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敦煌舞蹈是一种娱佛的舞蹈，是从印度传来的、中西文化相结合产生的舞蹈。在敦煌舞中，“胯”是一个不可或缺的审美基因，它体现着中国汉文化与西域文化、印度佛文化的融合，并且“胯”是敦煌舞形成自身独特风格特征的很重要的方面。因此我们在敦煌舞蹈的训练和剧目创作中，应重视“胯”的作用，将“胯”这一审美基因在今天敦煌舞的舞蹈训练与创作中发扬光大。
一、敦煌舞中“胯”的来源和文化背景
敦煌舞是娱佛的舞蹈，而不是艳舞。中国古代流传的舞蹈中，敦煌舞有着它自身的与众不同，因此带给人一种新奇的感觉。
在资料中记载，敦煌——是丝绸之路上的名城，是中西交流的前沿，是中西文化传播的集散之地。在这里，各种文化互相融会，汲取养分，因此，有着深厚中原文化底蕴的敦煌舞才呈现出多姿多彩，精彩纷呈的景观。可以说，敦煌艺术是以汉文化为基础、融会了中西文化和各民族文化的结晶。这一点，我们在敦煌石窟绚丽多彩的壁画上就可以看出来，中外交流的深刻广泛在这里有着很好的体现。尤其，我们从石窟的壁画上还可以明显的看到印度艺术和西域文化的特征，并且可以强烈的感受到它们是与中国的审美心理与情趣相贴近的，所以，敦煌舞蹈可以说是印度文化和中原文化的集合体。 举世闻名的敦煌莫高窟，它是佛教艺术的宝库，就坐落在敦煌县城东南二十五里的鸣沙山下。它是公元一世纪左右佛教从印度传入中国，佛教艺术随之发展后建立起来的。我们在这些洞窟的壁画中看到的乐舞，可以说是继承汉、魏晋以来的乐舞艺术成就，经过北魏、隋、唐至宋、西夏、元代的演变和发展的各阶段，自成一个具有不同历史时代和不同风格特色的乐舞的艺术体系。在唐代，乐舞呈现着绚丽繁荣的局面，形成我国舞蹈史上的黄金时代，除了唐初一百多年间社会安定，经济情况比较良好，在文化上继承发扬了前代的优秀传统外，也是由于进行了空前频繁的文化交流。唐代乐舞就是在我国中原乐舞的基础上不仅融合了国内各民族、各地区的乐舞，特别是西部地区兄弟民族的乐舞，而且吸收了外来乐舞，特别是中亚、印度等地的乐舞因素而形成的。它是在长期的文化交流中，在肥沃的中原乐舞文化的土壤上结出的丰硕之果。敦煌壁画就保存了这个中外乐舞交相辉映的迹象。
敦煌壁画中的乐舞，出现的大多是静止的或某一动作过程的一刹那，舞姿是极其丰富多彩的，但我觉得，在视觉上，总让人离不开体态的一大部位——胯。壁画上的很多舞姿其实都是由“胯”的扭摆来完成的，然而，“胯”这一体态的呈现却是和印度的佛教艺术分不开的。
佛教和佛教石窟艺术，是从印度经中亚及我国的新疆传到敦煌的，但结合我国的艺术，形成了敦煌的佛教艺术。所以在早期敦煌壁画中，可以明显的看到印度佛教艺术的影响。比如，北魏、西魏、北周的壁画中的天宫伎乐，那上身袒裸，丰乳细腰和胯的扭摆的舞姿，和经变中舞伎赤脚而舞，都具有印度舞蹈的特点。然而，我要强调的是敦煌舞蹈它是娱佛、礼佛的乐舞，并不是艳舞。因为，它是为了表现舞蹈者们是生活在“极乐净土”的，所以，他们大部分上身裸，下着裙，绝大多数赤脚。
在我看来，敦煌舞蹈中它自身个性的突出，除了它受特有的文化背景的影响外，对于壁画上的舞姿体态来讲，“胯”的扭摆作用也不可忽视。前文提到，壁画的舞姿中有扭摆的舞姿，而这些扭摆的舞姿脱离了“胯”的扭动是完成不了的，并且还有很多壁画中的舞姿是呈现“S”形的体态，“S”体态少了“胯”也是完成不了的，可见，敦煌舞中不可缺少“胯”的运用。
