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摘要：《海上传奇》作为2010年世博会官方影片，对于该片导演贾樟柯来说无疑是一道“命题式作文”。 与众多历史题材纪录片、城市形象宣传片不同的是，《海上传奇》无疑寻求着更具特点及审美性的表达方式。本文将基于艺术美学的规律，从视听语言、叙事方式等角度进行分析，探索影片的表达方式与表达策略。
關键词：纪录电影;贾樟柯;口述;视听语言
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1672-8122（2021）10-0080-03
一、 历史的呈现——口述的叙事方式
一座城市，一个世纪，经历近百年沧桑，历史的痕迹逐渐褪去，若要通过影片叙述清楚，确非易事。作为强调“纪实性”的影片类型，历史题材的纪录电影如何还原、呈现历史？如何将“陌生化”的过去时空以一种“生命化”的姿态在当下时空呈现？在《海上传奇》中，贾樟柯选择以口述历史的方式呈现，将镜头聚焦在鲜活、真实的个体身上，以小见大，讲述个人在时代洪流下的种种生命细节，从而传递出更具“生命化”的历史信息、思想内涵。如贾樟柯所言：“口述史表达个体在一定时空背景下对社会事件的反应，它摒弃了传统史学对宏大叙事和因果逻辑的依赖，强调个体的亲身经历和情感感受”[1]。
当个体汇聚成极具代表性的集体，18位受访人物也就被赋予了更深刻的意义。口述历史的表现形式，让《海上传奇》成为了一次创新的探索。为经营好影片最大的构成部分，拍摄团队最初商议、策划、访问了88位同上海发展有着紧密关系的人物或他们的后代。然而，若要将所有采访对象的影像集体呈现，虽有珍贵的历史价值，但在现有电影产业的规则限制下，势必会面临困境。其一，若将所有段落全部呈现，影片过于冗长，不利于受众欣赏;其二，若以碎片化的方式剪辑，将破坏单个内容表达的完整性。因此，导演最终采用选择的方式，选出极具代表性的18位受访对象作为该片的核心人物。这些个体化的讲述与上海的整体性表现有机结合，构成了一部厚重、生动的上海历史，乃至是整个中国近代历史的微缩。影片中，土生土长的上海人陈丹青，以一口上海方言讲述着20世纪六七十年代及其童年生活的真实图景;杜美如回忆起父亲杜月笙与旧社会“帮会丛生”的往事;红极一时的“味精大王”张逸云的后人张原孙也为观众揭秘了旧上海“上流社会”的名利场。
从传播学原理的角度来看，口述的方式更能体现出大众传播中人际传播的特性，言语间更具真情实感，在《海上传奇》中，18段口述的汇集亦是从“个人记忆”走向“集体记忆”的过程，其既能在“集体记忆”中探寻个体，又能立足于当下丰富的“个人记忆”回望历史的陈迹。
二、 多维度的表达——画面语言的运用
（一）影视片段的移植
在受访者的主观陈述之余，《海上传奇》又以一种相对客观、冷静的视角对过去时空进行呈现。通过对应的剧情片段、纪录片片段的植入，从而塑造出更为丰满的历史表现空间。口述之外，更是对彼时时空的场景再现，从而引发观者的内心共鸣与精神思考。
在描绘上海豫园旧时景象与朱黔生的个人遭遇时，贾樟柯引用安东尼奥尼所拍摄的纪录片《中国》的片段，以相对客观的视角呈现了新中国成立后上海乃至全国世俗生活的现状。结合当时随同安东尼奥尼拍摄的朱黔生的讲述，也在一定程度上向人们展现了彼时国人对《中国》的反应，以及带有时代特征的评判。《海上传奇》并非拘泥于展现上海城市的繁华璀璨，相反，是以一种思辨的方式去观看和理解这座城市发生过的事件。
