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摘要 “诗言志”是中国诗歌“开山的纲领”，最早出现于《尚书·尧典》中。几千年来，中国诗歌在“言志”的道路上阔步前行，造就中国文学强大的抒情传统，也是中国诗论的基本维度。本文从维特根斯坦前期哲学的核心观点——“图像论”提供的理论基础出发，力证在“诗言志”之外，还有一个“诗言关系”的维度，即：诗歌呈现的是诗人与世界的“关系”，集中体现在意象和意境中营构的“画面”中，而“画面”正是“关系”的具象化。
关键词：“诗言关系” “图像论” 意象 意境 移情
维特根斯坦前期思想代表作《逻辑哲学论》主张世界不是由孤立的“物”组成，而是由相互之间有着必然联系的事物（即“事实”）组成，他强调的是世间万物及其“关系”构成整个世界，这是前期维特根斯坦哲学的起点。
维氏由此建构他前期哲学中的“图像论”，比如语言就是世界的“图像”，因为二者有着相同的逻辑结构。
事实也是如此，任何语言都存在两种词汇：1、与概念相联系的实词;2、在实词之间建立逻辑联系的虚词和谓词结构。而单纯的实词只具有命名的功能，不可能表现任何“关系”。
然而问题随之产生，虽然生活语言确实必须借助虚词或谓词结构才能表达意义，但中国古典诗词有时却只需实词的简单叠加，即可完美实现意义的生成。
这部分诗句，用维氏哲学语言来说，由于缺乏虚词的逻辑连接，构成的只能是单独的“事物”，而非相互之间有着内在联系的“世界”，那么，诗人建构的是什么“图像”？上述诗句表达的是诗人与世界之间的什么“关系”？
一
毫无疑问，我们绝对不能否认传统诗歌建构的也是“图像”，而诗人也一定处在某种“关系网”之中，人对自然的体验方式决定了这张大网的结构。
人类体验自然的方式并非从来如此，而是经历过一个漫长的演进过程，比如最初只能发出几个简单的音符，缺乏将音符连接起来的虚词，这是因为原始人类眼里的事物缺乏联系，与今天动物发出的音符并无二致，中文里“混沌”一词含义之一描述的便是这样的体验状态。
语言的产生是人类历史上一次划时代的巨变，它的任务首先是以命名的方式为世间万物在人类的符号系统中争取相应的空间;其次是秩序化人类面对的这个世界，只有这样，人才可能摆脱内心深处的恐惧感，获得心灵的安宁。从此以后，世界的各种事物在人的认知世界中各安其位。每一次体验方式的变化，带来的都是语言、表达方式和外界事物在人的认知世界中位置的变化，这是“图像论”的必然结果，即：因为与世界有着相同的逻辑构造，语言才能够描述世界;反过来说，语法规则“规范”和制约着人类对世界的体验方式，世界因此和语言有着相同的“语法”，而表达方式的变化也带动体验方式的变化。
人类最早的文字是象形文字，不但意味着字形和与之对应的事物之间的相似度，更意味着体验方式和意义表达的“形象性”。这是汉字从未改变的特色，中国人不脱离具体形象的思维方式最大可能来自汉字的形象性，而其根源当在造字之初，因为使用一种文字就意味着使用其自然携带的思维方式。
根据维特根斯坦前期哲学，句子的逻辑结构“意谓”（Refer）着世界的逻辑结构，这样，语言与世界的关系被置换为由所指意义联结的语言和事实的契合，以及由逻辑意义联结的世界与结构的契合。语言与事实的契合便是世界在语言中的呈现，反过来看，语言构造的世界即是“人化的自然”，文学中的世界因此被称为“第二自然”。
从更广阔的视野来看，文化是人对人与自身、人与人、人与外界，以及外界各要素之间关系的理解和表达，文化源于人类秩序化世界的需要，文化成果是秩序化世界的结果，该过程的基本视角是人与包括自身在内的各要素之间的关系，当人与世界的关系可以理解的时候，人才能获得内心的安宁。
