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第七节方块字和九宫的观念演绎
由于象形图形在甲骨文中占有相当的比例，故而，甲骨文时代尚见不到方块字的任何痕迹。汉字构形趋近方块形最早出现于西周初年，以著名的《史墙盘》（图一）为代表的一批青铜文字中出现了方形的界格，将文字均匀地分布于同样大小的空间之中，算是方块字意识的滥觞了。不过就汉字构形来说，一直到战国时期的各国文字，大体仍处在曲成万物、随类赋形的状态，也还没有出现真正趋近方形的造型。
方块字的正式出现是以官方正体著称的秦小篆，《泰山刻石》（图二）、《会稽刻石》、《琅琊刻石》（图三）、《峄山刻石》，这几通具有皇权象征意义的石刻、第一次将中国文字（书法）定格于方块字的历史坐标上。
秦小篆的方块字造型有其非常明确的象征意义，方块象征着大地，这就意味着秦小篆是一种大地图形。
什么是大地图形？上一节我们提到，战国时期“河出图、洛出书，圣人则之”的说法开始流行，书和画在本源观念的意义上走向了分途。所谓“河图”、“洛书”，传统的解释往往极为曲玄，这直接导致传统文字学和书论中的一些类似说法也每每被视为虚幻。但是今天的研究证明，古人数千年念叨的这些东西自有其悠远的历史观念支撑，撇开那些后世人为的迷雾，“河图”、“洛书”自有其清晰的思维理路。在这里，我们将看到那个本源的中国是怎样组织自己的观念系统，以及这些观念又是如何对于具体的艺术发生作用的。
按照冯时先生《中国天文考古学》一书的考证辨析，“河图”、“洛书”的实质就是“太极图”和“八卦”。“河图”来自于天象，中国所处北天区的东方苍龙七宿和西方白虎二星区以及二者相隔的广阔天空，恰好是一幅天然的太极图—苍龙为阳、白虎为阴，中间的天空恍如河汉，故称“河图”—此处之“河”非指黄河，而指星河、银河。延伸而及，“河出图”就是说，图画的原则应该以天象指示的太极阴阳为法则，如后世山水画的阳面山、阴面山，石分三面，树木分阳枝、阴枝等等，都是这一原则的直接例证。在古人看来，阴阳是天地间的最大原则，同时也是万物生长、繁衍、衰老过程中最重要的自然律令，图画之摹状万物岂能不以阴阳为第一大法？
“洛出书”的完整表述应是“洛出龟书”（孔颖达）或“洛贡龟书”（张衡），即洛水所出的龟书，重点在龟书，洛水的地名并不重要。冯时先生通过对安徽含山出土的新石器时期玉龟、史前八角纹样等实物的逐一讨论，认为“新石器时期文化中出现的这种特殊八角图形，其实就是最原始的洛书图像”，而八角就是八方、八节，这表明“洛书”的本源意义是指大地的八个方位和八个季节的时间性转换，其意与八卦的基本构造完全重合。
至此，就可以理解为什么秦小篆一定要取方块字的构形了：方块的四个边分别对应着东西南北四个正方向（古人称为“四正”），四个角则指东北、东南、西南、西北的四个侧方向（古人称为“四隅”），“四正”、“四隅”就是一个完整的大地图形—秦汉时期的人们普遍相信大地是方形的。并且，由于中国古人的八方是根据太阳直射角度的四季变化来确立，即以时间的变化来确定空间，所以，八方又必然对应着八节（立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至）。也就是说，方块字的图形不仅是一种空间意义上的占有，而且还象征着时间上八节。如此，秦始皇所立的几通小篆刻石也就具备了充分占有大地上的空间和时间的象征意义—始皇帝是这个大地世界的完整主宰。
