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母题之一：语言
文学是语言的艺术。小说当然是语言的艺术。这是个最基本的母题。作家应该对语言怀有敬畏之心。俄国有个评论家说过，要从一千吨文字里去提炼一个字眼。这当然有夸张的味道。但语言的重要性，不言而喻。“没有金刚钻，不揽瓷器活”，一个作家如果语言不过关，就是个致命的缺陷。这么说来，每年三四千部长篇小说的出版量，是不是一种虚假的繁荣？是不是浮躁的作家们制造或者说复制了大量的语言泡沫？
当年，贾平凹把稿子贴在墙上，进行跪拜。可见他对文学的敬畏。当然，也包括对语言的敬畏。作为中国文坛的“鬼才作家”，贾氏语言风格早已形成。锤炼语言，应该是一辈子的事。
我常常思考，文学在网络时代的定位是什么？立身之本是什么？也就是说，文学的辨识度是什么？我想，文学应该是一种让生活慢下来的艺术，是一种让人品味再三、口角留香、心灵温暖的艺术。原来的文学轰动时代，离不开文学的新闻娱乐功能、精神领袖角色。但现在的问题是，新闻也好，故事也好，娱乐也好，谁能与网络争锋？网络时代的文学恰恰应该反其道而行之。网络时代的文学语言，由表及里，也许比任何时代都显得重要。选择什么样的语言，至关重要。迟子建说过，如果没有诗意的语言，再好的故事，也会味同嚼蜡。迟子建是一位同时受评论界和大众读者欢迎的纯文学作家。我在一次以《文学的想象力与诗意温暖》为题的文学沙龙演讲中，曾提到迟子建获茅奖的长篇小说《额尔古纳河右岸》，其中有一句话，描写晚霞是“太阳最后的呼吸”，语言的意境和张力可见一斑（无独有偶，格非在《江南三部曲》里有一句“阳光像临终病人的叹息，似有若无”）。迟子建获鲁奖的中篇小说《世界上所有的夜晚》在《小说月报》转载，两次获茅奖的著名作家张洁读了，对其结尾的诗意表达专门作了点评，认为是神来之笔。张洁说自己是写不出来的。
文学的独特性即诗性。诗人写小说，丰富了语言的想象空间和韵味。阿来本是一位诗人，却以小说蜚声文坛。他的获得茅盾文学奖的长篇小说《尘埃落定》，是一则寓言，也是一部诗体小说。用诗的语言创作长篇小说，《尘埃落定》无疑开启了一个成功的范例。诗性语言的摇曳多姿，总是让我们沉醉。诗人不见得都能写小说，小说家也不一定是诗人。但小说家在诗性语言上下点功夫，无疑会使小说更加丰赡，以少少许胜多多许，言已尽而意无穷。
如果把小说比喻成旋律，那么语言就是跳动的音符。如果把小说比喻成一幅书法作品，那么语言就是线条。如果把小说比喻成建筑，那么语言就是砖瓦。小说家们一定要锤炼语言。如果不锤炼语言，那么小说就会被快节奏的俗世生活的洪水猛兽所吞噬。
为什么当代大部分小说速生速朽？恐怕语言不过关，是罪魁祸首。
当然，用诗的标准衡量语言，仁者见仁，智者见智。以《将军吟》获首届茅盾文学奖的莫应丰曾说过，越土越有诗意，土得掉渣就是诗意。莫应丰简直就是个预言家，我们现在对农家乐趋之若鹜，何尝不是在追寻“诗意的栖居”？
用诗的标准衡量语言，也不能走极端。《白鹿原》粗粝的语言，也很好。《繁花》用改造的上海方言，让人耳目一新。《江南三部曲》明白晓畅，时而来点诗意，恰到好处。《活着之上》用接地气的知识分子语言，有分寸。莫言的天马行空的狂欢化语言，彰显了创造性。