不幸的是，按康德的说法，人对任何“关系”的理解和表达都不可能触及本体，因为我们的感官不可能感知本体并对其进行思维，我们自以为使用理性思维整理经验得到的是本质的、普遍的、一般的东西，实际上只是我们范畴整理的结果，只是世界呈现给我们的样子，它的本质（或者说本来面目）即便存在，也是不可知的。后来的尼采明确指出人类的一切认识都是“透视主义”的结果，任何人都必须站在一个特定的点上，以一种特定的视角把握世界。这一宿命般的结论是由人之为人的有限性决定的，这就意味着人只能站在一定立场上以一种有限性视角审视世界，由此言之，人没有可能超越“关系”。没有理由嘲笑盲人摸象，在自然和宇宙面前，人类正是那群盲人，自以为掌握了宇宙真理，其实不过是在海边玩耍的小孩，捡到一个极普通的贝壳而已。
处于有限性中的人类到底还是寻出了一丝象征性超越有限的缝隙，这就是艺术，黑格尔也承认审美具有令人解放的性质，即审美中的人是自由的，意思是只有审美中的人才能摆脱现实关系。
但是，即便处于审美自由中，人也绝无可能摆脱“关系”，那种文化意义上的，“人与自身、人与人、人与外界，以及外界各要素之间关系”，因为人只能象征性地超越有限性，艺术提供的也只能是一种象征性。
可贵的是，在艺术的象征性中，人与自身、人与人、人与外界，以及外界各要素之间关系在较大程度上是由人定义的，这是德国古典哲学意义上的自由的核心，在审美中，可以得到正是这种基于内心的以自律为特征的自由，与此相反，英美自由主义推崇的诸如政治自由、言论自由之类的外在自由根本就不叫自由。
在现实世界中我们不得不遵循自然和社会规律，因为，没有人能够挥动双臂像鸟儿那样飞翔，因为我们不可能超越自身的限制;没有人能够先生孩子再怀孕，因为我们不可能违背因果关系;没有人能够触摸上帝的面庞，因为那是康德所谓物自体的范畴，不是理性能够认知的……伟大灵魂怀揣对人类永恒苦难的悲悯情怀，对自然与社会的热情讴歌或无情鞭挞，创造出摄人心魄的艺术形象，可资利用的手段却只有在艺术活动中自定义种种“关系”。 艺术家的特权在于可以不囿于自然法则与社会规律，否则可以是科学、哲学、历史，甚至政治、法律，唯独不可能是艺术。充分行使并将这种特权发挥到极致的是诗歌。
二
所有文学体裁都可以在人与世界的二元关系中找到自己的位置，典型的是小说与诗歌，小说因其客观性位于靠近世界的那一端，诗歌则靠近人的这一端。因为小说在定义人与自身、人与人、人与外界，以及外界各要素之间关系上拥有较小的权限，而诗歌更自由。
从本质上说，小说是旁观艺术，小说家站在世界之外冷静地观察、思考与抒写“身外”的世界，必须顺应人与现实世界各要素间的关系，诗歌却绝非人对世界的顺应，而是世界被精神化、客体的主体化、非我被自我化。因此诗人可以最大限度地“无视”自然法则与社会规律，建构由诗人自定义的关系。
外部世界的勃勃生机使诗人张开双臂热情拥抱大自然，“观古今于须臾，抚沧海于一瞬”，这是情感恣意喷射，诗意自由展开的状态，诗人将其形诸语言，呈现由外部事物经主体情思到诗歌的过程，诗人与世界的关系尽在其中。
中国古典诗歌最显著的特征是其画面感，每一句诗构成一幅画面，若干画面组成一幅场景，意境便蕴含在画面之后。可以说，画面是打开古典诗歌艺术美的钥匙，而打开画面之门的是意象。
如果说意境是一座美丽的公园，那么意象便是公园里的各个景点，人之思绪便是连接各个景点的道路，意象蕴含了诗人的主观情思，人不同，主观情思不同，意象便不同，比如同样面对月亮，苏轼问“明月几时有，把酒问青天”，李白问“青天有月来几时，我今停杯一问之”。同为问月，一把酒，一停杯，暗示的是一内敛，一狂放的形象。
