究，又平和协调、不事张扬。最可贵的，是个别书家在糅合出土资料、古贤风格及当代师承的某些方向上有着持续、深入的探索。
从另一方面看，较普遍的问题依然是匠气明显，文气、性情与想象力不足，缺少字里行间氤氲飘扬的诗意，容易窥一字而知全貌，按部就班者多，变幻玄妙者少。简而言之，总体上还是以谨慎精微的复古风气为主导，让人想到闻一多先生当年的诗学主张：带着镣铐跳舞。可以想见作品背后作者的辛勤付出。而伴随印刷质量和专业教育水准的提高，以及书家所投入的更多专注和精力，客观地说，当下书法领域在技术层面所拥有的条件和达到的多元、精准程度，可能超越了过去的几百年。
赵际芳（中国人民大学博士）
题目：学院模式下的书法教育现状管窥
主要内容：多年前，有一种偏激的观点认为“书法专业的学生不会写字”，更确切一点理解应该是说书法专业的学生不会创作，甚至是文凭拿得越高，越不会“写字”。这样一种观点显然偏激，不能一概而论，否则就从根本上否定了书法的高等教育，但它确实从一个方面阐明了一个事实：现在绝大多数院校硕士、博士的招考，主要分数在理论成绩上，书法创作仅作参考，甚至根本不考。毕业时多数学生仅凭一篇论文就可以毕业，所以出现了高等书法教育培养出来的人才不会“写字”的现象，不能不说是书法高等教育的一点偏失之处，这里面当然存在各方面体制的因素，需要长时间去探索改观。
我们都认为，高校书法专业培养的人要全面，要理论与实践并重，才真正是社会需要的专业人才，而实践中临摹和创作都是必需的环节。虽然高校在读的学生年龄和阅历有限，但不能缺失对真正书法创作的引领。书法学习是毕生的事情，对于书法技法的锤炼也不是一朝一夕就能达到高水平的。即使是技艺高超的书家在不同的时期都会有风格的变化，这就是不断学习和体悟的结果。临摹固然重要，这是与古人的艺术语言亲近的最好方式，也是最正确的学书方法，学院模式下的书法高等教育也正是通过临摹培养学生正确的学书观念，但如果一味地去临摹古人，而不通过创作表现自我，就违背了书法学习的初衷。学院模式下，临摹与创作应该有机地结合起来，要培养学生具有较强的创作意识。通过创作可以发现自己存在的问题，才能知道自己需要汲取哪方面的营养，反过头来临摹就会更加行之有效。
李永（暨南大学博士）
题目：当代高校书法教育可持续发展的几点思考
主要内容：在所有的领域中，只有艺术是用形象思维的，只有艺术是把美作为自己的最高目标的，也只有艺术是在直接塑造人类精神的崇高境界的。中国书法是中华民族特有的又是具有悠久历史的优秀传统艺术，是一种善于表现人类高尚品质和时代精神的特种艺术。它无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐。正如林语堂先生在《中国人》一文中所言：“书法提供给中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条的形态的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”他甚至把中国书法看作是中国艺术的源泉和基础。“中国学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱。形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密。有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学的基础。”
聂国强（中国艺术研究院博士）
题目：关于书法教学的思考
主要内容：为了执行硬笔规范化书写的规定，部分院校采用的是硬笔教材，这使得原本对于艺术就很陌生的同学们更加远离我们的艺术本体，哪怕一点点的传统精神也没有了，让大家越走越远。因此在范本的选择上必须做出改变，提供给大家的范本必须是中国古代最经典的作品，并且尽可能接近艺术的本体语言，那么最适合的要算是小楷了，如魏晋小楷、元明小楷等。这既接近硬笔书写，又是经典作品，算是一种折中的办法。当然这些还是不够的，因为让这些从小就接触电脑字体，没有见过古代书法的同学们短时间内懂得书法内在之美无疑是不现实的，所以必须提高他们的欣赏水平。我想最好的办法就是讲授书法史，让同学门看到更多经典作品，让同学们全面宏观地了解各种书体和字体的源流变迁，才有可能让他们的观念有所改变，让他们真正把“写字”和“书法”区分开来。
胡庆恩（中国艺术研究院博士）
题目：心之用——当代书法批评之关捩
主要内容：反观一下我们对待书法的初心，可以明白自己、群体今日在书法受用上的由来。如《华严经》觉林菩萨偈所讲：“心如工画师，能画诸世间，五蕴悉从生，无法而不造”。种种情状还是书者乃至这个群体、社会，或分别或共同，或有意或无意的内心择取的结果。《楞伽经》中说：“心如工伎儿，意如和伎者，五识为伴侣，妄想观伎众。”书法如伎，每一个书者心、意、五识、思想的展现和运用是千差万别，受用自然也是千差万别。所谓：“种瓜得瓜，种豆得豆”。心志的运用如同路标指引着作为的方向和结果。悠游之心显悠游之用，功利之心显功利之用，此受用如人饮水，冷暖自知。今日种种情状之所以发生，检讨一下起初的发心便不难明了。对照一下古人，尤为明显。书法的目的和旨趣到底是什么呢？自古以来，书法是否仅有实用性与艺术性的特性呢？或者说，古时书者，尤其是这些书法的成就者，对待书法是否只以实用性或艺术性为诉求便可以概括吗？这个问题看似简单，却关乎书法实践的未来和书法批评标准的。 刘东芹（南京大学博士）