一部小说，要有那么一些惊世骇俗的语言，不多不少，作为文眼，让我们惊艳。比如阎连科的长篇小说《日光流年》开头一句：嘭的一声，司马蓝死了。去年我去参加一位作家的小说研讨会，洋洋四十余万言，给我留下印象的就是一句话：啪的一声，死亡的瓦片砸在白灵的头上。刚读的格非的《江南三部曲》有一句：绿珠的身子有些单薄，不像家玉的那么澎湃。“澎湃”二字，境界全出，当属神来之笔。汉语言的魅力，生生不息，概源于作家们的灵光闪耀。
锤炼语言，是一项浩大的工程。悟性第一，阅读第二，勤练第三。当代作家有个通病，读书少了，读经典少了，深层次阅读少了，浮光掠影多了。？
母题之二：故事
莫言在斯德哥尔摩诺贝尔文学奖颁奖仪式上演讲的题目是《讲故事的人》。莫言通过讲故事，走上世界文学巅峰。莫言的获奖，表明世界对中国故事的浓厚兴趣以及充分肯定。
故事与小说不能简单地划等号。以文学语言为载体，载动故事，方为小说。解决小说的语言问题后，最重要的当然是讲故事。
中国小说的前身是章回体小说。“花开两朵，各表一枝”“欲知后事如何，且听下回分解”。这是我们最熟悉不过的。中国的四大古典名著《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》都是章回体小说中的极品，之所以成为经典，代代相传，故事情节，功不可没。
可以说，讲故事是中国小说的传统。讲好故事，是每个中国小说家应有的本领。当然，在文学轰动的上世纪八十年代，也出现过淡化故事情节的小说，还有模糊文体界限的散文化小说，还有意识流等先锋小说，故事情节并没有放在小说的至关重要的位置上。有趣的是，上世纪那些风云际会的先锋小说家，在本世纪以来，要么偃旗息鼓告别文坛，要么坚持笔耕不辍，却纷纷向讲故事的小说传统靠拢。莫言宣布“大步向后撤”，向中国经典致敬。在这之前，1995年他发表的巨著《丰乳肥臀》，充分展示了他讲故事的能力。他创作的《酒国》虽然有先锋的影子，讲故事的能力却非常充沛。《檀香刑》明显汲取了中国古典小说的营养。进入二十一世纪，莫言的扛鼎之作《生死疲劳》和获茅盾文学奖的《蛙》，前者不论如何魔幻，实质上还是在讲故事，就是章节标题用的都是典型的章回体，后者在文本上创新，用了书信、戏剧等元素，但万变不离其宗——讲故事。
早年的先锋小说代表作家格非和苏童，现在都在致力于讲故事。格非无论是获鲁迅文学奖的中篇小说《隐身衣》，还是获茅盾文学奖的《江南三部曲》，都有着动人的故事。我更愿意把格非的中长篇小说当作当代寓言故事来读。当然，语言精致的苏童的《黄雀记》，也可以当成寓言小说来阅读。读格非的近百万字的《江南三部曲》，我竟然被他的故事情节吸引，连吃饭时都在读。而这种情况，还是出现在十多年前读二月河《雍正皇帝》中“九王夺嫡”一卷的时候。
不久前，在《光明日报》看了一篇王安忆的演讲稿。她讲，写了这么多年小说，最后悟道，其实没有必要弄得神乎其神，把故事讲好就可以了。这也给了我一定的启悟，把故事讲好，对一个小说家来说，多么重要。
说实话，小说家们纷纷回归讲故事，与纯文学的日益式微不无关系。通过故事来吸引读者、拯救纯文学，让小众不小，成为小说家们的一种自觉。创新中回归传统，成为一种自觉。
文学失去轰动效应，回归到它本来的位置，小说家们自动走上了寻根之旅。这根，也就是中国古典小说讲故事的传统资源。当然，讲故事，在传统资源中挖掘的同时，并不排斥向西方经典学习。残雪一直坚持先锋文学，在国际上很有影响力。但再怎么先锋，小说家讲述动人故事，应该是矢志不渝的。
当中国经济飞速发展，在世界上的话语权不断增强，汉语热已悄然兴起。中国故事，将是全球话题。中国小说家，躬逢其盛。
