当今中国戏曲舞台上，戏曲音乐结构的主流，还是板腔体和曲牌体两种。虽然也存在着大量其他的戏曲音乐结构，但那都是从这两种主流结构中演变、幻化出来的。
　　曲牌体全称“曲牌联缀体”、“曲牌联套体”，是指音乐结构由一系列音乐曲牌按照或紧或松的规则组合成不同的“套曲”。组成套曲的曲牌本身是可以孤立开来演奏的。以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。全本戏又分为若干折(出)，即由若干套曲牌构成。
　　板腔体全称“板腔变化体”、“板式变化体”，是指音乐结构上依据板式的转换、行腔的快慢形成的一种在时间上对音乐没有限制的较为自由的结构，表现为上下句的完全对偶结构，通常是“七字句”对偶或“十字句”对偶。这两者的联系和区别，很多音乐创作者和理论家都已经有了大量的研究，不再赘述。
　　两种音乐结构中有一点是明显不一样的，那就是在表达的侧重点—— “字”和“腔”的关系上有所不同。曲牌体音乐大多是“字少腔多”，就是说一个字常常需要连绵很长时间，中间通过换气等方式换腔、转腔等。同时由于“腔多”带来一个字和一个字之间用音乐表达的时候表现为很连续，很柔和，自然地行腔过渡，这是南方音乐的特点。相反，板腔体由于产生于北方，显得“字多腔少”，有时候一个行腔上堆砌很多个字。从字面上看有很多个字，但是“腔”却不多，所以“换腔”也不多，常常同样的对偶句子很多，一个接一个，好似“吐珠”一般。情绪特别激愤的时候，堆字、排腔等用得更频繁，显得表现力浓重强烈。用辩证的眼光来看，“字少腔多”正是为了突出字，用很多的“腔”来重复表现一个字，是为了突出“咬字”、“音韵”切换等。“字多腔少”正是为了突出腔。用同样的声腔不停地唱不同的词，是为了强化声腔在大脑中的映象，也是为了强化人物的感情。曲牌体音乐细腻、婉约、柔美的特点也正是由“字少腔多”而产生的。板腔体音乐粗犷、豪放、大开大合等特点则是由“字多腔少”所决定的。
　　曲牌体之所以会体现出“字少腔多”，是由于曲牌体的原始文学形式是格律诗词，像唐诗、宋词等，他们都是字较少，但是很凝练准确地表达感情，比较优雅、缠绵，文字内涵音韵感很丰富，富于变化，跌宕起伏。板腔体之所以“字多腔少”，是由于板腔体的原始文学形式是齐言体诗歌，比如《诗经》、汉代辞赋、长篇古风叙事诗等，他们往往连篇累牍地用同样的音韵吟诵着，给人一种排比强烈、声势很大、颇具古风、叙事性很强的感觉，而且质朴，有不经雕凿之感。
　　当今的时代是多元的时代，各种艺术形式层出不穷、纷繁多样。文化艺术载体的不断增多、传播渠道的逐步迭加，势必直接冲击到古老的戏曲艺术。为了求生存谋发展，许多北方剧种走出了自己固有的演出区域和观众群，试图开辟一些新的阵地，争取更大的受众面，尝试在新的观众群体面前展现本剧种的艺术魅力。但当板腔体戏曲艺术闯入由曲牌联套体主导戏曲音乐的南方剧种的地盘时，自然就面临了一个大的问题。听惯了曲牌联套体音乐的细腻、柔滑的南方观众，猛然见到大开大合、粗狂豪放的，甚至有些聒噪的板腔体剧种，还会接受吗？