秦小篆的象征图形在后世的文字书法中只有东汉蔡邕所书《熹平石经》（图四）中还能看到。那些方正的几乎没有什么艺术性的隶书经文，之所以在当时和历史上占据着极为崇高的地位，绝不仅仅在于其文字学意义上的辨误正伪、统一标准，更在于它是秦小篆大地图形的另一种延续。此外，汉晋间人大多相信文字可以劾鬼镇妖，等等传说能够成立的原因就在于此—中国人以自己的宇宙观附丽于文字之上，这样的文字是有神性的。
按照上述方块形大地的理论回推，秦小篆和《熹平石经》的方块字图形也必然蕴含着东西南北的方向规定，其具体规则与今天地图所指示的左东右西、上北下南基本一致；而相对应的天象图形则往往取“反相”，因为天地相扣、相合，以人的视角来看，正好是一正一反。
尽管文字书法的方向规定在后世似乎无人提及了，不过，清人包世臣所言用笔的“始艮终乾”还是能够折射出其中的一些方位消息。而后世的中国画则是经常可以见到这个上古的遗影，如初唐宫廷画家阎立本所绘的《步辇图》（图五）、《孝经图》（图六）等作品，皆无一例外地将画面中的尊者置于画卷的最右侧，最右侧就是东方，它是尊者的位置。其他如南宋马远的《西园雅集图》也是将尊者苏轼放在了画卷的最右侧（图七），而将宋代皇室不那么喜欢的雅集主持者王诜画在了最左侧（图八）。等等这些后世中国画作品中的观念遗留，进一步确认了我们对于方块字之内涵观念的上述判断。
接下来的问题是，方块字的观念图形对于中国文字书法到底产生了怎样的影响？ 因为仅以几通秦小篆石刻和《熹平石经》为例，不足以涵盖整个历史。或者说，这两组例子过于特殊，书法史中更多的作品都不是方块字。的确，将所有的文字书写成完整的方块形违背了汉字本身千变万化的造型特征，有些削足适履之嫌。然而，问题不能这么理解，方块字的历史定位及其暗含的意义重在以官方正体的形式确立了汉字的基本形，即方块形是汉字造型的基本来源和出处，其中潜藏的象征性规定更是中国文字书法在空间和时间中展开的基本思维路径。尤其是后者，它是中国文字书法超越视觉层面之上的另一种神性的负载，也是秦汉以后中国书法之空间性和时间性塑造的观念本源。 在此，我们有必要提及与大地图形相关的另一种图形：九宫。
九宫是由八方图形添加一个“中”的方位而成，早在商代，中国人就赋予了“中”这个方位以特殊的情感，后世的中国概念也是在此期间形成，所以，九宫图的源头也至少可以追溯到商代青铜器中时常出现的“亚形”—“亞”就是虚掉四角的九宫。学者杨晓能《另一种古史》认为，商周青铜铭文但凡将文字框定在“亚形”之中者（图九），大多具有相当高的礼仪规格。由此可见，“亚形”或许就是早期中国文字中的大地图形—秦小篆方块字的观念鼻祖。
两汉时期，人们对于天象九宫表现出极为浓厚的兴趣，尤其是中宫紫微的位置更是关乎帝王命运的关键所在，宫廷中从事天文测算者皆不可不察。因为在天象中，紫微是帝所，天帝所居者，它直接对应着大地上的帝王。
问题是，前面谈到天上的“河图”就是太极图，怎么又冒出来一个九宫图形呢？二者并不矛盾，冯时先生认为，“所谓河图，其本质原来却是一幅指向五方的五位图，”其理由是，五方、九宫皆对应着相应的数，五方是一、二、三、四、五，九宫则外加六、七、八、九，前者是生数，后者是成数，即早期古人可能存在着一个“五进位制”的时期，后者的成数都是一、二、三、四和五相加的结果。所以，作为五位图的河图可能比九宫更为远古。沿此理路推衍，本文做进一步的推测，则太极图所指示的三（一阴一阳一河就是三），也理所应该地代表了比“五进位制”更为远古的“三进位制”，《老子》有言：“一生二，二生三，三生万物”，至三而止、没有四和五，或许这才是更为源头的数位表示。从古至今，中国人对于数字一直寄托着无穷的思虑，都应该与这个源头有关。举头所见为天，天是一，属阳；低头所见为地，地是二，属阴；中间为万物、为三，三就是一和二、阳和阴叠加在一起，故万物为天地所生。这种最朴质的情感，是中国文明最根本的源头观念。