“移情”是艺术创作和欣赏的普遍规律，古人虽无理论阐述却也深谙此道，《周易·系辞》中的“立象以尽意。”道尽艺术创作与欣赏的千古通则，无人能外。虽未明说，但是“移情”理论呼之欲出，于是诗人心中不可见的情感具象化为可见的意象，凝聚并呈现人与外部世界的关系。
如马致远著名散曲《天净沙·秋思》，按照中国古典诗词的传统读法，读者应该注重的是对意象与意境的领悟与涵咏，以及由此呈现的作者主观思绪。从前期维特根斯坦哲学观之，这首散曲之所以能够组成画面，关键词是介词“在”，它组成的介宾结构在一系列风马牛不相及的意象与“断肠人”之间建立“关系”，从而将所有意象捏合成思绪的图像，舍此，意象如一堆毫无粘合力的瓦砾，没有任何意义。而正是图像带出整首散曲苍茫悲凉的意境。
诗歌鉴赏实践表明，只有循着意象营造的图像，方能抵达意境，这是一种可以真切体验却难以言说的韵味。严羽《沧浪诗话》所谓空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，凸显的是意境超越具体物象那种缥缥缈缈、若有若无的质感。
与意象一样，意境也是人与世界关系的呈现，只不过前者从不脱离具体的人与物象，是人与世界关系的浅层呈现，而后者是在意象营构的图像基础上生成的超越具体人与物象关系的审美想象空间，将人之思绪推向更深广、辽远的层次，领略带有普遍意义的“关系”。因此欣赏传统抒情作品不能拘泥于文字的表层意义，应该“得意忘言”。兹举两例：
李商隐诗歌《嫦娥》首二句“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”以夜晚居室环境和宇宙空间衬托“身”的寂寞，“嫦娥应悔偷灵药”为诗人自况，与“碧海青天夜夜心”极言往而不返的凄苦，突出“心”的寂寞。读者必须“得意忘言”，超越李商隐描述的“身”与“心”的“寂寞”，才能体验普遍意义上的“寂寞”。
晏殊《浣溪沙》末句“小园香径独徘徊”直接点出作者孤独寂寞的忧伤，可是整首词的主体却融合春秋代序、沧海桑田的无常和因循环而永恒的切身体验，这是人类对于年华易逝，时光循环往复的普遍苦恼和困惑，也是诗人的哲思，从而将整首诗由具体情境下“夕阳西下几时回”的苦恼与困惑升华为永恒的孤独与寂寞。
同为寂寞，李商隐往而不返，饱含透彻心扉的悲凉;晏殊则回环往复，充满柳暗花明的韵味。论其缘由，端赖“碧海青天”和“夕阳西下”两组意象暗示出来，前者必定天人永隔，后者终将拨云见日。
上述两例都受到某种特定情景的触发，以作者自身独特感受为起点，通过几个简单意象营构的图像呈现作者世界的关系，读者自然而然会由此关系出发，“得意忘言”，不再受诗人与世界特定关系的束缚，将整个作品从特定的关系中解放出来，构成一组更为深广、辽远的“关系”，即意境，成为有相似经历或在大体相近的情境中人人可以感同身受的审美对象。
三
抒情诗歌是中国传统文学主流体裁，形成了强大的抒情传统，而意象和意境是抒情诗歌的核心范畴，承载着诗人内心世界的一切忧与思、哀与愁。同时，诗歌长期被视为重要的教化手段，实际上，这是用诗人之心“感发”世人之心，使人心不至于走向极端，这就必须“立象以尽意”，否则诗人之心难以呈现;同时必须具有超越性，否则世人难以“感同身受”，教化的目的就难以实现。
所有这一切的前提是通过意象及其形成的画面打开意境之门，从本质上说，“画面”即是“关系”的具象化，诗歌得以超越现实。反过来看，循着意象和意境呈现的人与世界的关系，读者又可走进诗人内心世界，从而在诗人与读者之间架起沟通的桥梁，诗人具有穿越时空的魅力。
