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摘要：字、音、气、节，是唱、念艺术中的四项技术要素。这些技术手段都要用来为表达感情、刻画人物服务，才能创造出真正的艺术品来。声音优美悦耳固然重要，但是，能够做到在唱、念时以声传情，则应该是主要标准。使观众通过听唱，领会传达的内容。这种唱才是有情之曲、有情之声。有曲有声而无情，只能悦听众之耳，而不能动听众之心。以声传情，声情并茂，才能深深地感动观众或听众。因此，吐字、发声、运气，唱腔技巧等，既要规范、科学，又要讲技法，还要与其他艺术门类“行之相通，均可借鉴”的融会，从而做到有好的嗓音，才能唱出动人、动听的声音。
关键词：蔡英莲 “形象发声方法”
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）10-0178-02
戏剧有“唱、念、打，四功五法”等组成。“唱”摆在第一，因此，吐字、发声、运气，唱腔技巧等，极为讲究，既要规范、科学，又要讲技法，还要与其他艺术门类“行之相通，均可借鉴”的融会，从而做到有好的嗓音，才能唱出动人、动听的声音。作为地方戏演员，要想学好、唱（演）好，必须具备过硬的唱功;要想唱得好，嗓子的天赋条件固然重要，后期的锻炼也是必不可少的。嗓子天赋条件不好的，经过科学的发声、运气与行（唱）腔的锻炼，可以练成好嗓子;嗓子天赋条件好的，如果不善于科学发声锻炼，好嗓子也会唱坏。
历代前辈艺术家对于戏剧的如何进行声、腔等锻炼，已经取得成功的经验，但是由于受到文化水平以及各原因的限制没有能上升为理论。任职于中国戏曲学院研究生导师、国家级传承人的蔡英莲女士，当演员时是位执著的治艺者;当教授时又是一位执著的治学者。她曾先后学习“梅派”“程派”，最后投入张君秋先生门下。多年来跟随张先生演出授课，从张先生教学的得力辅弼，进而成为“张派”艺术教育家。在讲学时，她研究梅、程等许多名家演唱中的发声、吐字、运气、行腔等，了解到各自不同的方法。结合她过去所学到的前辈在声腔锻炼方面的经验，分析研究，从而进行总结，上升为理论。这样就把前人只能做得到，却不能说明白，只能意会而不能言传的方法，变成理论教学的宝贵资料。
2012年10月1日至10日，应福建省艺术研究院王评章院长的邀请，蔡英莲教授专程到福州，为福建省戏曲骨干演员（闽剧、梨园戏、高甲戏、木偶戏和南音）开设“艺术嗓音人门与科学演唱训练”培训班。笔者于4-6日，在福建省闽剧艺术中心五楼排练厅有幸聆听了蔡英莲教授讲课。
蔡英莲教授在指导我们（学生）掌握正确的发声、吐字、用气方法方面，有独到的技巧和精辟的理论。如她对“艺术嗓音的性质”简化为：“它是看不见，摸不着的感悟艺术、思维艺术、苦练的艺术”。将“艺术嗓音的规格”划分为：“甜、亮、脆、水、圆，高、中、低三个音城自如到上下贯通”等等。蔡教授这些耳目一新的论述，令人大开眼界，深入人心，而且犹为好记、好学。
笔者作为地方戏剧种演员，早期在艺校闽剧班学戏时还没设专业的视唱练耳课，唱腔时老师总是一把主胡一拉，唱一句，学生跟一句。根本不懂什么艺术嗓音规格以及运气等方法。通过这次听蔡教授的讲课，使笔者多年以来所遇到的声、（行）腔问题，忽然间毛塞顿开。不仅增长了见识，而且是如饥似渴的做笔记。联想笔者的行当为丑旦，经常在舞台上扮演彩婆子（闽剧行话），在声与腔上，总是强调字咬的明，但行腔总是不圆润，用的嗓音都是自己的原嗓，根本不知道什么艺术嗓音、规格及腔、鼻、口三腔共鸣等述语，也不知找脑门音与头顶上共鸣音及如何打开胸腔等方法，更不知嗓音发声点都用于前头腔原理，固演唱时声源不厚、不亮，且黯淡。在唱腔、台词发音上也没有高、中、低三个音城。