作为上海最具标志性的河流——苏州河，亦是上海最初形成的发展中心，其催生了几乎大半个古代上海。近现代上海“租借”时期，苏州河同样见证了这座国际化都市风云际会的特有风貌。在《海上传奇》中，导演贾樟柯似乎更愿意将一条河化作整座城市象征。片中，贾樟柯运用与娄烨拍摄的剧情片《苏州河》中苏州河景观时相同的蒙太奇剪辑手法，将1999年至2009年十年间苏州河的场景先后进行呈现，形成比较。以这样一种对比蒙太奇的方式，表层上展现苏州河的变迁，内涵中折射的是上海这座城市的流动与变化。
（二）访谈场景的设计
如果每一位受访者都只是坐在一个固定的演播间接受访谈，其叙述的状态与表现力势必会大幅削弱。因而在《海上传奇》中，导演为每个受访者都精心安排了访谈空间，场景遍及两岸三地。例如，当台湾导演侯孝贤坐在平溪线的老式火车上，讲述着拍摄电影《海上花》时的历程;当《小城之春》的主演韦伟坐在香港一间老旧的美发店里回忆当年拍戏的往事;当“大跃进”时期的全国劳模黄宝妹，一时身处辉煌的兰心大戏院，一时又置身于废弃的工厂车间……访谈场景的设计对于不同人物在各自经历、性格等差异化方面的表现至关重要，其能够更好地辅助个人背后所折射的大时代背景下的“历史感”。而所谓“历史感”即是在体验当下时空的同时，体验过去与未来。影片中，讲述王佩民之父王孝和因维护工人利益罢工而遭到国民党政府枪杀时，贾樟柯将王佩民的口述场景安排在了上海车墩影视基地。当身着国民党军装的演员们从民国时期的上海布景中鱼贯而过，王佩民也陷入了对其父亲所处年代的想象。从最初平和的叙述到情绪逐渐打开，直至情意难平、泪水夺眶而出，背景中民国时期的上海布景与受访人物始终融汇在一起。而在《海上传奇》中，诸如此类的设计不在少数。导演贾樟柯试图通过对历史场景的还原与搭建，把观众的思维更进一步代入历史中，通过影像的方式进一步讲述历史。
（三）运镜中体现艺术美的规律
《海上传奇》在运镜上具有典型的“贾樟柯”风格。例如，通过轨道的铺设，使摄影机缓慢、匀速的围绕主体水平移动。影片中，在针对受访者口述的场景下，此类运镜方式运用尤多。
作为一部表现历史的纪录电影，如此的运镜方式，使画面既摆脱了单一固定机位造成的枯燥感，也避免了镜头运动过分化，缓慢与沉静的节奏下，更具娓娓道来之感，历史的厚重感也由此产生。同时，这样的机位设定与运镜方式，使观众不但能将目光聚焦在讲述者身上，也能在画面匀速移动的过程中感受到摄影机的独立存在。摄影机正如同一位旁观者和记录者，冷静而客观地记录现时场景。从艺术美学的规律上看，作品美的形成，基于陌生化与生命化之间的有机统一。因而，影片的运镜设计似乎更像是贾樟柯的某种有意识的构思，即在通过各种形式和内容为影片营造“生命化”的同时，也通过摄影机这一媒介的客观存在，创造“陌生化”的审美距离。 三、 穿梭在历史与当下——“线索”的引入
演员赵涛在影片中的穿插出现成为片中备受争议的一个元素。作为片中唯一的专业演员，她行走在上海的街道、工地、地标建筑等画面，穿插于18位受访者的讲述之间，不免让观众质疑其存在的意义和必要性。
以常規的叙事模式来看，赵涛所饰演的角色似乎可以定性为“三无”，即无姓名、无对白、无故事。但若是放置在《海上传奇》这样一部具有厚重的历史基调，并由独立人物的叙述贯穿而成的影片中，或许“三无”的存在就成为一种“合目的性”。赵涛所饰演的角色，更像是一条在“虚实”间游移的“线索”。“虚”者，在于该角色“三无”的特征，其并未同片中任一受访者及故事元素存在关联;“实”者，在于其又是通过一些动作、神态等符号呼应着影片叙事的发展。
例如，影片中，当受访者韦然讲述到母亲上官云珠去世的片段时，赵涛所饰演的角色站立在黄浦江岸，经受着狂风骤雨的拍打，眼神里透露出强烈的悲伤与苦痛。通过如此戏剧化、跨时空的演绎，观众得以更加直观、真切地感受到受访者彼时的真实遭遇与心理状态。