题目：当代草书字法标准的建立与创作展望
主要内容：就目前来说，书法界普遍认为草法的形成是隶书快写与约定俗成的结果。而文字学界则大多认为草书在书法风格学研究上具有意义，但缺乏文字学研究的图像（或符号）基础，基本将草书剔除出文字学研究范畴。在《中国大百科全书》语言文字分册中，把汉语文字学研究划分为五个方面：一、先秦古文字研究；二、秦汉篆隶文字研究；三、魏晋以后的行书、楷书研究；四、六朝唐宋以来的俗字、简体字研究；五、近代方言字的研究。可以明显看出，作为书法五体之一的篆、隶、楷、行均在文字学研究范畴，唯独草书阙如。
在这种书法界与文字学界的双重认知下，提倡草法的“标准”并将之应用规范于当代的草书创作，似乎显得勉为其难。可是，在每位草书创作者的心里，都知道草书的创作有它内部的自身规律和法度标准。谁都知道，先写对、再写好，是每种书体创作的基本前提。那么，草书的“标准”何在？我们应该遵循何种“标准”？似乎成了亟待解决的问题。
赵鹏辉（中国艺术研究院博士）
题目：论当代书法生态环境的转变
主要内容：纵观历史上的书法经典作品无不兼具实用性和艺术性，实用性是传统书法的根基，艺术性是传统书法得以延续和发展的生命力。进入20世纪以来，书法的实用性逐渐减弱。钢笔引入中国，取代毛笔书写是社会发展的大趋势。书法的实用性是依靠毛笔书写汉字来记录事件或进行信息交流和沟通，毛笔书写活动的减少大大削弱了书法的实用性。20世纪末期，随着科学技术的飞速发展，快速、简便、环保的键盘打字渐渐代替了钢笔书写，从而进一步削弱了书法的实用性。至此，延续几千年的毛笔书写让位于键盘打字，书法的实用性遭遇了极大的削弱。
古代书法与书论研究
衣雪峰（中央美术学院博士）
题目：法付、文传及小篆的传授
主要内容：在李阳冰之后，小篆的传统至少也有如下几种：1.李阳冰——郭忠恕；2.李阳冰——释梦英；3.李阳冰——王文秉；4.李阳——冰徐铉；5.李阳——冰徐锴。然而，似乎只有“李阳冰——徐铉”的传授系统得到后世最广泛的认可。
当然，李阳冰小篆的书史地位也不是没有受到过怀疑，尤其是在清代。
究其原因，大概是清代乾嘉以后，文字学、金石学日盛，出土金石日多，学者眼界为之一阔，因而对李阳冰的小篆乃至唐人小篆在整个书法史上的真实地位产生了怀疑。一旦对李阳冰的小篆产生怀疑，那么对于学习李阳冰的徐铉的小篆，也就可想而知了。但徐铉的小篆，在文字学方面的意义仍不容忽视。
关于“李斯-李阳冰-徐铉”这样一个小篆的传授系统，也许大可不必拘泥于这个似乎具有唯一性、权威性的传统，而更应该关注在此之外的其他小篆传统，关注并非直线发展——多种层次（作者上至帝王、名宦、集贤学士、翰林待诏，下至佚名书手）多种类别（正体或杂体）——远为复杂的小篆的历史。
晁岱双（首都师范大学博士）
题目：中国古代“题画书迹”的书画鉴定与鉴赏、收藏价值
主要内容：中国古代的题画书迹，首先是“画中的文字”，为画服务是最基本的作用。“书迹”内容广泛，涉及文化、艺术、政治、经济、社会生活等多个方面，尤其是文人之间的艺术交流、议论书画、书画交易、动止形迹等多种情况。这些“书迹”不仅有着诠释评论画作、揭示补充画意、阐释画法画理、完整构图形式，以及借题发挥、感慨人生、抒情言志的功能，而且对于研究书画家们的生平活动、艺术思想、书画创作及交易等方面都有着特殊的史料、文献价值。同时，这些“题画书迹”比较完整地展示出不同时代书坛画苑的书法风貌，具有很高的书法艺术价值。再者，这些题写在画幅上面的“书迹”，其题写内容、位置、款式、书写风格等对考证绘画作品的真伪具有一定的辅证作用，在书画鉴定方面的意义和价值又是不言而喻的。
丘新巧（中央美术学院博士）
题目：浅论书法中的通变
主要内容：变所涉及的层面是非常多的。实际上，任何一件优秀的书法作品，都必然包含传统经典中的一些核心要素，同时又为我们提供了新的东西。有些作品可能偏向于保存传统，提供新意较少，有些作品则倾向于革新，与传统的关联稍为疏远。这是通与变之间的侧重点问题，就像一个包含两种材料的药方，通和变代表着比例上的差异。固然，中国书法在空间分割上与西方抽象艺术有所不同，但恰恰也可以用来作为检验我们现在的书法创作的一个标准。在新的标准的参照下，我们可以重新审视历史上的所有书法作品以及当下的书法创作情况。传统中有哪些不足之处，有哪些可以继续推进的地方，当下的书法创作有哪些是早已有过的，有哪些是真正有新意的东西，这些问题在通变的辨识下都会迎刃而解。可以说，理解通变，找到通变的途径，是我们这个时代的书法艺术的希望。
王客（中央美术学院博士）
题目：再议唐法