以上的解释说明，五方是八方、九宫的前身，所以，九宫与河图共指天象是没有问题的，但二者的方式、方法似乎有些区别：九宫倾向于静态的空间分区，而太极图则更注重动态的时间运行，二者可以用来描绘同一个事物。
反应到中国文字书法中，如我们熟知的东汉碑刻隶书，皆无一不取方块形的构造，这是秦小篆以来方块字图形的约制使然，而细察这些隶书的单字，其中绝大部分并不完全符合方块字的要求，这可以使用九宫的概念来解释：即使天上的九宫分区也并非平均分配星宿，有的星区多一些、有的少一些，并且彼此之间的空间关系也绝不是均匀的—天上的星宿怎么可能均匀分布呢？显然，东汉碑刻隶书对于秦小篆生硬的方块字理念做了一些扬弃，“弃”的是完全方块的要求，“扬”的是既然所有的星区都是中宫紫微的守卫者，那么，每个单字的所有的笔线、点画都应是其中宫的守卫者—这只是将方块字的理念做了一些灵活处理和细化工作，不仅无损于方块字的理念，而且进一步强化了汉字的团块意识，使之得到了更深的推进。换句话说，东汉碑刻隶书是方块字的大地图形和九宫图形观念共同作用的结果。方块字图形来自于秦小篆以来的历史规定，九宫图形则出自于汉人对于天地图形走向合一的理解。二者并重，相对而言，汉人似乎更看重九宫一些。后世蒙童学书，大多借助于九宫格，其渊源当在于此。所谓“礼失求诸于野”，在九宫格和永字八法等等后世看来低级别甚至有些浅俗的书法图形模式中，往往潜藏着上古的遗传密码。这一点，今日之治书史者和学书者尤其需要注意。
至此，当我们回看由小篆到东汉碑刻隶书的变迁过程时，可以发现，如果说秦小篆以略显僵硬的大地图形为暗喻、将文字处理成标准的方块形，显示出古老的商周时期的“亚形”遗影以及秦人短暂的统一，对于流行于南方、东方的“河图”、“洛书”观念还有些消化不良、生搬硬套的话，那么，经过两汉时期一大批思想家、天文学家的充分阐释之后，“河图”、“洛书”完全走向了“天人合一”，天象与大地人事的对应得到了更为具体而生动的对应，以天象解释人事、以天理附会人事成为了必然。这一中国思想史的变迁轨迹，恰好与由秦小篆到东汉碑刻隶书的演化路径完全重合。可以说，作为当时的官方正体文字，二者极为清晰地浓缩了古人之于书法形式雕琢背后的观念寄托，甚至可以说，它们是秦汉思想史演变轨迹外化于文字书法的不二物证，所以，东汉崔瑗《草书势》才会说：“观其法象，俯仰有仪”。
东汉碑刻隶书着力于九宫布算的空间安排的同时，也在悄然启动着另一种更具有生命力的形式探索之旅，这就是将中国书法纳入到以阴阳为旨归的大道通途之中，使其在形式技巧的方方面面、甚至具体到每一处的细节都完整地置于阴阳哲学的观照之下。其具体路径有二，一是，汉隶通过撇捺这两个最早期“点画”的大量运用（图十），宣布了甲骨文以来中国文字线条化时代的终结和点画化时代的开始。古人称隶书为“八分”，八即是分、分也是八，一左一右、一撇一捺，这是一个完整的阴阳图形，它们的出现、定型决定了后来楷书的演化路径只能朝着“笔分阴阳”的方向迈进。后世成熟的唐楷“永字八法”中八种代表性点画之所以如此的造型，以及这些点画组成的每一个汉字的构成规则等等方面，实则都是阴阳哲学在书法形式层面的完整展示。关于这一点，我们前面第一个章中所谈楷书的完形性已经包含了这一层意思，后面就不再讨论了。路径之二是，在九宫布算的时候，为了避免图形的呆板，以太极阴阳的气化方式组合字形结构。这一思路在《乙瑛碑》（图十一）、《曹全碑》（图十二）等著名的东汉碑刻中已有所体现，并被后来的王羲之作为一种根本性的观念支撑成功地运用于他的行草书之中，从而将书法史推向了一个前无古人、后无来者的高峰。这个问题，我们将在下一个章节中详细讨论。