二、将敦煌舞与古典舞、汉唐舞进行比较
我们知道敦煌舞是以石窟壁画上的舞姿作为基础的，它在舞蹈风格上与以往的中国古典舞中的身韵舞派和汉唐舞派有着很大的不同。比如说，古典舞身韵派的主要运动规律是划圆，汉唐舞派的舞姿基本上是成倾斜的Y字形，是处在一种失重状态下的，而敦煌舞也具有它自身的运动规律，这就是S形的曲线运动规律，只有遵循了这一规律，编出来的舞蹈动作才像敦煌舞，风格才对劲。那么要表现S形的这一规律，自然少不了“胯”的运用，否则身体的S形呈现不出来。所以，与古典舞的训练相比，敦煌舞训练时必须注意运用这一规律，充分利用胯的表现，使敦煌舞的风格更突出，更具有它自身的味道。
另外，敦煌莫高窟作为佛教艺术和丝绸之路上的产物，必然带有许多的异国风情，比如：印度、东南亚、阿拉伯、埃及、希腊色彩的东西，是因为当时唐朝政治开明，经济繁荣，在对待外来文化上具有兼容并蓄的博大胸怀和气魄，所以洞窟上的壁画十分形象的反映出了这一点。当然，舞蹈家们发展敦煌舞动作的同时，也是利用了中国舞蹈的规律，创作了具有中国气派，适合中国人欣赏习惯的敦煌式舞蹈来，因此在训练方式上与古典舞还是有很多相同之处的。但我觉得两者在表演风格上又有着很大差別，首先，敦煌舞受当地地域和宗教的影响，形成了强烈的风格特点；其次，是因为敦煌舞吸取了多种外来的舞蹈风格，形成了独有的S形体态。因此，敦煌舞与古典舞相比，它打破了古典舞中规中矩的模式，同时具有着古典舞不可比拟的多样性，在风格上两者就形成了很大的反差。敦煌舞以它独特的流动韵律、形成了优美的舞蹈语汇，并具有一定的美学特征，所创作的剧目，受到了广大观众的欢迎。
由此看来，要保持敦煌舞它自身独特的风格韵味，在敦煌舞的训练体系中一定要加大对舞者“胯”的训练，绝不能忽视，这是保持敦煌式舞蹈风格的很重要的一点。
三、“胯”在敦煌舞的剧目创作中发挥了不可替代的作用
（一） 以《金刚》为代表的男子敦煌舞
关于敦煌壁画中的金刚形象，是当“羌姆”随着吐蕃的扩张和藏传佛教的北向发散而驻足于河西时，即形成德金刚乘密宗壁画中的形象：神秘、艳丽而怪诞，具有极强的超现实意味。在人称“秘密寺”的第三465窟，顶上画以大日如来为中心的五方佛，四壁画妙乐金刚、 胜乐金刚、吉祥金刚等双身像，东壁画有铺人皮、挂人头、骑骡子的怖畏金刚。“双人舞”的欢喜金刚主尊蓝色，八面十六臂，佛母裸形，相拥主尊，色彩艳丽，对比强烈，装饰味道很浓，融合了中亚和中原的审美意识，成为敦煌壁画中舞蹈的一种审美定型，与“飞天”和“伎乐天”遥相呼应。 今天，敦煌舞中的“金刚舞”已在一些舞蹈团体和院校中复原，但其成功的剧目和接受的程度，明显地不及“飞天”和“伎乐天”等女子敦煌舞。究其原因，是与以前中原的信仰与审美有着很大的关联：菩萨女性化的慈爱、飞天的飘飘欲仙和伎乐天的“S ”形优美是当时的一种追求，但是后来换成了男性的怒目金刚，那么人们就不是很欣赏了。因为像金刚这样的男子画像已失去显教佛像庄严慈祥本色，而会让人有一种对狰狞怖畏的反感，既然不被大众所支持和欣赏，自然获得的成就自然不如女子敦煌舞的大。但是从创作的《金刚》这一剧目中我们还是不难看出男子金刚舞中也有很多的“胯”的部位的运用，只是给人的不是婀娜多姿，更多体现的是男子的阳刚之气，每一个动作，胯的部位的每一次摆动，都透着浓浓的男子气概。所以不论是女子敦煌舞的阴柔之美还是男子金刚舞蹈的阳刚之气，胯的动作表现都不是多余的，而我们必须好好把握和正确处理“胯”在舞蹈中的运用。