参考文献：
[1] 卢梭：《社会契约论》，商务印书馆，1980年版。
[2] 朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社，2001年版。
（白红兵，黔南民族师范学院副教授）
关键词：“诗言关系” “图像论” 意象 意境 移情
维特根斯坦前期思想代表作《逻辑哲学论》主张世界不是由孤立的“物”组成，而是由相互之间有着必然联系的事物（即“事实”）组成，他强调的是世间万物及其“关系”构成整个世界，这是前期维特根斯坦哲学的起点。
维氏由此建构他前期哲学中的“图像论”，比如语言就是世界的“图像”，因为二者有着相同的逻辑结构。
事实也是如此，任何语言都存在两种词汇：1、与概念相联系的实词;2、在实词之间建立逻辑联系的虚词和谓词结构。而单纯的实词只具有命名的功能，不可能表现任何“关系”。
然而问题随之产生，虽然生活语言确实必须借助虚词或谓词结构才能表达意义，但中国古典诗词有时却只需实词的简单叠加，即可完美实现意义的生成。
这部分诗句，用维氏哲学语言来说，由于缺乏虚词的逻辑连接，构成的只能是单独的“事物”，而非相互之间有着内在联系的“世界”，那么，诗人建构的是什么“图像”？上述诗句表达的是诗人与世界之间的什么“关系”？
一
毫无疑问，我们绝对不能否认传统诗歌建构的也是“图像”，而诗人也一定处在某种“关系网”之中，人对自然的体验方式决定了这张大网的结构。
人类体验自然的方式并非从来如此，而是经历过一个漫长的演进过程，比如最初只能发出几个简单的音符，缺乏将音符连接起来的虚词，这是因为原始人类眼里的事物缺乏联系，与今天动物发出的音符并无二致，中文里“混沌”一词含义之一描述的便是这样的体验状态。
语言的产生是人类历史上一次划时代的巨变，它的任务首先是以命名的方式为世间万物在人类的符号系统中争取相应的空间;其次是秩序化人类面对的这个世界，只有这样，人才可能摆脱内心深处的恐惧感，获得心灵的安宁。从此以后，世界的各种事物在人的认知世界中各安其位。每一次体验方式的变化，带来的都是语言、表达方式和外界事物在人的认知世界中位置的变化，这是“图像论”的必然结果，即：因为与世界有着相同的逻辑构造，语言才能够描述世界;反过来说，语法规则“规范”和制约着人类对世界的体验方式，世界因此和语言有着相同的“语法”，而表达方式的变化也带动体验方式的变化。
人类最早的文字是象形文字，不但意味着字形和与之对应的事物之间的相似度，更意味着体验方式和意义表达的“形象性”。这是汉字从未改变的特色，中国人不脱离具体形象的思维方式最大可能来自汉字的形象性，而其根源当在造字之初，因为使用一种文字就意味着使用其自然携带的思维方式。
根据维特根斯坦前期哲学，句子的逻辑结构“意谓”（Refer）着世界的逻辑结构，这样，语言与世界的关系被置换为由所指意义联结的语言和事实的契合，以及由逻辑意义联结的世界与结构的契合。语言与事实的契合便是世界在语言中的呈现，反过来看，语言构造的世界即是“人化的自然”，文学中的世界因此被称为“第二自然”。
从更广阔的视野来看，文化是人对人与自身、人与人、人与外界，以及外界各要素之间关系的理解和表达，文化源于人类秩序化世界的需要，文化成果是秩序化世界的结果，该过程的基本视角是人与包括自身在内的各要素之间的关系，当人与世界的关系可以理解的时候，人才能获得内心的安宁。