主要内容：言唐尚法，然法从来不是一个绝对固定的规范和不变的秩序，唐三百年间，法度始终处于逐渐推演与嬗变之中，而深究其内涵，除却书法本体核心的笔法、字法、章法，同时又并存着作为创作意义上书家对自然万物领悟的“心法”。而且，特定时期的文房用具的功用在法度和艺术风格上的作用极其重要，所以，言唐法当有宏观的把握。作为核心的笔法，体现了唐人对前代的继承及自身的开拓，后世对唐之尚法的误读，往往来自于对唐代端楷的片面重视，特别是一些著名的大型碑版楷书，这一片面的理解，阻碍了后人对于整个唐代书法法度的准确把握。唐三百年间，篆隶楷行草各臻其美，汇成大流，须整体加以考察。而且有唐一代，书法推衍，由精劲严整致雄健宏逸，至盛唐尤具时代面貌，终成伟业，其间，书家众多，现象纷纭，有许多观念须审慎对待，才可披沙拣金，看清真相。
潘一见（中央美术学院博士）
题目：董其昌论颜真卿书 主要内容：董其昌是一个善于思考的书画家，仅从他思考“屋漏痕”就可以看到董其昌通过自身实践，体会传统观念的过程。他说：“颜鲁公受笔法于张长史，尝有锥画沙，印印泥之喻。又谓之屋漏痕，然其碑帖严整，蚕头鼠尾，即不无锥沙、印泥、屋漏痕未之见也。独此碑落笔与放笔处，和缓挺劲，兼之余临写之次，恍若有悟鲁公日，自钟王至虞陆，皆口诀手授，以至张长史信矣。”这种怀疑态度似乎困扰了董其昌许久，后来他又记录下自己的体会：“余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧褚轻媚习气。东坡云：‘诗至于子美，书至于鲁公。’非虚语也。”最终，董其昌理解了“屋漏痕”所传递的信息是：从王羲之到颜真卿之间，书法发展的核心在用笔，而用笔的真谛又在于藏锋： “书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿蒇截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。”
戴家妙（中国美术学院博士）
题目：赵之谦著述考
主要内容：赵之谦确曾有撰《二金蝶堂藏书记》之宏愿，惜未见成稿。原因可分三个方面：
一是赵之谦言：“辛酉难后，身外物一空。”（见《铜鼓书堂集古印谱记》）。辛酉即咸丰十一年（1861），这一年他避难温州、福州，老家绍兴遭到太平天国军的进攻，家破人亡，之前的诗文稿全毁在战火中。
二是他一生坎坷，颠沛流离，仕途不顺，终以县令，为生计所困，郁郁不得志。加之他“三十三岁前屡作屡弃”（见《书江弢尗伏敌堂诗录后》），一些文字未能最终成稿。
三是他的一生才华全面，使得他的精力分散，虽曾埋身金石，潜心经学，但不能像清代其他学者那样能集中精力著述。加之，他才高气傲，不肯被文字所束缚，书、画、印等方面的声名完全掩盖了他在学术上的光芒。在事功与文字之间，其内心是很痛苦的。
牛子（中国美术学院博士）
题目：善写者不鉴
主要内容：艺术的体验原本就因人而异，由于人自身水平、能力、学养、审美等条件的限制，对所鉴赏的艺术品做出不同的评价自是情理之中之事。如果作为评书者自身书法思想的研究资料，尚为可取，但我们以这种品评文字作为历史书家的评判依据做学术研究或学习标准，则为失策。无论他处于怎样的水平，这只是他的个人体验，而不能代表所评书家自身。更不能以这种评价指引学书者的学习方向。何况评价本身就带有明显的个人主观色彩。上海书家潘良桢有一个观点很有意思：米芾之所以斥柳公权“师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳，世始有俗书”，这样激烈的评判与自身利益有关，因为在“宋四家”里面，黄庭坚是学柳公权出身。他批评柳，无非是指桑骂槐，影射黄庭坚，所以要加一句“自柳，世始有谷书”，斥张旭“张颠俗子，变乱古法”也是因为在“宋四家”，只有黄庭坚喜欢写大草。所以，第一流书家的高端体验固然高妙，若没有图像资料为参照的话，也不足以帮助我们加深对书法的真正认识。
书法创作与理论反思
白锐（中国人民大学博士）
题目：当代书法“炫技风”的反思
主要内容从受众而言，理解书法，不仅仅是明白简单的笔法、结体、章法的规约。以笔法为例，从用笔的时间而言，分为起笔、行笔、收笔；从用笔的方向而言，分为中锋、侧锋、散锋；从用笔的方法而言，分为平动、提按、绞转等。了解这些还不足以体会书法作品的真正内涵，其实，我们更需要体会书法作品中点画的粗细方圆、轻重快慢，结休的大小正侧、离合断续，墨色的枯湿浓淡、润燥虚实，章法的起伏跌宕、空白疏密，以及在各种丰富的节奏变化与对比组合中产生的关系与情感。书法艺术正所谓“达其性情，形其哀乐”，受众通过欣赏书法的形式，体会“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也”，从而理解书家的艺术情感。因此，技法仅仅是书法艺术的冰山一角，它是强调形式、注重情感的艺术。如果把书法囿于技术的牢笼，一味夸大技法的作用，让书法走入情感阙如的“炫技”误区，将极大降低书法艺术的丰富内涵，是对书法本体的扼杀与戕害，是对书法艺术发展的阻碍与羁绊。对书法艺术怀有责任感、使命感、忧患意识的书法人，一定会向“炫技”说“NO”，让书法回归艺术的本体，坚守艺术性的发展。