正所谓“距离产生美”。从美学角度来看，赵涛所扮演的这条具有“线索”价值的“三无”形象无疑是“合目的性”的形象化体现。因而，《海上传奇》在叙事上的结构连接，并不单纯依靠无内容的形式化表达，而是构建起了一条与具体内容紧密联系的、“有血有肉”的线索形象。
同时，通过这样一种在艺术时空非生活化的表现方式，塑造了一种带有陌生化的“串联式”人物形象。赵涛所饰演的人物把每一位受访者的口述内容同上海城市这一背景元素有机地“串联”起来，形成了从生命化到陌生化的表达，既引发了观众对于影片人物叙述的内容的想象，也帮助观众预置了一段审美的距离，摆脱了日常生活的困扰，而形成审美态度。
四、诗意的衬托——声音的设计
正如海涅所言：“言语停止的地方，就是音乐开始的地方”。口述历史的形式总有“言不尽”的时候，而音乐作为一种听觉直观艺术，当它与画面交叠相融，便可以达到“意无穷”的境界。《海上传奇》通过对声音这一象征型艺术元素的有机把握，使其成为叙事的一道桥梁，实现了影片在表现性与超现实之间的跳跃。例如，在影片结尾处，上海人民广播电台的节目播报声响起，同时呈现的是当代上海社会形形色色的现实场景：从人声鼎沸的证券交易所到秩序井然的现代办公高楼，从车水马龙的外白渡桥到静默无声的地铁车厢。声画对立的表现方式，将两种时空状态下的声音元素融合成一曲“交响曲”，使影片一边客观呈现着城市的生活景象，一边又引领观众走向超现实的时空当中。
语言是影视作品中不可或缺的关键元素之一。作为纪录电影的《海上传奇》，摒弃传统纪录片惯用的第三人称解说词人声讲述，而采用第一人称口述的形式展开叙事。例如，片中杨杏佛之子杨小佛在讲述当年父亲被特务暗杀的经历和感受时，通过直接的当事人口述，在规避导演作为第三者添加主观思维的同时，更大程度上保留了叙事的真实性与可感性。尤其，口述过程中对上海方言的包容，使影片在吴侬软语间穿行，观众得以更深的代入感投入对影片内容的思考当中。
影片配乐人林强，利用有源音乐与无源音乐的组合，营造出带有悲悯、沧桑与神秘感的主基调配乐[2]。纵观整部影片以娓娓道来的叙述方式呈现如此宏大的历史题材，这样的配乐设计无疑是艺术美中“合目的性”的体现。为了更进一步地增强影片生命化的艺术表现，片中还适时地植入具有鲜明时代象征的流行音乐文化，如许冠杰的《浪子心声》、邓丽君的《雨夜花》等。
五、结语
正如该片发行的英文名称I wish I knew（我多希望知晓）一样，历史与当下之间往往有着一道鸿沟，无从知晓。而《海上传奇》正着眼于那些最基本的生活构成，抛却宏大叙事方式，聚焦鲜活个体，并以口述的方式解构这座城市。陌生化与生命化之间的矛盾实则是历史题材创作的莫大难处，《海上传奇》的叙事表达形成了将“陌生化”与“生命化”有机统一的形态，即在拉近观众与影片的心理距离，增强视听语言感染力的同时，也充分预置了审美欣赏的距离。
“遗忘了细节就是遗忘了全部”，《海上传奇》以一种探索细节、表现细节的方式，扶正即将倒塌的“记忆危楼”。这既是《海上传奇》本身的重要价值，也是作为纪录电影承载历史、承载文化的使命担当[3]。
参考文献：
[1]王莉.从纪录电影《海上传奇》看贾樟柯艺术风格[J].安庆师范学院学报：社会科学版，2015（10）：134-135.
[2]闫实.纪录电影声音叙事研究——纪录电影《海上传奇》的声音设计及其声音叙事研究[D].东北师范大学，2012.
[3]贾樟柯.贾想II——贾樟柯电影手记2008-2016[M].北京：台海出版社，2018：59-61.
[4]张黔，吕静平.艺术美学导论[M].第2版.北京：北京大学出版社，2016.