从剧目的创作中可见，不论是我们常见的女子敦煌舞还是男子敦煌舞，都具有着特有的风格韵味，这种风格的形成，胯在中间确实起到了不可替代的作用。
（二） 从敦煌舞看整个东方佛文化圈的舞蹈在体态上的共通之处——胯
在谈到敦煌舞时，无论是敦煌壁画还是舞蹈剧目，我们总是会从中看到一些印度舞和新疆舞等舞蹈的影子，看到了敦煌舞中吸收了很多这些东方舞蹈的乐舞艺术，因此，从某些体态上来看，东方佛文化圈的舞蹈彼此之间存在着很大的相似之处，当然，我认为，这些相似之处，很大一部分是体现在“胯”上的。
前面提到，莫高窟这一古代艺术宝库固然反映了很多朝代和众多形式的舞蹈，但有其共同的独特的基本格调。我认为，他们的“共同”以及各自的“独特”和“基本格调”的形成还是和“胯”的动作有着密切的关系。譬如，一个舞姿，似印度舞，可又有我国古典戏曲的动作；似新疆一带少数民族舞蹈，却又有我甘肃民间舞的东西。随着舞蹈艺术家们具体分析研究一些壁画舞蹈的各种姿态、特征及其动律，这种感受就愈益明显。所以，我认为，“胯”的运用可能是我们研究佛教影响下的东方舞蹈的一个切入点。那么，我就取隋唐时期所制定的九部乐、十部乐的《西凉乐》作为例子来谈一下。《西凉乐》中的主体是当时西凉即今武威、敦煌一带的民间乐舞。武威地区流传一种叫“滚灯”的民间舞蹈，其下沉出胯的基本动作和壁画上的舞姿很像，所持莲花灯也和壁画上持莲飞天、莲花童子所持莲花一致。看来，“滚灯”的舞蹈动作还有西凉乐舞的遗迹。《西凉乐》中吸收有中原汉族传统的乐舞成份，如唐代经变画中的乐舞场面，经常有舞者双手拿着长长的锦带，上下飘舞，左右回旋，和汉代的《巾舞》一脉相承。《西凉乐》中很明显的又有西域（主要是印度和龟兹）乐舞的成分，如丰富的手势和眼神，上身袒露甚至肚脐外露、赤足而舞的形象以及胯部动作特点，极具印度风味，不少乐舞图中一人独舞，周围乐队伴奏，这种表现形式，现在新疆维吾尔族民间歌舞中仍然经常可见。从这些当中我们可以看出，“胯”部的运用在整个东方佛文化圈舞蹈中都经常可见，它在东方佛文化圈舞蹈中发挥着不可忽视的作用。
四、总结
敦煌莫高窟是历经十个朝代十个世纪不断修凿而成的。可以看出，不同时代的壁画、彩塑有着不同的题材、不同的特点、不同的风貌。如隋代以前的舞姿很接近印度风格，外来味道较浓，而隋代以后无论动作、神态，还是服饰，都逐渐与我们自己的民族融合。我对莫高窟中不同时期的壁画、彩塑及其舞姿，既不看作一个混沌的整体，又不把不同时代的舞姿截然分开，而是看到他们的发展、演变；从发展、演变中去探究他们的内在联系。也就是说，不管哪个朝代敦煌壁画舞姿，都有其共同的基本格调。如272窟（北魏）听法菩萨群中的一个提腕推掌姿态同148窟（盛唐）经变中的伎乐菩萨相比，前者外来味儿浓，后者民族味儿浓，但两者身体曲线基本一致。288窟（北魏）壁画中的天宫伎乐同205窟（初唐）经变壁画中的伎乐菩萨，虽然在神态、气质上都有差异，前者受印度、新疆影响，后者靠近中原，但其体态、感觉以及飘带使用规律，却是基本一致的。莫高窟中有些早期画壁中许多有舞态的一排排菩萨造型，297窟北周壁画中供养伎乐造型，同唐代经变画中的舞蹈菩萨的造型，虽然三者动作差异很大，但在身韵神情上却依然使人明显感到有其共同点，人们一眼即能判定它们是敦煌的东西。