李阳洪（中国艺术研究院博士）
题目：当代书法创作趋同现象试议
主要内容：不可否认的是，书法的面貌、技法的倾向性是每一个书法学习者的自我选择，因为种种原因，会受到一定时期书风的影响。这也是书法学习者丰富技法的借鉴性需求和深入学习的必经阶段。但这一行为却因为无法自我调整，形成跟风，往往导致书法学习者们走向一条不归路：只重视某一时期的流行风潮和短期成效，而忽视了个人性情、特点的把握和书法基础的锤炼，书法风格缺乏深厚的技法、文化、心理基础，无法水到渠成。最终形成当代书坛种种诟病——缺乏方块汉字字形基础的“假端庄”，鼓弩为力、生拉硬扯，缺乏内在之“真力”，轻飘浮躁，缺少内质的“伪意气”，本无稚拙性情的“装天真”等。
就近几年而言，书法展览中涌现出了大面积行、草书作品跟风现象。除开帖派书法技法最丰富的“二王”作品为经典这一重要原因外，帖派书风在近几年集中出现，结合当代书法的具体环境，我们不难看出其内在原因：追逐书法评展风气、平行借鉴当代书法技法、缺失书法文化与其相关的文化背景。
王义军（中国美术学院博士）
题目：鉴往知来——对当代书法问题的一点思考
主要内容：就今日而论，信息之庞杂、媒体之迅捷带来交流的过于方便，于是交流的选择便显得特别重要。我是一个极少与同道交流的人，甚至很多时候是在刻意地回避交流。我知道很多人的思想中，都不乏一些独见之明，然而至少在目前的阶段，我还不愿意让人来挑战我的固执，虽然这种固执也经常不期然地面临着挑战。在很多方面我隐隐约约碰触到了一些秘密，但更多的细节尚不能在我的表达中完全清晰，在这些问题上与人辩难，容易诱人以乘瑕蹈隙，避坚攻脆为快，于人于已未必有益。而更多并世豪杰所关心的问题，往往出于一时，一旦时过境迁，就怎么都不再是一个问题。譬如我们曾经视钢笔、简化字、白话文如洪水猛兽，以为书法从此就要消亡或者异化；而我们也曾为书法的顽固腐朽担忧，希望在内容和形式上有所作为，却误以为书法的艺术“内容”就是所写的文字内容，也误将书法的“形式”理解为绘画上的形式。由于在这些方面的认识不清，导致多年来在书法创新上的挣扎与救赎，一直都找错了方向。书法只是借了文字为载体而已，这与它的审美原没有多少必然的联系，要不然那些随手而写下的吊丧、问讯之作，便不值得收藏；而历史上很多经典性的作品，若以绘画，尤其是以西方视觉艺术的形式构成来分析，都显得平庸无奇。这难道不是已经在提醒我们反观书法自身的千年变化史，以期寻找这个传统中深藏的秘密吗？还是只借助于外来的法宝，便以为找到了打破困境的钥匙？
薛帅杰（中国艺术研究院博士）
题目：书法学古出新途径与方法论——兼论当代书法创作
主要内容：作为中国传统艺术门类的书法和国画，其发展途径不同。绘画推陈出新有两种路径可走：一是师法古人，临摹变化，成就个人新风；二是“外师造化，中得心源”，塑造独特绘画风貌。前者主要是从笔墨语言上加以改造，而后者则侧重在造型上有所突破。书法作为抽象艺术，与具象的绘画艺术相比，少了“外师造化”这样一种创变途径。没有了“外师造化”这一种路径，书法创新求变只剩下师法古人。表面看来，其创新方式比较简单，实际上，其内在具体的创新途径和方式却相当丰富。通常情况下，书法通过三种途径与方法来成就书法新风：一是取法经典，变体成形；二是取法民间，提升雅化；三是打破书体，杂交并糅。
尽管我们分而述之，较为系统地分析了书法三种学古出新的途径与方法，但绝不能以为这三种途径与方法不相往来。事实上，每一位创作者在形成自己的风格之前，都经过了大量的书法试验，也许他们的试验并非如上理性，也许他们自觉不自觉地与以上方法有某种暗合，也许他们确实是把以上两种杂而为一，也许他们的确是以上其中一种为主而以另外一种作为补充……不管结果如何，有此强烈意识已是难能可贵。别忘了，我们指出的学古出新，学古是基础，出新是在学古基础上的突破，没有一定的临帖功夫就开始出新或者把临帖与出新截然分开的行为都是不正确的。 尤婕（中国艺术研究院博士）
题目：关于当代书法创作问题的思考
主要内容：经典的书法作品之所以能带给人们心灵上的触动，绝不仅仅是因为技法的高超，当面对不谙技法的人们时，其饱含着的对人生的终极关怀同样是能直击他们心灵的。当我们读到《兰亭序》“死生亦大矣”时，读到《祭侄文稿》“抚念摧切，震悼心颜”时，读到《寒食诗帖》“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”时，笔墨之象所营造的意境让我们充满了画面感，从而更增加了文字的感染力，这便是书法的终极追求所在。书法与个体的关系如此紧密，以至于个体的个性、秉性、性情、学问，悲欢离合、病痛惊忧、愉悦振奋都一并表现于书中，最终达到人书俱老的境界。