[责任编辑：武典]
收稿日期：2020-12-25
作者简介：袁帅，男，新疆艺术学院传媒学院硕士研究生，主要从事影视创作研究。
關键词：纪录电影;贾樟柯;口述;视听语言
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1672-8122（2021）10-0080-03
一、 历史的呈现——口述的叙事方式
一座城市，一个世纪，经历近百年沧桑，历史的痕迹逐渐褪去，若要通过影片叙述清楚，确非易事。作为强调“纪实性”的影片类型，历史题材的纪录电影如何还原、呈现历史？如何将“陌生化”的过去时空以一种“生命化”的姿态在当下时空呈现？在《海上传奇》中，贾樟柯选择以口述历史的方式呈现，将镜头聚焦在鲜活、真实的个体身上，以小见大，讲述个人在时代洪流下的种种生命细节，从而传递出更具“生命化”的历史信息、思想内涵。如贾樟柯所言：“口述史表达个体在一定时空背景下对社会事件的反应，它摒弃了传统史学对宏大叙事和因果逻辑的依赖，强调个体的亲身经历和情感感受”[1]。
当个体汇聚成极具代表性的集体，18位受访人物也就被赋予了更深刻的意义。口述历史的表现形式，让《海上传奇》成为了一次创新的探索。为经营好影片最大的构成部分，拍摄团队最初商议、策划、访问了88位同上海发展有着紧密关系的人物或他们的后代。然而，若要将所有采访对象的影像集体呈现，虽有珍贵的历史价值，但在现有电影产业的规则限制下，势必会面临困境。其一，若将所有段落全部呈现，影片过于冗长，不利于受众欣赏;其二，若以碎片化的方式剪辑，将破坏单个内容表达的完整性。因此，导演最终采用选择的方式，选出极具代表性的18位受访对象作为该片的核心人物。这些个体化的讲述与上海的整体性表现有机结合，构成了一部厚重、生动的上海历史，乃至是整个中国近代历史的微缩。影片中，土生土长的上海人陈丹青，以一口上海方言讲述着20世纪六七十年代及其童年生活的真实图景;杜美如回忆起父亲杜月笙与旧社会“帮会丛生”的往事;红极一时的“味精大王”张逸云的后人张原孙也为观众揭秘了旧上海“上流社会”的名利场。
从传播学原理的角度来看，口述的方式更能体现出大众传播中人际传播的特性，言语间更具真情实感，在《海上传奇》中，18段口述的汇集亦是从“个人记忆”走向“集体记忆”的过程，其既能在“集体记忆”中探寻个体，又能立足于当下丰富的“个人记忆”回望历史的陈迹。
二、 多维度的表达——画面语言的运用
（一）影视片段的移植
在受访者的主观陈述之余，《海上传奇》又以一种相对客观、冷静的视角对过去时空进行呈现。通过对应的剧情片段、纪录片片段的植入，从而塑造出更为丰满的历史表现空间。口述之外，更是对彼时时空的场景再现，从而引发观者的内心共鸣与精神思考。
在描绘上海豫园旧时景象与朱黔生的个人遭遇时，贾樟柯引用安东尼奥尼所拍摄的纪录片《中国》的片段，以相对客观的视角呈现了新中国成立后上海乃至全国世俗生活的现状。结合当时随同安东尼奥尼拍摄的朱黔生的讲述，也在一定程度上向人们展现了彼时国人对《中国》的反应，以及带有时代特征的评判。《海上传奇》并非拘泥于展现上海城市的繁华璀璨，相反，是以一种思辨的方式去观看和理解这座城市发生过的事件。
作为上海最具标志性的河流——苏州河，亦是上海最初形成的发展中心，其催生了几乎大半个古代上海。近现代上海“租借”时期，苏州河同样见证了这座国际化都市风云际会的特有风貌。在《海上传奇》中，导演贾樟柯似乎更愿意将一条河化作整座城市象征。片中，贾樟柯运用与娄烨拍摄的剧情片《苏州河》中苏州河景观时相同的蒙太奇剪辑手法，将1999年至2009年十年间苏州河的场景先后进行呈现，形成比较。以这样一种对比蒙太奇的方式，表层上展现苏州河的变迁，内涵中折射的是上海这座城市的流动与变化。