由于象形图形在甲骨文中占有相当的比例，故而，甲骨文时代尚见不到方块字的任何痕迹。汉字构形趋近方块形最早出现于西周初年，以著名的《史墙盘》（图一）为代表的一批青铜文字中出现了方形的界格，将文字均匀地分布于同样大小的空间之中，算是方块字意识的滥觞了。不过就汉字构形来说，一直到战国时期的各国文字，大体仍处在曲成万物、随类赋形的状态，也还没有出现真正趋近方形的造型。
方块字的正式出现是以官方正体著称的秦小篆，《泰山刻石》（图二）、《会稽刻石》、《琅琊刻石》（图三）、《峄山刻石》，这几通具有皇权象征意义的石刻、第一次将中国文字（书法）定格于方块字的历史坐标上。
秦小篆的方块字造型有其非常明确的象征意义，方块象征着大地，这就意味着秦小篆是一种大地图形。
什么是大地图形？上一节我们提到，战国时期“河出图、洛出书，圣人则之”的说法开始流行，书和画在本源观念的意义上走向了分途。所谓“河图”、“洛书”，传统的解释往往极为曲玄，这直接导致传统文字学和书论中的一些类似说法也每每被视为虚幻。但是今天的研究证明，古人数千年念叨的这些东西自有其悠远的历史观念支撑，撇开那些后世人为的迷雾，“河图”、“洛书”自有其清晰的思维理路。在这里，我们将看到那个本源的中国是怎样组织自己的观念系统，以及这些观念又是如何对于具体的艺术发生作用的。
按照冯时先生《中国天文考古学》一书的考证辨析，“河图”、“洛书”的实质就是“太极图”和“八卦”。“河图”来自于天象，中国所处北天区的东方苍龙七宿和西方白虎二星区以及二者相隔的广阔天空，恰好是一幅天然的太极图—苍龙为阳、白虎为阴，中间的天空恍如河汉，故称“河图”—此处之“河”非指黄河，而指星河、银河。延伸而及，“河出图”就是说，图画的原则应该以天象指示的太极阴阳为法则，如后世山水画的阳面山、阴面山，石分三面，树木分阳枝、阴枝等等，都是这一原则的直接例证。在古人看来，阴阳是天地间的最大原则，同时也是万物生长、繁衍、衰老过程中最重要的自然律令，图画之摹状万物岂能不以阴阳为第一大法？
“洛出书”的完整表述应是“洛出龟书”（孔颖达）或“洛贡龟书”（张衡），即洛水所出的龟书，重点在龟书，洛水的地名并不重要。冯时先生通过对安徽含山出土的新石器时期玉龟、史前八角纹样等实物的逐一讨论，认为“新石器时期文化中出现的这种特殊八角图形，其实就是最原始的洛书图像”，而八角就是八方、八节，这表明“洛书”的本源意义是指大地的八个方位和八个季节的时间性转换，其意与八卦的基本构造完全重合。
至此，就可以理解为什么秦小篆一定要取方块字的构形了：方块的四个边分别对应着东西南北四个正方向（古人称为“四正”），四个角则指东北、东南、西南、西北的四个侧方向（古人称为“四隅”），“四正”、“四隅”就是一个完整的大地图形—秦汉时期的人们普遍相信大地是方形的。并且，由于中国古人的八方是根据太阳直射角度的四季变化来确立，即以时间的变化来确定空间，所以，八方又必然对应着八节（立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至）。也就是说，方块字的图形不仅是一种空间意义上的占有，而且还象征着时间上八节。如此，秦始皇所立的几通小篆刻石也就具备了充分占有大地上的空间和时间的象征意义—始皇帝是这个大地世界的完整主宰。
秦小篆的象征图形在后世的文字书法中只有东汉蔡邕所书《熹平石经》（图四）中还能看到。那些方正的几乎没有什么艺术性的隶书经文，之所以在当时和历史上占据着极为崇高的地位，绝不仅仅在于其文字学意义上的辨误正伪、统一标准，更在于它是秦小篆大地图形的另一种延续。此外，汉晋间人大多相信文字可以劾鬼镇妖，等等传说能够成立的原因就在于此—中国人以自己的宇宙观附丽于文字之上，这样的文字是有神性的。