通过“蔡氏形象发声方法”训练后，笔者懂得了气息的把握，诸如将气息行成条线而存至丹田，从上呼出下丹田控制，丹田均匀给气，吸的越深，气息越长，歌唱才能主动的道理;知道了开唱时，首先情绪要先调动起来，用鼻腔吸入气，气入肺，闭上嘴，鼻根深处往里吸，肺扩大后气充盈，把气最后入到丹田储存住，压住气再唱;明白了什么叫腔共鸣：鼻腔、头腔、口腔、胸腔等“四腔”在一条线上共鸣合一，才能声音达远，好听，悦耳等理论。而且我还照着蔡教授教的演唱中的形象感觉（方法）进行练习：首先，头顶天，气人地，立颈、压肩、开肋、腰涨、吸肚、提臀，顶住丹田（屏气），吸上腭，口腔送气呼出，咬住字、穿鼻、放声，并要有立体感。通过以上练习后，能掌握了老师所教的“用心灵当支撑，打开了胸骨，舒展了面目。在以眼神、鼻梁为点，上吸下叹，压肩拨肋，口腔上膛提起，喉管打通，口齿舌尖咬字，唱腔在上胸膛旋转等以保持气息稳定”要领。为此，并在后来的表演（唱）中还有了明显的变化，如唱腔有了韵味，懂了走旋转音，演唱中有了高低音，且有粗有细，有薄有厚。在艺术表演、情绪等方面的喜、怒、哀、乐、惊、恐等，以及对人物、内心、个性表演有了长足进展，改正了以往一些不善于用气，发声的毛病，纠正了偏向，改变了中气不足、音域打不开，甚至每唱嘶哑的偏向，逐步向唱、念顺畅、音色优美及“蔡氏形象发声法”所教授的艺术嗓音标准“甜、亮、脆、水、圆”迈进。
唱在戏曲表演四功中居于首位，它是角色已经说出来的或者还没有说出来的（内心独自）诗的语言配上音乐旋律，由演员演唱出来，來揭示人物的思想感情。在传统戏曲中，特别是地方戏剧目中，有不少是以唱为主的唱功戏，地方戏曲的名角们都能够根据自身的条件，在继承传统的基础上，兼容并蓄，发展创造，各具特色，她们之所以成名成派，主要表现在善于以唱腔表现人物的性格和感情。
对于唱的要求，总的说应该是声情并茂，动听、动情。具体地说就是：字要正，腔要圆，板要稳，情要切。“字正腔圆”是对演唱最基本的要求。“拴字如拴兔，每字圆如珠”。唱是唱情的，以情带声。不论你的自然音色有多么美，音调多么悦耳，如果不表现人物的思想感情，就没有生命力。戏曲学唱之前，首先要分析唱段词意，是什么人唱的，在什么情况下唱的，每段每句唱的意思是什么，然后把它朗诵一遍，辨其高低、快慢，将心比心地体会神情，做到以情带声，声情并茂。 今后，笔者将谨记蔡教授所授的方法，把蔡教授所教授的精髓——“以情带声，以情贯神，以神引唱”作为指导方向，苦学勤练，力争在表演、唱、念等方面更上一层楼，为观众献上最好、最美的舞台表演形象和动人、动听的声音、唱段。
参考文献：
[1]王炳心.“以情带声，声情并茂”在民族声乐演唱中的重要性阐述[J].黄河之声，2018，（24）：32.
[2]任占涛.论中国动画的“唱”和“念”——以戏曲唱腔和念白的移植为例[J].中国电视，2017，（01）：90-94.
[3]于林青.关于“韵味”[J].星海音乐学院学报，2014，（03）：17-25.
[4]李静.现代民族声乐与戏曲艺术的比较研究[J].大舞台，2014，（07）：133-134.
[5]李应红.浅谈戏曲演员如何塑造人物[J].当代戏剧，2014，（04）：56-57.
[6]朱夏君.20世纪昆曲唱腔研究三论[J].戏剧艺术，2014，（03）：27-34.
[7]李可燕.戏曲唱腔与民族声乐的关系[J].艺海，2014，（04）：40-42.
[8]石生朝.論戏曲唱腔的基本结构特征[J].艺海，2008，（01）：60-67.
[9]韩勋国.“字”“声”“腔”的审美特征与传“情”——“字正腔圆”与“声情并茂”新释[J].中国音乐，2005，（03）：135-138+148.
[10]冯效刚.声情并茂——中国传统唱论美学思想初探[J].星海音乐学院学报，2001，（04）：19-25.
[11]李庆森.戏曲唱腔的发展规律及表现特点[J].音乐研究，1982，（03）：71-81.
[12]吴威.论声乐表演中的“以情带声”和“以形辅声”[J].艺术评鉴，2018，（16）：41-43.