（二）访谈场景的设计
如果每一位受访者都只是坐在一个固定的演播间接受访谈，其叙述的状态与表现力势必会大幅削弱。因而在《海上传奇》中，导演为每个受访者都精心安排了访谈空间，场景遍及两岸三地。例如，当台湾导演侯孝贤坐在平溪线的老式火车上，讲述着拍摄电影《海上花》时的历程;当《小城之春》的主演韦伟坐在香港一间老旧的美发店里回忆当年拍戏的往事;当“大跃进”时期的全国劳模黄宝妹，一时身处辉煌的兰心大戏院，一时又置身于废弃的工厂车间……访谈场景的设计对于不同人物在各自经历、性格等差异化方面的表现至关重要，其能够更好地辅助个人背后所折射的大时代背景下的“历史感”。而所谓“历史感”即是在体验当下时空的同时，体验过去与未来。影片中，讲述王佩民之父王孝和因维护工人利益罢工而遭到国民党政府枪杀时，贾樟柯将王佩民的口述场景安排在了上海车墩影视基地。当身着国民党军装的演员们从民国时期的上海布景中鱼贯而过，王佩民也陷入了对其父亲所处年代的想象。从最初平和的叙述到情绪逐渐打开，直至情意难平、泪水夺眶而出，背景中民国时期的上海布景与受访人物始终融汇在一起。而在《海上传奇》中，诸如此类的设计不在少数。导演贾樟柯试图通过对历史场景的还原与搭建，把观众的思维更进一步代入历史中，通过影像的方式进一步讲述历史。
（三）运镜中体现艺术美的规律
《海上传奇》在运镜上具有典型的“贾樟柯”风格。例如，通过轨道的铺设，使摄影机缓慢、匀速的围绕主体水平移动。影片中，在针对受访者口述的场景下，此类运镜方式运用尤多。
作为一部表现历史的纪录电影，如此的运镜方式，使画面既摆脱了单一固定机位造成的枯燥感，也避免了镜头运动过分化，缓慢与沉静的节奏下，更具娓娓道来之感，历史的厚重感也由此产生。同时，这样的机位设定与运镜方式，使观众不但能将目光聚焦在讲述者身上，也能在画面匀速移动的过程中感受到摄影机的独立存在。摄影机正如同一位旁观者和记录者，冷静而客观地记录现时场景。从艺术美学的规律上看，作品美的形成，基于陌生化与生命化之间的有机统一。因而，影片的运镜设计似乎更像是贾樟柯的某种有意识的构思，即在通过各种形式和内容为影片营造“生命化”的同时，也通过摄影机这一媒介的客观存在，创造“陌生化”的审美距离。 三、 穿梭在历史与当下——“线索”的引入
演员赵涛在影片中的穿插出现成为片中备受争议的一个元素。作为片中唯一的专业演员，她行走在上海的街道、工地、地标建筑等画面，穿插于18位受访者的讲述之间，不免让观众质疑其存在的意义和必要性。
以常規的叙事模式来看，赵涛所饰演的角色似乎可以定性为“三无”，即无姓名、无对白、无故事。但若是放置在《海上传奇》这样一部具有厚重的历史基调，并由独立人物的叙述贯穿而成的影片中，或许“三无”的存在就成为一种“合目的性”。赵涛所饰演的角色，更像是一条在“虚实”间游移的“线索”。“虚”者，在于该角色“三无”的特征，其并未同片中任一受访者及故事元素存在关联;“实”者，在于其又是通过一些动作、神态等符号呼应着影片叙事的发展。
例如，影片中，当受访者韦然讲述到母亲上官云珠去世的片段时，赵涛所饰演的角色站立在黄浦江岸，经受着狂风骤雨的拍打，眼神里透露出强烈的悲伤与苦痛。通过如此戏剧化、跨时空的演绎，观众得以更加直观、真切地感受到受访者彼时的真实遭遇与心理状态。
正所谓“距离产生美”。从美学角度来看，赵涛所扮演的这条具有“线索”价值的“三无”形象无疑是“合目的性”的形象化体现。因而，《海上传奇》在叙事上的结构连接，并不单纯依靠无内容的形式化表达，而是构建起了一条与具体内容紧密联系的、“有血有肉”的线索形象。