按照上述方块形大地的理论回推，秦小篆和《熹平石经》的方块字图形也必然蕴含着东西南北的方向规定，其具体规则与今天地图所指示的左东右西、上北下南基本一致；而相对应的天象图形则往往取“反相”，因为天地相扣、相合，以人的视角来看，正好是一正一反。
尽管文字书法的方向规定在后世似乎无人提及了，不过，清人包世臣所言用笔的“始艮终乾”还是能够折射出其中的一些方位消息。而后世的中国画则是经常可以见到这个上古的遗影，如初唐宫廷画家阎立本所绘的《步辇图》（图五）、《孝经图》（图六）等作品，皆无一例外地将画面中的尊者置于画卷的最右侧，最右侧就是东方，它是尊者的位置。其他如南宋马远的《西园雅集图》也是将尊者苏轼放在了画卷的最右侧（图七），而将宋代皇室不那么喜欢的雅集主持者王诜画在了最左侧（图八）。等等这些后世中国画作品中的观念遗留，进一步确认了我们对于方块字之内涵观念的上述判断。
接下来的问题是，方块字的观念图形对于中国文字书法到底产生了怎样的影响？ 因为仅以几通秦小篆石刻和《熹平石经》为例，不足以涵盖整个历史。或者说，这两组例子过于特殊，书法史中更多的作品都不是方块字。的确，将所有的文字书写成完整的方块形违背了汉字本身千变万化的造型特征，有些削足适履之嫌。然而，问题不能这么理解，方块字的历史定位及其暗含的意义重在以官方正体的形式确立了汉字的基本形，即方块形是汉字造型的基本来源和出处，其中潜藏的象征性规定更是中国文字书法在空间和时间中展开的基本思维路径。尤其是后者，它是中国文字书法超越视觉层面之上的另一种神性的负载，也是秦汉以后中国书法之空间性和时间性塑造的观念本源。 在此，我们有必要提及与大地图形相关的另一种图形：九宫。
九宫是由八方图形添加一个“中”的方位而成，早在商代，中国人就赋予了“中”这个方位以特殊的情感，后世的中国概念也是在此期间形成，所以，九宫图的源头也至少可以追溯到商代青铜器中时常出现的“亚形”—“亞”就是虚掉四角的九宫。学者杨晓能《另一种古史》认为，商周青铜铭文但凡将文字框定在“亚形”之中者（图九），大多具有相当高的礼仪规格。由此可见，“亚形”或许就是早期中国文字中的大地图形—秦小篆方块字的观念鼻祖。
两汉时期，人们对于天象九宫表现出极为浓厚的兴趣，尤其是中宫紫微的位置更是关乎帝王命运的关键所在，宫廷中从事天文测算者皆不可不察。因为在天象中，紫微是帝所，天帝所居者，它直接对应着大地上的帝王。
问题是，前面谈到天上的“河图”就是太极图，怎么又冒出来一个九宫图形呢？二者并不矛盾，冯时先生认为，“所谓河图，其本质原来却是一幅指向五方的五位图，”其理由是，五方、九宫皆对应着相应的数，五方是一、二、三、四、五，九宫则外加六、七、八、九，前者是生数，后者是成数，即早期古人可能存在着一个“五进位制”的时期，后者的成数都是一、二、三、四和五相加的结果。所以，作为五位图的河图可能比九宫更为远古。沿此理路推衍，本文做进一步的推测，则太极图所指示的三（一阴一阳一河就是三），也理所应该地代表了比“五进位制”更为远古的“三进位制”，《老子》有言：“一生二，二生三，三生万物”，至三而止、没有四和五，或许这才是更为源头的数位表示。从古至今，中国人对于数字一直寄托着无穷的思虑，都应该与这个源头有关。举头所见为天，天是一，属阳；低头所见为地，地是二，属阴；中间为万物、为三，三就是一和二、阳和阴叠加在一起，故万物为天地所生。这种最朴质的情感，是中国文明最根本的源头观念。