综上所述，敦煌舞之所以会给人新奇的感觉，主要在于独有韵味的出胯冲身的三道弯体态，我认为这是形成敦煌舞蹈潜在、独特韵味的一大重要方面，也是敦煌舞中“胯”存在的审美价值。另外，我认为，在这些舞蹈中表现出的不同中的“同”（不同舞种，身韵上却有着相同之处）或是同中的“不同”（虽然都有胯的运用，但是表现出来的韵味却有着各自的独到之处），正是“胯”在其中发挥着重要作用，尤其是他们彼此表现出来的“独特”，很大一部分是因为“胯”在每种舞蹈中的不同运用，比如说，“胯”的发力点，运动方向或是训练方式存在着根本性的差异，虽然胯同时是配合身体以“三道弯”的形式出现，但是最终呈现出来的“三道弯”的韵律是不同的，所以每种舞蹈都会有着自己独特的韵味。也就是说这种韵味的形成，部分功劳是属于“胯”的独特运用的，敦煌舞之所以形成自己独特的风格，同样也是这个道理。比如，敦煌舞、印度舞、新疆舞等舞蹈，虽然都有着“胯”的表现，但是我们在欣赏他们的时候，总是能清楚地分辨出哪个是敦煌舞，哪个是印度舞。这些很大原因就是因为“胯”的不同运用，并且是独特的运用，才会出现独特的效果，把概念放大了来说，这也是我们说的舞蹈风格，每种舞蹈都会有其独特的舞蹈风格，这是毋庸置疑的。；再者，我认为，“胯”的体态已经是是敦煌舞的一种象征一种特点，象征性的东西是不能随意改变的。因此，我认为我们在以后的敦煌舞的发掘和创新中，应该对“胯”进行全方位的悉心研究并且在训练方面进行全面的提炼加强，以便提升“胯”在敦煌舞蹈中的重要地位和审美价值。
参考文献：
[1]刘建著.宗教与舞蹈[M].民族出版社，2005，5
[2]吴曼英，李才秀，刘恩伯著.敦煌舞姿[M].上海文艺出版社，1984
[3]席臻贯著.古丝路音乐暨敦煌舞谱研究[M].甘肃敦煌文艺出版社，1992，7
[4]资华筠，王宁，资民筠，高春林著.舞蹈生态学导论[M].文化藝术出版社，1995
[5]袁禾著.中国古代舞蹈史教程[M].上海音乐出版社，2004，5
[6]向开明著.太极文化与东亚舞蹈文化[M].民族出版社，2006，8
作者简介：
刘庄（1968.06），女，回族，天津人，北方民族大学音乐舞蹈学院，副教授，研究方向：从事舞蹈教育及舞蹈创作研究。
一、敦煌舞中“胯”的来源和文化背景
敦煌舞是娱佛的舞蹈，而不是艳舞。中国古代流传的舞蹈中，敦煌舞有着它自身的与众不同，因此带给人一种新奇的感觉。
在资料中记载，敦煌——是丝绸之路上的名城，是中西交流的前沿，是中西文化传播的集散之地。在这里，各种文化互相融会，汲取养分，因此，有着深厚中原文化底蕴的敦煌舞才呈现出多姿多彩，精彩纷呈的景观。可以说，敦煌艺术是以汉文化为基础、融会了中西文化和各民族文化的结晶。这一点，我们在敦煌石窟绚丽多彩的壁画上就可以看出来，中外交流的深刻广泛在这里有着很好的体现。尤其，我们从石窟的壁画上还可以明显的看到印度艺术和西域文化的特征，并且可以强烈的感受到它们是与中国的审美心理与情趣相贴近的，所以，敦煌舞蹈可以说是印度文化和中原文化的集合体。 举世闻名的敦煌莫高窟，它是佛教艺术的宝库，就坐落在敦煌县城东南二十五里的鸣沙山下。它是公元一世纪左右佛教从印度传入中国，佛教艺术随之发展后建立起来的。我们在这些洞窟的壁画中看到的乐舞，可以说是继承汉、魏晋以来的乐舞艺术成就，经过北魏、隋、唐至宋、西夏、元代的演变和发展的各阶段，自成一个具有不同历史时代和不同风格特色的乐舞的艺术体系。在唐代，乐舞呈现着绚丽繁荣的局面，形成我国舞蹈史上的黄金时代，除了唐初一百多年间社会安定，经济情况比较良好，在文化上继承发扬了前代的优秀传统外，也是由于进行了空前频繁的文化交流。唐代乐舞就是在我国中原乐舞的基础上不仅融合了国内各民族、各地区的乐舞，特别是西部地区兄弟民族的乐舞，而且吸收了外来乐舞，特别是中亚、印度等地的乐舞因素而形成的。它是在长期的文化交流中，在肥沃的中原乐舞文化的土壤上结出的丰硕之果。敦煌壁画就保存了这个中外乐舞交相辉映的迹象。