　　戏曲改革势在必行，南北艺术风格的融合也是艺术发展的必然，很多剧种都在进行积极的探索和实践。比如豫剧《花木兰》在第三场“大操”中灵活地运用了曲牌体音乐；在第七场“荣归”里花木兰的唱段中巧妙地运用了曲剧的板式唱腔，听起来非常清新自然，给观众耳目一新的感觉。所以，在板腔体戏曲艺术创作当中，剧作者不必改变现有的唱词创作形式，而作曲家完全可以根据剧中人物当时的思想情感，在繁多的曲牌当中，选定一个符合要求的曲牌，来进行创作，“字”未必少,“腔”的变化可以多。有人可能会说，字又多、腔又多、这样一来，一出戏的演出时间可能会持续很长，观众能坐得住吗？这样的疑问是有道理的。而我想说的是，这并不是问题的主要矛盾。我们是在探寻一种改革。板腔体戏曲音乐创作当中并不一定非要太多的唱。剧作者在构思剧本时，就应该精练简洁，删繁就简，合理安排唱段，避免出现倒沫。而旋律可以细腻悠扬，总体的音乐节奏则应是明快、紧凑的。不得不承认，曲牌体结构的音乐中，确实也存在着拖沓的问题，半天哼唧不出来一个字。然而，我们可以运用“拿来”主义，“取其精华、去其糟粕”。何况，上边的这种情况，未必就是曲牌体音乐的“糟粕”。其实，我们对板腔体音乐的变革，也是对曲牌体音乐的一种变革。完全可以达到一种听上去大气、紧凑、豪放，又保留了曲牌体音乐所有的细腻婉约等特点的曲牌体音乐。将变革后的曲牌体音乐，拿来为我们板腔体戏曲所用。既能让广大热爱北方剧种的戏迷朋友在观赏演出时有新鲜感，又能更好地符合南方观众的口味，使戏曲音乐变革更顺应时代发展和观众的审美标准，这才是我们的终极目的。
　　成功的范例值得我们学习和效仿。2006年在纪念俞振飞诞辰100周年演出中推出的京昆合演《桃花扇》，京昆同台，亦刚亦柔。杨春霞、蔡正仁两位名家创出新曲，观众反映颇佳，可说是一次成功的尝试。《桃花扇》中侯方域和李香君之间的纠葛并非一般的爱情故事，李香君的骨气、正气，用雅致柔婉的昆腔很难表现她的高风亮节，改用皮黄铿锵激越的曲调后，力度方显恰到好处。
　　京昆两剧种一为板腔体，一为曲牌体，能巧妙地将二者融为一剧，并非易事。京剧名旦杨春霞尚未出场，便于幕后唱一句昆曲“良辰美景奈何天”；昆剧名生蔡正仁一上场便以皮黄唱了一句“文庙前也恁般世风日下”，初听好似“反串”，实则点出了这出戏京昆大融合的特点。该剧将京昆两种曲调较为完美地融于了一体。全剧核心乐句的主旋律是昆曲化的，节奏则是板腔体的。既保持了京剧和昆剧各自的原汁原味，又相互融合。该剧的最后一场采用了欧阳予倩话剧本的情节：侯方域身着清装到栖霞山道观寻访李香君，希望重续前缘，遭到李的断然拒绝，两人决裂。这场“重逢”是京昆合演的重头戏，侯方域和李香君两人有大段对唱吟板，作曲和唱腔设计在寻找京昆的结合点上下了很多功夫。杨春霞唱的是京剧吟板，要求带昆味；而蔡正仁唱的是昆曲，又向京剧味儿靠拢，使之互相渗透。两人唱得慷慨激越，韵味十足，是该剧京昆合体最具代表性的一幕。
　　由此可以看出，京剧作为板腔体音乐的代表剧种，完全可以融合进曲牌體音乐的元素。甚至可以完全套用曲牌体音乐结构来为京剧作曲。京剧既然都可如此，我们其他的板腔体剧种为什么不能呢？把板腔体与曲牌体音乐进行有机的融合，以此来赋予各剧种更强的生命力，这个可能性，是完全存在的，这种尝试也是值得的。
　　
　　(作者单位：河南艺术职业学院)