以上的解释说明，五方是八方、九宫的前身，所以，九宫与河图共指天象是没有问题的，但二者的方式、方法似乎有些区别：九宫倾向于静态的空间分区，而太极图则更注重动态的时间运行，二者可以用来描绘同一个事物。
反应到中国文字书法中，如我们熟知的东汉碑刻隶书，皆无一不取方块形的构造，这是秦小篆以来方块字图形的约制使然，而细察这些隶书的单字，其中绝大部分并不完全符合方块字的要求，这可以使用九宫的概念来解释：即使天上的九宫分区也并非平均分配星宿，有的星区多一些、有的少一些，并且彼此之间的空间关系也绝不是均匀的—天上的星宿怎么可能均匀分布呢？显然，东汉碑刻隶书对于秦小篆生硬的方块字理念做了一些扬弃，“弃”的是完全方块的要求，“扬”的是既然所有的星区都是中宫紫微的守卫者，那么，每个单字的所有的笔线、点画都应是其中宫的守卫者—这只是将方块字的理念做了一些灵活处理和细化工作，不仅无损于方块字的理念，而且进一步强化了汉字的团块意识，使之得到了更深的推进。换句话说，东汉碑刻隶书是方块字的大地图形和九宫图形观念共同作用的结果。方块字图形来自于秦小篆以来的历史规定，九宫图形则出自于汉人对于天地图形走向合一的理解。二者并重，相对而言，汉人似乎更看重九宫一些。后世蒙童学书，大多借助于九宫格，其渊源当在于此。所谓“礼失求诸于野”，在九宫格和永字八法等等后世看来低级别甚至有些浅俗的书法图形模式中，往往潜藏着上古的遗传密码。这一点，今日之治书史者和学书者尤其需要注意。
至此，当我们回看由小篆到东汉碑刻隶书的变迁过程时，可以发现，如果说秦小篆以略显僵硬的大地图形为暗喻、将文字处理成标准的方块形，显示出古老的商周时期的“亚形”遗影以及秦人短暂的统一，对于流行于南方、东方的“河图”、“洛书”观念还有些消化不良、生搬硬套的话，那么，经过两汉时期一大批思想家、天文学家的充分阐释之后，“河图”、“洛书”完全走向了“天人合一”，天象与大地人事的对应得到了更为具体而生动的对应，以天象解释人事、以天理附会人事成为了必然。这一中国思想史的变迁轨迹，恰好与由秦小篆到东汉碑刻隶书的演化路径完全重合。可以说，作为当时的官方正体文字，二者极为清晰地浓缩了古人之于书法形式雕琢背后的观念寄托，甚至可以说，它们是秦汉思想史演变轨迹外化于文字书法的不二物证，所以，东汉崔瑗《草书势》才会说：“观其法象，俯仰有仪”。
东汉碑刻隶书着力于九宫布算的空间安排的同时，也在悄然启动着另一种更具有生命力的形式探索之旅，这就是将中国书法纳入到以阴阳为旨归的大道通途之中，使其在形式技巧的方方面面、甚至具体到每一处的细节都完整地置于阴阳哲学的观照之下。其具体路径有二，一是，汉隶通过撇捺这两个最早期“点画”的大量运用（图十），宣布了甲骨文以来中国文字线条化时代的终结和点画化时代的开始。古人称隶书为“八分”，八即是分、分也是八，一左一右、一撇一捺，这是一个完整的阴阳图形，它们的出现、定型决定了后来楷书的演化路径只能朝着“笔分阴阳”的方向迈进。后世成熟的唐楷“永字八法”中八种代表性点画之所以如此的造型，以及这些点画组成的每一个汉字的构成规则等等方面，实则都是阴阳哲学在书法形式层面的完整展示。关于这一点，我们前面第一个章中所谈楷书的完形性已经包含了这一层意思，后面就不再讨论了。路径之二是，在九宫布算的时候，为了避免图形的呆板，以太极阴阳的气化方式组合字形结构。这一思路在《乙瑛碑》（图十一）、《曹全碑》（图十二）等著名的东汉碑刻中已有所体现，并被后来的王羲之作为一种根本性的观念支撑成功地运用于他的行草书之中，从而将书法史推向了一个前无古人、后无来者的高峰。这个问题，我们将在下一个章节中详细讨论。