敦煌壁画中的乐舞，出现的大多是静止的或某一动作过程的一刹那，舞姿是极其丰富多彩的，但我觉得，在视觉上，总让人离不开体态的一大部位——胯。壁画上的很多舞姿其实都是由“胯”的扭摆来完成的，然而，“胯”这一体态的呈现却是和印度的佛教艺术分不开的。
佛教和佛教石窟艺术，是从印度经中亚及我国的新疆传到敦煌的，但结合我国的艺术，形成了敦煌的佛教艺术。所以在早期敦煌壁画中，可以明显的看到印度佛教艺术的影响。比如，北魏、西魏、北周的壁画中的天宫伎乐，那上身袒裸，丰乳细腰和胯的扭摆的舞姿，和经变中舞伎赤脚而舞，都具有印度舞蹈的特点。然而，我要强调的是敦煌舞蹈它是娱佛、礼佛的乐舞，并不是艳舞。因为，它是为了表现舞蹈者们是生活在“极乐净土”的，所以，他们大部分上身裸，下着裙，绝大多数赤脚。
在我看来，敦煌舞蹈中它自身个性的突出，除了它受特有的文化背景的影响外，对于壁画上的舞姿体态来讲，“胯”的扭摆作用也不可忽视。前文提到，壁画的舞姿中有扭摆的舞姿，而这些扭摆的舞姿脱离了“胯”的扭动是完成不了的，并且还有很多壁画中的舞姿是呈现“S”形的体态，“S”体态少了“胯”也是完成不了的，可见，敦煌舞中不可缺少“胯”的运用。
二、将敦煌舞与古典舞、汉唐舞进行比较
我们知道敦煌舞是以石窟壁画上的舞姿作为基础的，它在舞蹈风格上与以往的中国古典舞中的身韵舞派和汉唐舞派有着很大的不同。比如说，古典舞身韵派的主要运动规律是划圆，汉唐舞派的舞姿基本上是成倾斜的Y字形，是处在一种失重状态下的，而敦煌舞也具有它自身的运动规律，这就是S形的曲线运动规律，只有遵循了这一规律，编出来的舞蹈动作才像敦煌舞，风格才对劲。那么要表现S形的这一规律，自然少不了“胯”的运用，否则身体的S形呈现不出来。所以，与古典舞的训练相比，敦煌舞训练时必须注意运用这一规律，充分利用胯的表现，使敦煌舞的风格更突出，更具有它自身的味道。
另外，敦煌莫高窟作为佛教艺术和丝绸之路上的产物，必然带有许多的异国风情，比如：印度、东南亚、阿拉伯、埃及、希腊色彩的东西，是因为当时唐朝政治开明，经济繁荣，在对待外来文化上具有兼容并蓄的博大胸怀和气魄，所以洞窟上的壁画十分形象的反映出了这一点。当然，舞蹈家们发展敦煌舞动作的同时，也是利用了中国舞蹈的规律，创作了具有中国气派，适合中国人欣赏习惯的敦煌式舞蹈来，因此在训练方式上与古典舞还是有很多相同之处的。但我觉得两者在表演风格上又有着很大差別，首先，敦煌舞受当地地域和宗教的影响，形成了强烈的风格特点；其次，是因为敦煌舞吸取了多种外来的舞蹈风格，形成了独有的S形体态。因此，敦煌舞与古典舞相比，它打破了古典舞中规中矩的模式，同时具有着古典舞不可比拟的多样性，在风格上两者就形成了很大的反差。敦煌舞以它独特的流动韵律、形成了优美的舞蹈语汇，并具有一定的美学特征，所创作的剧目，受到了广大观众的欢迎。
由此看来，要保持敦煌舞它自身独特的风格韵味，在敦煌舞的训练体系中一定要加大对舞者“胯”的训练，绝不能忽视，这是保持敦煌式舞蹈风格的很重要的一点。
三、“胯”在敦煌舞的剧目创作中发挥了不可替代的作用
（一） 以《金刚》为代表的男子敦煌舞