[13]王增辉.论声乐艺术中“以情带声”的运用[J].戏剧之家，2015，（08）：64.
[14]王金晶.声情并茂 以情带声——浅谈如何处理好声乐表演中的“声”与“情”[J].艺术科技，2013，（04）：182-184.
[15]陈建安.以情带声以声表情——浅谈声乐演唱中情感的把握[J].音乐时空，2013，（03）：82-83.
关键词：蔡英莲 “形象发声方法”
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）10-0178-02
戏剧有“唱、念、打，四功五法”等组成。“唱”摆在第一，因此，吐字、发声、运气，唱腔技巧等，极为讲究，既要规范、科学，又要讲技法，还要与其他艺术门类“行之相通，均可借鉴”的融会，从而做到有好的嗓音，才能唱出动人、动听的声音。作为地方戏演员，要想学好、唱（演）好，必须具备过硬的唱功;要想唱得好，嗓子的天赋条件固然重要，后期的锻炼也是必不可少的。嗓子天赋条件不好的，经过科学的发声、运气与行（唱）腔的锻炼，可以练成好嗓子;嗓子天赋条件好的，如果不善于科学发声锻炼，好嗓子也会唱坏。
历代前辈艺术家对于戏剧的如何进行声、腔等锻炼，已经取得成功的经验，但是由于受到文化水平以及各原因的限制没有能上升为理论。任职于中国戏曲学院研究生导师、国家级传承人的蔡英莲女士，当演员时是位执著的治艺者;当教授时又是一位执著的治学者。她曾先后学习“梅派”“程派”，最后投入张君秋先生门下。多年来跟随张先生演出授课，从张先生教学的得力辅弼，进而成为“张派”艺术教育家。在讲学时，她研究梅、程等许多名家演唱中的发声、吐字、运气、行腔等，了解到各自不同的方法。结合她过去所学到的前辈在声腔锻炼方面的经验，分析研究，从而进行总结，上升为理论。这样就把前人只能做得到，却不能说明白，只能意会而不能言传的方法，变成理论教学的宝贵资料。
2012年10月1日至10日，应福建省艺术研究院王评章院长的邀请，蔡英莲教授专程到福州，为福建省戏曲骨干演员（闽剧、梨园戏、高甲戏、木偶戏和南音）开设“艺术嗓音人门与科学演唱训练”培训班。笔者于4-6日，在福建省闽剧艺术中心五楼排练厅有幸聆听了蔡英莲教授讲课。
蔡英莲教授在指导我们（学生）掌握正确的发声、吐字、用气方法方面，有独到的技巧和精辟的理论。如她对“艺术嗓音的性质”简化为：“它是看不见，摸不着的感悟艺术、思维艺术、苦练的艺术”。将“艺术嗓音的规格”划分为：“甜、亮、脆、水、圆，高、中、低三个音城自如到上下贯通”等等。蔡教授这些耳目一新的论述，令人大开眼界，深入人心，而且犹为好记、好学。
笔者作为地方戏剧种演员，早期在艺校闽剧班学戏时还没设专业的视唱练耳课，唱腔时老师总是一把主胡一拉，唱一句，学生跟一句。根本不懂什么艺术嗓音规格以及运气等方法。通过这次听蔡教授的讲课，使笔者多年以来所遇到的声、（行）腔问题，忽然间毛塞顿开。不仅增长了见识，而且是如饥似渴的做笔记。联想笔者的行当为丑旦，经常在舞台上扮演彩婆子（闽剧行话），在声与腔上，总是强调字咬的明，但行腔总是不圆润，用的嗓音都是自己的原嗓，根本不知道什么艺术嗓音、规格及腔、鼻、口三腔共鸣等述语，也不知找脑门音与头顶上共鸣音及如何打开胸腔等方法，更不知嗓音发声点都用于前头腔原理，固演唱时声源不厚、不亮，且黯淡。在唱腔、台词发音上也没有高、中、低三个音城。