不幸的是，按康德的说法，人对任何“关系”的理解和表达都不可能触及本体，因为我们的感官不可能感知本体并对其进行思维，我们自以为使用理性思维整理经验得到的是本质的、普遍的、一般的东西，实际上只是我们范畴整理的结果，只是世界呈现给我们的样子，它的本质（或者说本来面目）即便存在，也是不可知的。后来的尼采明确指出人类的一切认识都是“透视主义”的结果，任何人都必须站在一个特定的点上，以一种特定的视角把握世界。这一宿命般的结论是由人之为人的有限性决定的，这就意味着人只能站在一定立场上以一种有限性视角审视世界，由此言之，人没有可能超越“关系”。没有理由嘲笑盲人摸象，在自然和宇宙面前，人类正是那群盲人，自以为掌握了宇宙真理，其实不过是在海边玩耍的小孩，捡到一个极普通的贝壳而已。
处于有限性中的人类到底还是寻出了一丝象征性超越有限的缝隙，这就是艺术，黑格尔也承认审美具有令人解放的性质，即审美中的人是自由的，意思是只有审美中的人才能摆脱现实关系。
但是，即便处于审美自由中，人也绝无可能摆脱“关系”，那种文化意义上的，“人与自身、人与人、人与外界，以及外界各要素之间关系”，因为人只能象征性地超越有限性，艺术提供的也只能是一种象征性。
可贵的是，在艺术的象征性中，人与自身、人与人、人与外界，以及外界各要素之间关系在较大程度上是由人定义的，这是德国古典哲学意义上的自由的核心，在审美中，可以得到正是这种基于内心的以自律为特征的自由，与此相反，英美自由主义推崇的诸如政治自由、言论自由之类的外在自由根本就不叫自由。
在现实世界中我们不得不遵循自然和社会规律，因为，没有人能够挥动双臂像鸟儿那样飞翔，因为我们不可能超越自身的限制;没有人能够先生孩子再怀孕，因为我们不可能违背因果关系;没有人能够触摸上帝的面庞，因为那是康德所谓物自体的范畴，不是理性能够认知的……伟大灵魂怀揣对人类永恒苦难的悲悯情怀，对自然与社会的热情讴歌或无情鞭挞，创造出摄人心魄的艺术形象，可资利用的手段却只有在艺术活动中自定义种种“关系”。 艺术家的特权在于可以不囿于自然法则与社会规律，否则可以是科学、哲学、历史，甚至政治、法律，唯独不可能是艺术。充分行使并将这种特权发挥到极致的是诗歌。
二
所有文学体裁都可以在人与世界的二元关系中找到自己的位置，典型的是小说与诗歌，小说因其客观性位于靠近世界的那一端，诗歌则靠近人的这一端。因为小说在定义人与自身、人与人、人与外界，以及外界各要素之间关系上拥有较小的权限，而诗歌更自由。
从本质上说，小说是旁观艺术，小说家站在世界之外冷静地观察、思考与抒写“身外”的世界，必须顺应人与现实世界各要素间的关系，诗歌却绝非人对世界的顺应，而是世界被精神化、客体的主体化、非我被自我化。因此诗人可以最大限度地“无视”自然法则与社会规律，建构由诗人自定义的关系。
外部世界的勃勃生机使诗人张开双臂热情拥抱大自然，“观古今于须臾，抚沧海于一瞬”，这是情感恣意喷射，诗意自由展开的状态，诗人将其形诸语言，呈现由外部事物经主体情思到诗歌的过程，诗人与世界的关系尽在其中。
中国古典诗歌最显著的特征是其画面感，每一句诗构成一幅画面，若干画面组成一幅场景，意境便蕴含在画面之后。可以说，画面是打开古典诗歌艺术美的钥匙，而打开画面之门的是意象。
如果说意境是一座美丽的公园，那么意象便是公园里的各个景点，人之思绪便是连接各个景点的道路，意象蕴含了诗人的主观情思，人不同，主观情思不同，意象便不同，比如同样面对月亮，苏轼问“明月几时有，把酒问青天”，李白问“青天有月来几时，我今停杯一问之”。同为问月，一把酒，一停杯，暗示的是一内敛，一狂放的形象。
“移情”是艺术创作和欣赏的普遍规律，古人虽无理论阐述却也深谙此道，《周易·系辞》中的“立象以尽意。”道尽艺术创作与欣赏的千古通则，无人能外。虽未明说，但是“移情”理论呼之欲出，于是诗人心中不可见的情感具象化为可见的意象，凝聚并呈现人与外部世界的关系。