关于敦煌壁画中的金刚形象，是当“羌姆”随着吐蕃的扩张和藏传佛教的北向发散而驻足于河西时，即形成德金刚乘密宗壁画中的形象：神秘、艳丽而怪诞，具有极强的超现实意味。在人称“秘密寺”的第三465窟，顶上画以大日如来为中心的五方佛，四壁画妙乐金刚、 胜乐金刚、吉祥金刚等双身像，东壁画有铺人皮、挂人头、骑骡子的怖畏金刚。“双人舞”的欢喜金刚主尊蓝色，八面十六臂，佛母裸形，相拥主尊，色彩艳丽，对比强烈，装饰味道很浓，融合了中亚和中原的审美意识，成为敦煌壁画中舞蹈的一种审美定型，与“飞天”和“伎乐天”遥相呼应。 今天，敦煌舞中的“金刚舞”已在一些舞蹈团体和院校中复原，但其成功的剧目和接受的程度，明显地不及“飞天”和“伎乐天”等女子敦煌舞。究其原因，是与以前中原的信仰与审美有着很大的关联：菩萨女性化的慈爱、飞天的飘飘欲仙和伎乐天的“S ”形优美是当时的一种追求，但是后来换成了男性的怒目金刚，那么人们就不是很欣赏了。因为像金刚这样的男子画像已失去显教佛像庄严慈祥本色，而会让人有一种对狰狞怖畏的反感，既然不被大众所支持和欣赏，自然获得的成就自然不如女子敦煌舞的大。但是从创作的《金刚》这一剧目中我们还是不难看出男子金刚舞中也有很多的“胯”的部位的运用，只是给人的不是婀娜多姿，更多体现的是男子的阳刚之气，每一个动作，胯的部位的每一次摆动，都透着浓浓的男子气概。所以不论是女子敦煌舞的阴柔之美还是男子金刚舞蹈的阳刚之气，胯的动作表现都不是多余的，而我们必须好好把握和正确处理“胯”在舞蹈中的运用。
从剧目的创作中可见，不论是我们常见的女子敦煌舞还是男子敦煌舞，都具有着特有的风格韵味，这种风格的形成，胯在中间确实起到了不可替代的作用。
（二） 从敦煌舞看整个东方佛文化圈的舞蹈在体态上的共通之处——胯
在谈到敦煌舞时，无论是敦煌壁画还是舞蹈剧目，我们总是会从中看到一些印度舞和新疆舞等舞蹈的影子，看到了敦煌舞中吸收了很多这些东方舞蹈的乐舞艺术，因此，从某些体态上来看，东方佛文化圈的舞蹈彼此之间存在着很大的相似之处，当然，我认为，这些相似之处，很大一部分是体现在“胯”上的。
前面提到，莫高窟这一古代艺术宝库固然反映了很多朝代和众多形式的舞蹈，但有其共同的独特的基本格调。我认为，他们的“共同”以及各自的“独特”和“基本格调”的形成还是和“胯”的动作有着密切的关系。譬如，一个舞姿，似印度舞，可又有我国古典戏曲的动作；似新疆一带少数民族舞蹈，却又有我甘肃民间舞的东西。随着舞蹈艺术家们具体分析研究一些壁画舞蹈的各种姿态、特征及其动律，这种感受就愈益明显。所以，我认为，“胯”的运用可能是我们研究佛教影响下的东方舞蹈的一个切入点。那么，我就取隋唐时期所制定的九部乐、十部乐的《西凉乐》作为例子来谈一下。《西凉乐》中的主体是当时西凉即今武威、敦煌一带的民间乐舞。武威地区流传一种叫“滚灯”的民间舞蹈，其下沉出胯的基本动作和壁画上的舞姿很像，所持莲花灯也和壁画上持莲飞天、莲花童子所持莲花一致。看来，“滚灯”的舞蹈动作还有西凉乐舞的遗迹。《西凉乐》中吸收有中原汉族传统的乐舞成份，如唐代经变画中的乐舞场面，经常有舞者双手拿着长长的锦带，上下飘舞，左右回旋，和汉代的《巾舞》一脉相承。《西凉乐》中很明显的又有西域（主要是印度和龟兹）乐舞的成分，如丰富的手势和眼神，上身袒露甚至肚脐外露、赤足而舞的形象以及胯部动作特点，极具印度风味，不少乐舞图中一人独舞，周围乐队伴奏，这种表现形式，现在新疆维吾尔族民间歌舞中仍然经常可见。从这些当中我们可以看出，“胯”部的运用在整个东方佛文化圈舞蹈中都经常可见，它在东方佛文化圈舞蹈中发挥着不可忽视的作用。
