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（聊城大学音乐学院，山东 聊城 252000）
【摘要】：《绣荷包》是我国汉族地区流行最為广泛的小调之一，其版本有几百种之多，不同地区《绣荷包》在调式、曲式、体裁、题材等方面都有不同特色。本文将以山西、江苏、黑龙江、云南等地的《绣荷包》民歌为例来分析《绣荷包》的地域性艺术特征。
【关键词】：《绣荷包》；调式；体裁；风格特征
民歌是民族音乐的重要组成部分，是最能够真切反映人民群众思想生活的艺术载体，是经过劳动人民口头创作、集体加工的艺术品类“小调”是民歌体裁的一种，又称“小曲”，一般指民间流传广泛、形式规整、短小精悍的歌曲，古时称“时调”、“俗曲”等其音乐形式比较成熟，节奏比较规范，结构完整严密。
《绣荷包》是一首全国人民都十分喜爱的民间小调，在陕西、山西、云南、山东、湖北、江苏、内蒙、宁夏、广东、河北、四川、河南、浙江等省都广为流传，歌词内容丰富，多为叙事手法，同名异曲，各具特色，丰富多彩，版本有几百种，以爱情为题材，大都表现少女用绣荷包表达对恋人的思恋。
荷包的前身叫“荷囊”，兴起于春秋战国时期。到了唐宋，许多少数民族都有佩带荷囊的习俗。唐代画家阎立本的《步辇图》中就有佩带荷囊的叶蕃使者形象。最早的《绣荷包》运用了中国早期五声商调式，旋律中带有委婉的装饰性倚音，形象地衬托出女性的柔美。在全国各地派生演化的结构大多数为一段体，内容短小精悍，简单易唱下而就从山西、江苏、黑龙江、云南等地《绣荷包》的调式、旋律、润腔、乐句色彩等方而谈其艺术特征。
一、从润腔的色彩看山西的《绣荷包》
山西的《绣荷包》在演唱时音色比较沙哑、暗淡，运用了山西民歌中的润腔，采用了“五--五--七”体，使用五声调式商调式，属四个乐句的单乐段曲式结构，旋律平稳，级进以小跳为主，围绕22 56 | 21 2 的应用使旋律进行平稳，婉转柔美，更具有叙述性。抒情性句中切分音的采用使旋律更加活泼，表现出晋中、晋北典型的西北音乐风格。歌词生动含蓄，或隐或现，以细腻、曲折的小调手法，展现了女子的深切、真挚的思念期盼之情。词曲搭配均匀，一字一腔，演唱均匀，曲调搭配合理有序，高潮过渡自然，整曲变音变调不变情。此曲后来被作曲家王方亮改编成无伴奏女声合唱。
二、从题材、体裁上看江苏无锡的《绣荷包》
无锡《绣荷包》广泛流传于黄河、长江流域，与山西、陕西的绣荷包同名同题。就题材而言，《绣荷包》主要分为两类：一类以表达少女的思慕、期盼之情为主；一类以咏唱历史故事为主。二者常常把特定的思想感情寄寓于故事情节当中。
从题材和叙述模式上来看均属“时序”和“数序”结合体，它在“十绣”之后又加了十一月和十二月，使唱词的句式结构变得特殊，常见的《绣荷包》由原来“5十5十7”的三句体，“十绣”句式换成“3十3十9十7”句式的七言四句体，即“第一绣，妹要绣，要绣要挑天上明星月，二绣平地造仙桥”，到十二绣这种句式长短相间，旋律更加轻盈活泼，表现出一种纯朴柔美的感情，节奏错落有致，具备很强的韵律感。此歌也采用了五声宫调式音阶的级进型旋律风格。
三、从人文、地理环境等看黑龙江的《绣荷包》
牡丹江的《绣荷包》，是流传于东北的代表性作品。其中衬词衬腔的运用，使得歌曲更加具有叙事性、抒情性、修饰性。通过衬词“哎嗨吆”的加入，使得歌曲更能表露出东北绣荷包的民族韵味，表现了关东女性对情郎的深切思念之情。