西方哲学家曾说过：“人是领会存在的存在者。”这个“领会”不只是一种感受，更是有意识地去反思；这个“存在”不只是自然界或是社会客观存在，更是一种精神体验，书法就是我们民族将“领会存在”的过程表现出来的特有的艺术方式。而能做到有意识地反思，必须需要一定的文化积淀和人生阅历，这样反思出的“存在”才会更有意义和深度，这便满足了书法对文化思想的需求。同时，由于“领会存在”的方式和视角因个体而异，因此每个个体“领会”所得都是独一无二的，这便满足了书法对风格创新的需求。又因为个体始终受到社会客体的影响，从而使个体“领会存在”的方式会有着明显的时代烙印，这便满足了书法风格史流变的需求。因此，始终关注书法创作和人的关系，不仅符合书法创变的规律，还可以解决当今书法创作的诸多问题，同时彰显了书法在当代文化建设中不可替代的地位和作用。
顾工（东南大学文学博士）
题目：当代书法格局中的日常书写
主要内容：真正杰出的“日常书写”，一定是诗文、书法、人品三者高度完美的统一。首先，日常书写需要有笔情墨趣的高度驾驭能力，在即兴书写中体现文字的美。在过去，书法交流和评价、认知都是通过日常书写进行的。日常书写允许涂改，允许改写，但这多数是针对错字，而非在书法上精益求精。日常书写的目的是实用，而非艺术，因而它最能体现作者的书法功力，而不像展览作品是反复排练后的演出。其次，日常书写离不开对视觉形式的敏感，其章法比一般的书法作品更富变化，更富创造性。作者要根据书写材质、幅式和内容因地制宜，在满足书写实用性的基础上体现章法的美。还有，日常书写考验着书者的文化修养。言之无文，行而不远；书之无文，难称妙迹。在中国的书法文化里面，书法和人紧密联系。苏东坡说，“苟非其人，虽工不贵也”，一个人如果仅仅擅书，社会对其书法价值的认知是不高的。
段永成（中国艺术研究院博士）
题目：论当代文化语境下书法元素功能的变迁
主要内容：古代书法作品主要有两大类：一是作者不经意书写的信札、文稿等，无心流传却成为当世的把玩对象，甚至成为后世经典；二是作者自觉创作的以诗词文为内容的大幅作品，这些作品直接成为古代家居的重要文化补充。因为作品的产生过程无竞争性甚至是无意的，而且很多作品“书写内容”原本就产生于书家本人，所以书家创作时没有“书写内容”的感悟障碍，抒情是自然的。正因为如此，往往在解读古代书作时我们会强调欣赏其韵味与抒情性，从而使得“书写内容”成为联系观者与书家的重要纽带。所以，古代的书作必须具有较强的“文字识读”特征。而当代则不同，展览的评审机制因为某些条件的限制不允许评委细细把玩品评成千上万的书法作品，而是必须通过短暂阅读迅速做出去留的判断；加上当代文化的快餐性、展览作品的海量性、作品展览的短期性，这些都必然敦促观者与作品做迅速的交流。
书法组织与展览批评
杜浩（中央美术学院博士）
题目：当代书法现象三题
主要内容：当代书家的状态可以说“与古不接，于今不立”。何谓“与古不接”？古代书法是文人的基本素养，首先是个文人然后才是书法家，而现在冠以“书法家”之名者大都已经不再是读书人；何谓“于今不立”？指的是自己的书写状态需要听命于他人，“古之学者为己，今之学者为人”。
应该说专业的划分是近代大学教育的产物，是现代社会的必然产物，而并不是书法领域的问题。当代职业书法家的诞生也不是大学的问题，书法家协会的成立就已经开启了职业书法家的大门。从安身立命的角度来讲，书法专业的人其主要精力或者说唯一的工作和任务就是从事书法教学与传播，那么这一群人应当有别于其他人。现在全国招收书法本科专业的院校不下几十个，目前的主要问题可以概括为“两头不靠”，所谓“两头不靠”指的是在技巧培养上并没有达到所谓的专业水准，在理论素养上也并没有达到上一辈理论家的基本要求。
祝帅（北京大学博士）
题目：中国书协如何重塑公信力？
主要内容：书协失去它一度拥有的公信力至少有外部、内部两方面的根源。
外因方面主要是学院教育的兴起对于书协一度拥有的独一无二的权威性的冲击。在内因方面，门槛低、自身建设薄弱、改革意识迟缓是书协失去公信力的重要导火索。可操作性的建议是：一是利用好“国展”这一行之有效的抓手。建议今后的“国展”在投稿评审制的基础上，邀请一部分名家、往届获奖作者（包括年轻作者），让“国展”真正成为代表国家最高水平的书法展览，而不仅仅是那些投了稿的参赛者；二是制定严格而公平的准入门槛，区分开具有官员、企业家等身份的业余作者和真正的专业人才；三是精简机构。建议把现有的数十个专业委员会、工作委员会进行合并调整；四是加强传播工作，尤其是舆论监测和危机公关意识；五是进一步加强服务意识。
林峰（中国艺术研究院博士）
题目：“温州书法现象”透视——基于文化社会学层面的考察
主要内容：近年来，温州书法家在参加全国及省级的重要书法展和比赛中，频频获奖，为国内书坛所瞩目，被誉为“温州书法现象”。“温州书法现象”不仅是一种书法现象，更是一种社会现象。书法在温州地区的各项艺术门类中占据独特的位置，是最具社会基础的艺术形式。“温州书法现象”积淀于温州社会丰厚的书法土壤，是温州书法高度繁荣的显著表现。在温州，全市仅民间书法培训点就高达200多家，从业人员近300人。一般培训点均有上百名学生，多的可达八九百人，聘用教师近20人。每年有近4万名中小学生利用课余时间学习书法，为温州书法的持续繁荣提供了强劲的发展后劲。可以说，温州社会是一种书法社会，温州书法是一种社会性书法。从文化社会学的角度去研究“温州书法现象”不仅可以明晰其特点，更能阐释其生成、发展与演变的内在机制。 梁文斌（中国艺术研究院博士）