其实，讲好故事，并非易事。这需要作家调动文艺修养、生活库存等诸多元素。源于生活，高于生活，也许是讲故事的不二法门。
文学是语言的艺术。小说当然是语言的艺术。这是个最基本的母题。作家应该对语言怀有敬畏之心。俄国有个评论家说过，要从一千吨文字里去提炼一个字眼。这当然有夸张的味道。但语言的重要性，不言而喻。“没有金刚钻，不揽瓷器活”，一个作家如果语言不过关，就是个致命的缺陷。这么说来，每年三四千部长篇小说的出版量，是不是一种虚假的繁荣？是不是浮躁的作家们制造或者说复制了大量的语言泡沫？
当年，贾平凹把稿子贴在墙上，进行跪拜。可见他对文学的敬畏。当然，也包括对语言的敬畏。作为中国文坛的“鬼才作家”，贾氏语言风格早已形成。锤炼语言，应该是一辈子的事。
我常常思考，文学在网络时代的定位是什么？立身之本是什么？也就是说，文学的辨识度是什么？我想，文学应该是一种让生活慢下来的艺术，是一种让人品味再三、口角留香、心灵温暖的艺术。原来的文学轰动时代，离不开文学的新闻娱乐功能、精神领袖角色。但现在的问题是，新闻也好，故事也好，娱乐也好，谁能与网络争锋？网络时代的文学恰恰应该反其道而行之。网络时代的文学语言，由表及里，也许比任何时代都显得重要。选择什么样的语言，至关重要。迟子建说过，如果没有诗意的语言，再好的故事，也会味同嚼蜡。迟子建是一位同时受评论界和大众读者欢迎的纯文学作家。我在一次以《文学的想象力与诗意温暖》为题的文学沙龙演讲中，曾提到迟子建获茅奖的长篇小说《额尔古纳河右岸》，其中有一句话，描写晚霞是“太阳最后的呼吸”，语言的意境和张力可见一斑（无独有偶，格非在《江南三部曲》里有一句“阳光像临终病人的叹息，似有若无”）。迟子建获鲁奖的中篇小说《世界上所有的夜晚》在《小说月报》转载，两次获茅奖的著名作家张洁读了，对其结尾的诗意表达专门作了点评，认为是神来之笔。张洁说自己是写不出来的。
文学的独特性即诗性。诗人写小说，丰富了语言的想象空间和韵味。阿来本是一位诗人，却以小说蜚声文坛。他的获得茅盾文学奖的长篇小说《尘埃落定》，是一则寓言，也是一部诗体小说。用诗的语言创作长篇小说，《尘埃落定》无疑开启了一个成功的范例。诗性语言的摇曳多姿，总是让我们沉醉。诗人不见得都能写小说，小说家也不一定是诗人。但小说家在诗性语言上下点功夫，无疑会使小说更加丰赡，以少少许胜多多许，言已尽而意无穷。
如果把小说比喻成旋律，那么语言就是跳动的音符。如果把小说比喻成一幅书法作品，那么语言就是线条。如果把小说比喻成建筑，那么语言就是砖瓦。小说家们一定要锤炼语言。如果不锤炼语言，那么小说就会被快节奏的俗世生活的洪水猛兽所吞噬。
为什么当代大部分小说速生速朽？恐怕语言不过关，是罪魁祸首。
当然，用诗的标准衡量语言，仁者见仁，智者见智。以《将军吟》获首届茅盾文学奖的莫应丰曾说过，越土越有诗意，土得掉渣就是诗意。莫应丰简直就是个预言家，我们现在对农家乐趋之若鹜，何尝不是在追寻“诗意的栖居”？
用诗的标准衡量语言，也不能走极端。《白鹿原》粗粝的语言，也很好。《繁花》用改造的上海方言，让人耳目一新。《江南三部曲》明白晓畅，时而来点诗意，恰到好处。《活着之上》用接地气的知识分子语言，有分寸。莫言的天马行空的狂欢化语言，彰显了创造性。
一部小说，要有那么一些惊世骇俗的语言，不多不少，作为文眼，让我们惊艳。比如阎连科的长篇小说《日光流年》开头一句：嘭的一声，司马蓝死了。去年我去参加一位作家的小说研讨会，洋洋四十余万言，给我留下印象的就是一句话：啪的一声，死亡的瓦片砸在白灵的头上。刚读的格非的《江南三部曲》有一句：绿珠的身子有些单薄，不像家玉的那么澎湃。“澎湃”二字，境界全出，当属神来之笔。汉语言的魅力，生生不息，概源于作家们的灵光闪耀。