四、总结
敦煌莫高窟是历经十个朝代十个世纪不断修凿而成的。可以看出，不同时代的壁画、彩塑有着不同的题材、不同的特点、不同的风貌。如隋代以前的舞姿很接近印度风格，外来味道较浓，而隋代以后无论动作、神态，还是服饰，都逐渐与我们自己的民族融合。我对莫高窟中不同时期的壁画、彩塑及其舞姿，既不看作一个混沌的整体，又不把不同时代的舞姿截然分开，而是看到他们的发展、演变；从发展、演变中去探究他们的内在联系。也就是说，不管哪个朝代敦煌壁画舞姿，都有其共同的基本格调。如272窟（北魏）听法菩萨群中的一个提腕推掌姿态同148窟（盛唐）经变中的伎乐菩萨相比，前者外来味儿浓，后者民族味儿浓，但两者身体曲线基本一致。288窟（北魏）壁画中的天宫伎乐同205窟（初唐）经变壁画中的伎乐菩萨，虽然在神态、气质上都有差异，前者受印度、新疆影响，后者靠近中原，但其体态、感觉以及飘带使用规律，却是基本一致的。莫高窟中有些早期画壁中许多有舞态的一排排菩萨造型，297窟北周壁画中供养伎乐造型，同唐代经变画中的舞蹈菩萨的造型，虽然三者动作差异很大，但在身韵神情上却依然使人明显感到有其共同点，人们一眼即能判定它们是敦煌的东西。
综上所述，敦煌舞之所以会给人新奇的感觉，主要在于独有韵味的出胯冲身的三道弯体态，我认为这是形成敦煌舞蹈潜在、独特韵味的一大重要方面，也是敦煌舞中“胯”存在的审美价值。另外，我认为，在这些舞蹈中表现出的不同中的“同”（不同舞种，身韵上却有着相同之处）或是同中的“不同”（虽然都有胯的运用，但是表现出来的韵味却有着各自的独到之处），正是“胯”在其中发挥着重要作用，尤其是他们彼此表现出来的“独特”，很大一部分是因为“胯”在每种舞蹈中的不同运用，比如说，“胯”的发力点，运动方向或是训练方式存在着根本性的差异，虽然胯同时是配合身体以“三道弯”的形式出现，但是最终呈现出来的“三道弯”的韵律是不同的，所以每种舞蹈都会有着自己独特的韵味。也就是说这种韵味的形成，部分功劳是属于“胯”的独特运用的，敦煌舞之所以形成自己独特的风格，同样也是这个道理。比如，敦煌舞、印度舞、新疆舞等舞蹈，虽然都有着“胯”的表现，但是我们在欣赏他们的时候，总是能清楚地分辨出哪个是敦煌舞，哪个是印度舞。这些很大原因就是因为“胯”的不同运用，并且是独特的运用，才会出现独特的效果，把概念放大了来说，这也是我们说的舞蹈风格，每种舞蹈都会有其独特的舞蹈风格，这是毋庸置疑的。；再者，我认为，“胯”的体态已经是是敦煌舞的一种象征一种特点，象征性的东西是不能随意改变的。因此，我认为我们在以后的敦煌舞的发掘和创新中，应该对“胯”进行全方位的悉心研究并且在训练方面进行全面的提炼加强，以便提升“胯”在敦煌舞蹈中的重要地位和审美价值。
参考文献：
[1]刘建著.宗教与舞蹈[M].民族出版社，2005，5
[2]吴曼英，李才秀，刘恩伯著.敦煌舞姿[M].上海文艺出版社，1984
[3]席臻贯著.古丝路音乐暨敦煌舞谱研究[M].甘肃敦煌文艺出版社，1992，7
[4]资华筠，王宁，资民筠，高春林著.舞蹈生态学导论[M].文化藝术出版社，1995
[5]袁禾著.中国古代舞蹈史教程[M].上海音乐出版社，2004，5
[6]向开明著.太极文化与东亚舞蹈文化[M].民族出版社，2006，8
作者简介：
刘庄（1968.06），女，回族，天津人，北方民族大学音乐舞蹈学院，副教授，研究方向：从事舞蹈教育及舞蹈创作研究。