题目：“展览”语境下的当代书法
主要内容：历史上的“文人雅集”本质上是文人自发性的、“文人圈”内的“文化盛宴”，其“私人”性质较为明显。书法仅是其中的“副产品”或“桥梁”。当代的书法展览一开始即指向“书法”，目的明确，而且有主办单位、承办单位；各种主任、副主任、委员等，组织机构清晰。对展览参与者的身份、待遇以及活动本身都设有详细的要求，可谓“规则严密”。其本质是社会的“组织化”在艺术活动中的反映。随着社会的发展，构成人们生活的重要“组织机构”也日益精细化、复杂化。近些年来又兴起在重大展览的评奖过程中增设“现场创作”与“文化考核”，其初衷是为了“验证”作者创作的“真实度”。这也是在“市场经济”渗入人们生活的社会背景下，书法展览作为一种文化现象在面对“信任危机”时所产生的必然选择。可以想见，这样的“必然选择”在以后的书法展览中将长期存在。
杨频（北京师范大学博士）
题目：当代书法“创作”：起点与理想——从全国第十一届书法篆刻作品展览观后谈起
主要内容：从好的方面看，当下入展作品的最大长处，不论书者长幼，传统功力普遍较好，控笔相对更为精到准确，注重节奏的从容与气息的温润，材料与形式都能做到既精雅讲究，又平和协调、不事张扬。最可贵的，是个别书家在糅合出土资料、古贤风格及当代师承的某些方向上有着持续、深入的探索。
从另一方面看，较普遍的问题依然是匠气明显，文气、性情与想象力不足，缺少字里行间氤氲飘扬的诗意，容易窥一字而知全貌，按部就班者多，变幻玄妙者少。简而言之，总体上还是以谨慎精微的复古风气为主导，让人想到闻一多先生当年的诗学主张：带着镣铐跳舞。可以想见作品背后作者的辛勤付出。而伴随印刷质量和专业教育水准的提高，以及书家所投入的更多专注和精力，客观地说，当下书法领域在技术层面所拥有的条件和达到的多元、精准程度，可能超越了过去的几百年。
赵际芳（中国人民大学博士）
题目：学院模式下的书法教育现状管窥
主要内容：多年前，有一种偏激的观点认为“书法专业的学生不会写字”，更确切一点理解应该是说书法专业的学生不会创作，甚至是文凭拿得越高，越不会“写字”。这样一种观点显然偏激，不能一概而论，否则就从根本上否定了书法的高等教育，但它确实从一个方面阐明了一个事实：现在绝大多数院校硕士、博士的招考，主要分数在理论成绩上，书法创作仅作参考，甚至根本不考。毕业时多数学生仅凭一篇论文就可以毕业，所以出现了高等书法教育培养出来的人才不会“写字”的现象，不能不说是书法高等教育的一点偏失之处，这里面当然存在各方面体制的因素，需要长时间去探索改观。
我们都认为，高校书法专业培养的人要全面，要理论与实践并重，才真正是社会需要的专业人才，而实践中临摹和创作都是必需的环节。虽然高校在读的学生年龄和阅历有限，但不能缺失对真正书法创作的引领。书法学习是毕生的事情，对于书法技法的锤炼也不是一朝一夕就能达到高水平的。即使是技艺高超的书家在不同的时期都会有风格的变化，这就是不断学习和体悟的结果。临摹固然重要，这是与古人的艺术语言亲近的最好方式，也是最正确的学书方法，学院模式下的书法高等教育也正是通过临摹培养学生正确的学书观念，但如果一味地去临摹古人，而不通过创作表现自我，就违背了书法学习的初衷。学院模式下，临摹与创作应该有机地结合起来，要培养学生具有较强的创作意识。通过创作可以发现自己存在的问题，才能知道自己需要汲取哪方面的营养，反过头来临摹就会更加行之有效。
李永（暨南大学博士）
题目：当代高校书法教育可持续发展的几点思考
主要内容：在所有的领域中，只有艺术是用形象思维的，只有艺术是把美作为自己的最高目标的，也只有艺术是在直接塑造人类精神的崇高境界的。中国书法是中华民族特有的又是具有悠久历史的优秀传统艺术，是一种善于表现人类高尚品质和时代精神的特种艺术。它无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐。正如林语堂先生在《中国人》一文中所言：“书法提供给中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条的形态的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”他甚至把中国书法看作是中国艺术的源泉和基础。“中国学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱。形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密。有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学的基础。”
聂国强（中国艺术研究院博士）
题目：关于书法教学的思考