同时，通过这样一种在艺术时空非生活化的表现方式，塑造了一种带有陌生化的“串联式”人物形象。赵涛所饰演的人物把每一位受访者的口述内容同上海城市这一背景元素有机地“串联”起来，形成了从生命化到陌生化的表达，既引发了观众对于影片人物叙述的内容的想象，也帮助观众预置了一段审美的距离，摆脱了日常生活的困扰，而形成审美态度。
四、诗意的衬托——声音的设计
正如海涅所言：“言语停止的地方，就是音乐开始的地方”。口述历史的形式总有“言不尽”的时候，而音乐作为一种听觉直观艺术，当它与画面交叠相融，便可以达到“意无穷”的境界。《海上传奇》通过对声音这一象征型艺术元素的有机把握，使其成为叙事的一道桥梁，实现了影片在表现性与超现实之间的跳跃。例如，在影片结尾处，上海人民广播电台的节目播报声响起，同时呈现的是当代上海社会形形色色的现实场景：从人声鼎沸的证券交易所到秩序井然的现代办公高楼，从车水马龙的外白渡桥到静默无声的地铁车厢。声画对立的表现方式，将两种时空状态下的声音元素融合成一曲“交响曲”，使影片一边客观呈现着城市的生活景象，一边又引领观众走向超现实的时空当中。
语言是影视作品中不可或缺的关键元素之一。作为纪录电影的《海上传奇》，摒弃传统纪录片惯用的第三人称解说词人声讲述，而采用第一人称口述的形式展开叙事。例如，片中杨杏佛之子杨小佛在讲述当年父亲被特务暗杀的经历和感受时，通过直接的当事人口述，在规避导演作为第三者添加主观思维的同时，更大程度上保留了叙事的真实性与可感性。尤其，口述过程中对上海方言的包容，使影片在吴侬软语间穿行，观众得以更深的代入感投入对影片内容的思考当中。
影片配乐人林强，利用有源音乐与无源音乐的组合，营造出带有悲悯、沧桑与神秘感的主基调配乐[2]。纵观整部影片以娓娓道来的叙述方式呈现如此宏大的历史题材，这样的配乐设计无疑是艺术美中“合目的性”的体现。为了更进一步地增强影片生命化的艺术表现，片中还适时地植入具有鲜明时代象征的流行音乐文化，如许冠杰的《浪子心声》、邓丽君的《雨夜花》等。
五、结语
正如该片发行的英文名称I wish I knew（我多希望知晓）一样，历史与当下之间往往有着一道鸿沟，无从知晓。而《海上传奇》正着眼于那些最基本的生活构成，抛却宏大叙事方式，聚焦鲜活个体，并以口述的方式解构这座城市。陌生化与生命化之间的矛盾实则是历史题材创作的莫大难处，《海上传奇》的叙事表达形成了将“陌生化”与“生命化”有机统一的形态，即在拉近观众与影片的心理距离，增强视听语言感染力的同时，也充分预置了审美欣赏的距离。
“遗忘了细节就是遗忘了全部”，《海上传奇》以一种探索细节、表现细节的方式，扶正即将倒塌的“记忆危楼”。这既是《海上传奇》本身的重要价值，也是作为纪录电影承载历史、承载文化的使命担当[3]。
参考文献：
[1]王莉.从纪录电影《海上传奇》看贾樟柯艺术风格[J].安庆师范学院学报：社会科学版，2015（10）：134-135.
[2]闫实.纪录电影声音叙事研究——纪录电影《海上传奇》的声音设计及其声音叙事研究[D].东北师范大学，2012.
[3]贾樟柯.贾想II——贾樟柯电影手记2008-2016[M].北京：台海出版社，2018：59-61.
[4]张黔，吕静平.艺术美学导论[M].第2版.北京：北京大学出版社，2016.
[责任编辑：武典]
收稿日期：2020-12-25
作者简介：袁帅，男，新疆艺术学院传媒学院硕士研究生，主要从事影视创作研究。