锤炼语言，是一项浩大的工程。悟性第一，阅读第二，勤练第三。当代作家有个通病，读书少了，读经典少了，深层次阅读少了，浮光掠影多了。？
母题之二：故事
莫言在斯德哥尔摩诺贝尔文学奖颁奖仪式上演讲的题目是《讲故事的人》。莫言通过讲故事，走上世界文学巅峰。莫言的获奖，表明世界对中国故事的浓厚兴趣以及充分肯定。
故事与小说不能简单地划等号。以文学语言为载体，载动故事，方为小说。解决小说的语言问题后，最重要的当然是讲故事。
中国小说的前身是章回体小说。“花开两朵，各表一枝”“欲知后事如何，且听下回分解”。这是我们最熟悉不过的。中国的四大古典名著《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》都是章回体小说中的极品，之所以成为经典，代代相传，故事情节，功不可没。
可以说，讲故事是中国小说的传统。讲好故事，是每个中国小说家应有的本领。当然，在文学轰动的上世纪八十年代，也出现过淡化故事情节的小说，还有模糊文体界限的散文化小说，还有意识流等先锋小说，故事情节并没有放在小说的至关重要的位置上。有趣的是，上世纪那些风云际会的先锋小说家，在本世纪以来，要么偃旗息鼓告别文坛，要么坚持笔耕不辍，却纷纷向讲故事的小说传统靠拢。莫言宣布“大步向后撤”，向中国经典致敬。在这之前，1995年他发表的巨著《丰乳肥臀》，充分展示了他讲故事的能力。他创作的《酒国》虽然有先锋的影子，讲故事的能力却非常充沛。《檀香刑》明显汲取了中国古典小说的营养。进入二十一世纪，莫言的扛鼎之作《生死疲劳》和获茅盾文学奖的《蛙》，前者不论如何魔幻，实质上还是在讲故事，就是章节标题用的都是典型的章回体，后者在文本上创新，用了书信、戏剧等元素，但万变不离其宗——讲故事。
早年的先锋小说代表作家格非和苏童，现在都在致力于讲故事。格非无论是获鲁迅文学奖的中篇小说《隐身衣》，还是获茅盾文学奖的《江南三部曲》，都有着动人的故事。我更愿意把格非的中长篇小说当作当代寓言故事来读。当然，语言精致的苏童的《黄雀记》，也可以当成寓言小说来阅读。读格非的近百万字的《江南三部曲》，我竟然被他的故事情节吸引，连吃饭时都在读。而这种情况，还是出现在十多年前读二月河《雍正皇帝》中“九王夺嫡”一卷的时候。
不久前，在《光明日报》看了一篇王安忆的演讲稿。她讲，写了这么多年小说，最后悟道，其实没有必要弄得神乎其神，把故事讲好就可以了。这也给了我一定的启悟，把故事讲好，对一个小说家来说，多么重要。
说实话，小说家们纷纷回归讲故事，与纯文学的日益式微不无关系。通过故事来吸引读者、拯救纯文学，让小众不小，成为小说家们的一种自觉。创新中回归传统，成为一种自觉。
文学失去轰动效应，回归到它本来的位置，小说家们自动走上了寻根之旅。这根，也就是中国古典小说讲故事的传统资源。当然，讲故事，在传统资源中挖掘的同时，并不排斥向西方经典学习。残雪一直坚持先锋文学，在国际上很有影响力。但再怎么先锋，小说家讲述动人故事，应该是矢志不渝的。
当中国经济飞速发展，在世界上的话语权不断增强，汉语热已悄然兴起。中国故事，将是全球话题。中国小说家，躬逢其盛。
其实，讲好故事，并非易事。这需要作家调动文艺修养、生活库存等诸多元素。源于生活，高于生活，也许是讲故事的不二法门。