主要内容：为了执行硬笔规范化书写的规定，部分院校采用的是硬笔教材，这使得原本对于艺术就很陌生的同学们更加远离我们的艺术本体，哪怕一点点的传统精神也没有了，让大家越走越远。因此在范本的选择上必须做出改变，提供给大家的范本必须是中国古代最经典的作品，并且尽可能接近艺术的本体语言，那么最适合的要算是小楷了，如魏晋小楷、元明小楷等。这既接近硬笔书写，又是经典作品，算是一种折中的办法。当然这些还是不够的，因为让这些从小就接触电脑字体，没有见过古代书法的同学们短时间内懂得书法内在之美无疑是不现实的，所以必须提高他们的欣赏水平。我想最好的办法就是讲授书法史，让同学门看到更多经典作品，让同学们全面宏观地了解各种书体和字体的源流变迁，才有可能让他们的观念有所改变，让他们真正把“写字”和“书法”区分开来。
胡庆恩（中国艺术研究院博士）
题目：心之用——当代书法批评之关捩
主要内容：反观一下我们对待书法的初心，可以明白自己、群体今日在书法受用上的由来。如《华严经》觉林菩萨偈所讲：“心如工画师，能画诸世间，五蕴悉从生，无法而不造”。种种情状还是书者乃至这个群体、社会，或分别或共同，或有意或无意的内心择取的结果。《楞伽经》中说：“心如工伎儿，意如和伎者，五识为伴侣，妄想观伎众。”书法如伎，每一个书者心、意、五识、思想的展现和运用是千差万别，受用自然也是千差万别。所谓：“种瓜得瓜，种豆得豆”。心志的运用如同路标指引着作为的方向和结果。悠游之心显悠游之用，功利之心显功利之用，此受用如人饮水，冷暖自知。今日种种情状之所以发生，检讨一下起初的发心便不难明了。对照一下古人，尤为明显。书法的目的和旨趣到底是什么呢？自古以来，书法是否仅有实用性与艺术性的特性呢？或者说，古时书者，尤其是这些书法的成就者，对待书法是否只以实用性或艺术性为诉求便可以概括吗？这个问题看似简单，却关乎书法实践的未来和书法批评标准的。 刘东芹（南京大学博士）
题目：当代草书字法标准的建立与创作展望
主要内容：就目前来说，书法界普遍认为草法的形成是隶书快写与约定俗成的结果。而文字学界则大多认为草书在书法风格学研究上具有意义，但缺乏文字学研究的图像（或符号）基础，基本将草书剔除出文字学研究范畴。在《中国大百科全书》语言文字分册中，把汉语文字学研究划分为五个方面：一、先秦古文字研究；二、秦汉篆隶文字研究；三、魏晋以后的行书、楷书研究；四、六朝唐宋以来的俗字、简体字研究；五、近代方言字的研究。可以明显看出，作为书法五体之一的篆、隶、楷、行均在文字学研究范畴，唯独草书阙如。
在这种书法界与文字学界的双重认知下，提倡草法的“标准”并将之应用规范于当代的草书创作，似乎显得勉为其难。可是，在每位草书创作者的心里，都知道草书的创作有它内部的自身规律和法度标准。谁都知道，先写对、再写好，是每种书体创作的基本前提。那么，草书的“标准”何在？我们应该遵循何种“标准”？似乎成了亟待解决的问题。
赵鹏辉（中国艺术研究院博士）
题目：论当代书法生态环境的转变
主要内容：纵观历史上的书法经典作品无不兼具实用性和艺术性，实用性是传统书法的根基，艺术性是传统书法得以延续和发展的生命力。进入20世纪以来，书法的实用性逐渐减弱。钢笔引入中国，取代毛笔书写是社会发展的大趋势。书法的实用性是依靠毛笔书写汉字来记录事件或进行信息交流和沟通，毛笔书写活动的减少大大削弱了书法的实用性。20世纪末期，随着科学技术的飞速发展，快速、简便、环保的键盘打字渐渐代替了钢笔书写，从而进一步削弱了书法的实用性。至此，延续几千年的毛笔书写让位于键盘打字，书法的实用性遭遇了极大的削弱。
古代书法与书论研究
衣雪峰（中央美术学院博士）
题目：法付、文传及小篆的传授
主要内容：在李阳冰之后，小篆的传统至少也有如下几种：1.李阳冰——郭忠恕；2.李阳冰——释梦英；3.李阳冰——王文秉；4.李阳——冰徐铉；5.李阳——冰徐锴。然而，似乎只有“李阳冰——徐铉”的传授系统得到后世最广泛的认可。
当然，李阳冰小篆的书史地位也不是没有受到过怀疑，尤其是在清代。
究其原因，大概是清代乾嘉以后，文字学、金石学日盛，出土金石日多，学者眼界为之一阔，因而对李阳冰的小篆乃至唐人小篆在整个书法史上的真实地位产生了怀疑。一旦对李阳冰的小篆产生怀疑，那么对于学习李阳冰的徐铉的小篆，也就可想而知了。但徐铉的小篆，在文字学方面的意义仍不容忽视。
关于“李斯-李阳冰-徐铉”这样一个小篆的传授系统，也许大可不必拘泥于这个似乎具有唯一性、权威性的传统，而更应该关注在此之外的其他小篆传统，关注并非直线发展——多种层次（作者上至帝王、名宦、集贤学士、翰林待诏，下至佚名书手）多种类别（正体或杂体）——远为复杂的小篆的历史。
晁岱双（首都师范大学博士）
题目：中国古代“题画书迹”的书画鉴定与鉴赏、收藏价值
主要内容：中国古代的题画书迹，首先是“画中的文字”，为画服务是最基本的作用。“书迹”内容广泛，涉及文化、艺术、政治、经济、社会生活等多个方面，尤其是文人之间的艺术交流、议论书画、书画交易、动止形迹等多种情况。这些“书迹”不仅有着诠释评论画作、揭示补充画意、阐释画法画理、完整构图形式，以及借题发挥、感慨人生、抒情言志的功能，而且对于研究书画家们的生平活动、艺术思想、书画创作及交易等方面都有着特殊的史料、文献价值。同时，这些“题画书迹”比较完整地展示出不同时代书坛画苑的书法风貌，具有很高的书法艺术价值。再者，这些题写在画幅上面的“书迹”，其题写内容、位置、款式、书写风格等对考证绘画作品的真伪具有一定的辅证作用，在书画鉴定方面的意义和价值又是不言而喻的。