通过“蔡氏形象发声方法”训练后，笔者懂得了气息的把握，诸如将气息行成条线而存至丹田，从上呼出下丹田控制，丹田均匀给气，吸的越深，气息越长，歌唱才能主动的道理;知道了开唱时，首先情绪要先调动起来，用鼻腔吸入气，气入肺，闭上嘴，鼻根深处往里吸，肺扩大后气充盈，把气最后入到丹田储存住，压住气再唱;明白了什么叫腔共鸣：鼻腔、头腔、口腔、胸腔等“四腔”在一条线上共鸣合一，才能声音达远，好听，悦耳等理论。而且我还照着蔡教授教的演唱中的形象感觉（方法）进行练习：首先，头顶天，气人地，立颈、压肩、开肋、腰涨、吸肚、提臀，顶住丹田（屏气），吸上腭，口腔送气呼出，咬住字、穿鼻、放声，并要有立体感。通过以上练习后，能掌握了老师所教的“用心灵当支撑，打开了胸骨，舒展了面目。在以眼神、鼻梁为点，上吸下叹，压肩拨肋，口腔上膛提起，喉管打通，口齿舌尖咬字，唱腔在上胸膛旋转等以保持气息稳定”要领。为此，并在后来的表演（唱）中还有了明显的变化，如唱腔有了韵味，懂了走旋转音，演唱中有了高低音，且有粗有细，有薄有厚。在艺术表演、情绪等方面的喜、怒、哀、乐、惊、恐等，以及对人物、内心、个性表演有了长足进展，改正了以往一些不善于用气，发声的毛病，纠正了偏向，改变了中气不足、音域打不开，甚至每唱嘶哑的偏向，逐步向唱、念顺畅、音色优美及“蔡氏形象发声法”所教授的艺术嗓音标准“甜、亮、脆、水、圆”迈进。
唱在戏曲表演四功中居于首位，它是角色已经说出来的或者还没有说出来的（内心独自）诗的语言配上音乐旋律，由演员演唱出来，來揭示人物的思想感情。在传统戏曲中，特别是地方戏剧目中，有不少是以唱为主的唱功戏，地方戏曲的名角们都能够根据自身的条件，在继承传统的基础上，兼容并蓄，发展创造，各具特色，她们之所以成名成派，主要表现在善于以唱腔表现人物的性格和感情。
对于唱的要求，总的说应该是声情并茂，动听、动情。具体地说就是：字要正，腔要圆，板要稳，情要切。“字正腔圆”是对演唱最基本的要求。“拴字如拴兔，每字圆如珠”。唱是唱情的，以情带声。不论你的自然音色有多么美，音调多么悦耳，如果不表现人物的思想感情，就没有生命力。戏曲学唱之前，首先要分析唱段词意，是什么人唱的，在什么情况下唱的，每段每句唱的意思是什么，然后把它朗诵一遍，辨其高低、快慢，将心比心地体会神情，做到以情带声，声情并茂。 今后，笔者将谨记蔡教授所授的方法，把蔡教授所教授的精髓——“以情带声，以情贯神，以神引唱”作为指导方向，苦学勤练，力争在表演、唱、念等方面更上一层楼，为观众献上最好、最美的舞台表演形象和动人、动听的声音、唱段。
参考文献：
[1]王炳心.“以情带声，声情并茂”在民族声乐演唱中的重要性阐述[J].黄河之声，2018，（24）：32.
[2]任占涛.论中国动画的“唱”和“念”——以戏曲唱腔和念白的移植为例[J].中国电视，2017，（01）：90-94.
[3]于林青.关于“韵味”[J].星海音乐学院学报，2014，（03）：17-25.
[4]李静.现代民族声乐与戏曲艺术的比较研究[J].大舞台，2014，（07）：133-134.
[5]李应红.浅谈戏曲演员如何塑造人物[J].当代戏剧，2014，（04）：56-57.
[6]朱夏君.20世纪昆曲唱腔研究三论[J].戏剧艺术，2014，（03）：27-34.
[7]李可燕.戏曲唱腔与民族声乐的关系[J].艺海，2014，（04）：40-42.
[8]石生朝.論戏曲唱腔的基本结构特征[J].艺海，2008，（01）：60-67.
[9]韩勋国.“字”“声”“腔”的审美特征与传“情”——“字正腔圆”与“声情并茂”新释[J].中国音乐，2005，（03）：135-138+148.
[10]冯效刚.声情并茂——中国传统唱论美学思想初探[J].星海音乐学院学报，2001，（04）：19-25.
[11]李庆森.戏曲唱腔的发展规律及表现特点[J].音乐研究，1982，（03）：71-81.
[12]吴威.论声乐表演中的“以情带声”和“以形辅声”[J].艺术评鉴，2018，（16）：41-43.
[13]王增辉.论声乐艺术中“以情带声”的运用[J].戏剧之家，2015，（08）：64.
[14]王金晶.声情并茂 以情带声——浅谈如何处理好声乐表演中的“声”与“情”[J].艺术科技，2013，（04）：182-184.
[15]陈建安.以情带声以声表情——浅谈声乐演唱中情感的把握[J].音乐时空，2013，（03）：82-83.