如马致远著名散曲《天净沙·秋思》，按照中国古典诗词的传统读法，读者应该注重的是对意象与意境的领悟与涵咏，以及由此呈现的作者主观思绪。从前期维特根斯坦哲学观之，这首散曲之所以能够组成画面，关键词是介词“在”，它组成的介宾结构在一系列风马牛不相及的意象与“断肠人”之间建立“关系”，从而将所有意象捏合成思绪的图像，舍此，意象如一堆毫无粘合力的瓦砾，没有任何意义。而正是图像带出整首散曲苍茫悲凉的意境。
诗歌鉴赏实践表明，只有循着意象营造的图像，方能抵达意境，这是一种可以真切体验却难以言说的韵味。严羽《沧浪诗话》所谓空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，凸显的是意境超越具体物象那种缥缥缈缈、若有若无的质感。
与意象一样，意境也是人与世界关系的呈现，只不过前者从不脱离具体的人与物象，是人与世界关系的浅层呈现，而后者是在意象营构的图像基础上生成的超越具体人与物象关系的审美想象空间，将人之思绪推向更深广、辽远的层次，领略带有普遍意义的“关系”。因此欣赏传统抒情作品不能拘泥于文字的表层意义，应该“得意忘言”。兹举两例：
李商隐诗歌《嫦娥》首二句“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”以夜晚居室环境和宇宙空间衬托“身”的寂寞，“嫦娥应悔偷灵药”为诗人自况，与“碧海青天夜夜心”极言往而不返的凄苦，突出“心”的寂寞。读者必须“得意忘言”，超越李商隐描述的“身”与“心”的“寂寞”，才能体验普遍意义上的“寂寞”。
晏殊《浣溪沙》末句“小园香径独徘徊”直接点出作者孤独寂寞的忧伤，可是整首词的主体却融合春秋代序、沧海桑田的无常和因循环而永恒的切身体验，这是人类对于年华易逝，时光循环往复的普遍苦恼和困惑，也是诗人的哲思，从而将整首诗由具体情境下“夕阳西下几时回”的苦恼与困惑升华为永恒的孤独与寂寞。
同为寂寞，李商隐往而不返，饱含透彻心扉的悲凉;晏殊则回环往复，充满柳暗花明的韵味。论其缘由，端赖“碧海青天”和“夕阳西下”两组意象暗示出来，前者必定天人永隔，后者终将拨云见日。
上述两例都受到某种特定情景的触发，以作者自身独特感受为起点，通过几个简单意象营构的图像呈现作者世界的关系，读者自然而然会由此关系出发，“得意忘言”，不再受诗人与世界特定关系的束缚，将整个作品从特定的关系中解放出来，构成一组更为深广、辽远的“关系”，即意境，成为有相似经历或在大体相近的情境中人人可以感同身受的审美对象。
三
抒情诗歌是中国传统文学主流体裁，形成了强大的抒情传统，而意象和意境是抒情诗歌的核心范畴，承载着诗人内心世界的一切忧与思、哀与愁。同时，诗歌长期被视为重要的教化手段，实际上，这是用诗人之心“感发”世人之心，使人心不至于走向极端，这就必须“立象以尽意”，否则诗人之心难以呈现;同时必须具有超越性，否则世人难以“感同身受”，教化的目的就难以实现。
所有这一切的前提是通过意象及其形成的画面打开意境之门，从本质上说，“画面”即是“关系”的具象化，诗歌得以超越现实。反过来看，循着意象和意境呈现的人与世界的关系，读者又可走进诗人内心世界，从而在诗人与读者之间架起沟通的桥梁，诗人具有穿越时空的魅力。
参考文献：
[1] 卢梭：《社会契约论》，商务印书馆，1980年版。
[2] 朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社，2001年版。
（白红兵，黔南民族师范学院副教授）