丘新巧（中央美术学院博士）
题目：浅论书法中的通变
主要内容：变所涉及的层面是非常多的。实际上，任何一件优秀的书法作品，都必然包含传统经典中的一些核心要素，同时又为我们提供了新的东西。有些作品可能偏向于保存传统，提供新意较少，有些作品则倾向于革新，与传统的关联稍为疏远。这是通与变之间的侧重点问题，就像一个包含两种材料的药方，通和变代表着比例上的差异。固然，中国书法在空间分割上与西方抽象艺术有所不同，但恰恰也可以用来作为检验我们现在的书法创作的一个标准。在新的标准的参照下，我们可以重新审视历史上的所有书法作品以及当下的书法创作情况。传统中有哪些不足之处，有哪些可以继续推进的地方，当下的书法创作有哪些是早已有过的，有哪些是真正有新意的东西，这些问题在通变的辨识下都会迎刃而解。可以说，理解通变，找到通变的途径，是我们这个时代的书法艺术的希望。
王客（中央美术学院博士）
题目：再议唐法
主要内容：言唐尚法，然法从来不是一个绝对固定的规范和不变的秩序，唐三百年间，法度始终处于逐渐推演与嬗变之中，而深究其内涵，除却书法本体核心的笔法、字法、章法，同时又并存着作为创作意义上书家对自然万物领悟的“心法”。而且，特定时期的文房用具的功用在法度和艺术风格上的作用极其重要，所以，言唐法当有宏观的把握。作为核心的笔法，体现了唐人对前代的继承及自身的开拓，后世对唐之尚法的误读，往往来自于对唐代端楷的片面重视，特别是一些著名的大型碑版楷书，这一片面的理解，阻碍了后人对于整个唐代书法法度的准确把握。唐三百年间，篆隶楷行草各臻其美，汇成大流，须整体加以考察。而且有唐一代，书法推衍，由精劲严整致雄健宏逸，至盛唐尤具时代面貌，终成伟业，其间，书家众多，现象纷纭，有许多观念须审慎对待，才可披沙拣金，看清真相。
潘一见（中央美术学院博士）
题目：董其昌论颜真卿书 主要内容：董其昌是一个善于思考的书画家，仅从他思考“屋漏痕”就可以看到董其昌通过自身实践，体会传统观念的过程。他说：“颜鲁公受笔法于张长史，尝有锥画沙，印印泥之喻。又谓之屋漏痕，然其碑帖严整，蚕头鼠尾，即不无锥沙、印泥、屋漏痕未之见也。独此碑落笔与放笔处，和缓挺劲，兼之余临写之次，恍若有悟鲁公日，自钟王至虞陆，皆口诀手授，以至张长史信矣。”这种怀疑态度似乎困扰了董其昌许久，后来他又记录下自己的体会：“余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧褚轻媚习气。东坡云：‘诗至于子美，书至于鲁公。’非虚语也。”最终，董其昌理解了“屋漏痕”所传递的信息是：从王羲之到颜真卿之间，书法发展的核心在用笔，而用笔的真谛又在于藏锋： “书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿蒇截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。”
戴家妙（中国美术学院博士）
题目：赵之谦著述考
主要内容：赵之谦确曾有撰《二金蝶堂藏书记》之宏愿，惜未见成稿。原因可分三个方面：
一是赵之谦言：“辛酉难后，身外物一空。”（见《铜鼓书堂集古印谱记》）。辛酉即咸丰十一年（1861），这一年他避难温州、福州，老家绍兴遭到太平天国军的进攻，家破人亡，之前的诗文稿全毁在战火中。
二是他一生坎坷，颠沛流离，仕途不顺，终以县令，为生计所困，郁郁不得志。加之他“三十三岁前屡作屡弃”（见《书江弢尗伏敌堂诗录后》），一些文字未能最终成稿。
三是他的一生才华全面，使得他的精力分散，虽曾埋身金石，潜心经学，但不能像清代其他学者那样能集中精力著述。加之，他才高气傲，不肯被文字所束缚，书、画、印等方面的声名完全掩盖了他在学术上的光芒。在事功与文字之间，其内心是很痛苦的。
牛子（中国美术学院博士）
题目：善写者不鉴
主要内容：艺术的体验原本就因人而异，由于人自身水平、能力、学养、审美等条件的限制，对所鉴赏的艺术品做出不同的评价自是情理之中之事。如果作为评书者自身书法思想的研究资料，尚为可取，但我们以这种品评文字作为历史书家的评判依据做学术研究或学习标准，则为失策。无论他处于怎样的水平，这只是他的个人体验，而不能代表所评书家自身。更不能以这种评价指引学书者的学习方向。何况评价本身就带有明显的个人主观色彩。上海书家潘良桢有一个观点很有意思：米芾之所以斥柳公权“师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳，世始有俗书”，这样激烈的评判与自身利益有关，因为在“宋四家”里面，黄庭坚是学柳公权出身。他批评柳，无非是指桑骂槐，影射黄庭坚，所以要加一句“自柳，世始有谷书”，斥张旭“张颠俗子，变乱古法”也是因为在“宋四家”，只有黄庭坚喜欢写大草。所以，第一流书家的高端体验固然高妙，若没有图像资料为参照的话，也不足以帮助我们加深对书法的真正认识。