受人文地理环境、生活方式和习俗等方而的影响，东北人形成了热情豪爽的性格，姑娘們也敢于直抒自己的情感。在唱词上与江苏绣荷包的含蓄委婉相比，感情更加丰富，直接豁达。十分巧妙地运用了东北二人转曲调框架，节奏型成分中增加八分音符、四分音符，羽调式旋律围绕62展开，出现大跳13，终止音结束在6上，典型地刻画出东北民歌小调的韵味，折射出东北人的豪爽义气、开朗热情的性格。
四、从音乐表现功能上看云南的《绣荷包》
随着经济、文化的发展，自然环境的变迁，人文习俗和民族文化审美的不同，《绣荷包》也在语言、语调、风格、内容上随之有了许多变体。主要的区别是调式、调性、旋律有所不同。有的民歌手还巧妙地将本地区民谣加进去，让歌曲的风格焕然一新。有的地区不仅歌词相异，在旋律、节奏、曲式、段落上都有较大的变化。但总体来说《绣荷包》的音乐表现仍旧比较细腻，形式规整，内容婉转曲折，叙述性较强，可谓是中华民乐百花园里的一颗璀璨的明珠云南弥度的《绣荷包》，由陕西、山西渐传过来，在心理刻画、感情处理、演唱技巧方而比其他的《绣荷包》又有提高了，是一首旋律优美、感情细腻的情歌，运用平铺直叙的手法，勾画了一位美丽善良、热情奔放的女子在荷包上绣制牡丹花来追求自己爱情的美好愿望。它融进了当地的民族因素，属于云南花灯调，在音乐表现功能与演唱场合、舞台艺术上都发生了相应的变化。唱腔方而主要以抒情为主，如第一句后半部分“双丝双飘带”、“小是小情哥”的五言体发展到“妹绣荷包挂郎腰”的七言体，既保留了原来的曲风，又融进了云南民间花灯载歌载舞的节奏欢快、鲜明细腻的音乐特点。全曲属于两段七句式的结构，每段三句，每句两小节，羽调式。轻快活泼的因素，与北方吟唱期盼、西部小调的苍凉悲苦为主的歌曲形成了鲜明的对比。歌曲曾在上世纪五、六十年代由歌唱家黄虹演唱过，听过后耳口一新，到了20世纪80年代又由著名青年歌唱家张也演唱，可以说风靡全国，家喻户晓除上述几首不同地区、不同风格特征的《绣荷包》外，还有山东、湖北、内蒙、宁夏、广东、河北、四川、河南等省都有以绣荷包为名的民歌，各自所表达的歌曲内涵、歌词大意也基本相近，但旋律特征、地方色彩、民族韵味及风格曲式特点各异，在此不一一举例。
1959年著名声乐教育家、歌唱家白秉权老师将多首绣荷包改编融会到陕北的《绣荷包》里而，明亮、清脆、通畅、圆润、音色甜美。全曲六段歌词，风格独立，润腔华丽，变化丰富，音域宽广，以润腔突出特色在1986年全国民歌、通俗青年歌手大赛中由沈阳音乐学院的张秀艳演唱过此曲，获“金孔雀”奖。现在许多艺术院校已将此曲作为声乐教学曲编为教材。
结语
尽管各地的《绣荷包》各有不同，但它们都是中华民族劳动人民孕育出来的精品，从音乐风格上讲黄河流域的民歌具有深沉、宏伟刚健的色彩，反映出中国北方民歌的粗狂曲风；而长江流域较倾向于清丽、明快、婉转，代表了南方的细腻风格；珠江流域则流露出古朴苍劲的气息它们体裁形式多样，风格色彩各异，使得中国民歌呈现出源远流长的历史性、鲜明独特的民族性、海纳百川的包容性流光溢彩的艺术性。
参考文献：
[1]张俐.论陕北方言在陕北民歌中的作用[J].西北大学学报，2006（9）.
[2]詹桥玲.民族声乐的润腔美[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2000（1）.
[3]吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，1962.
[4]张前.音乐美学教程[M].上海音乐出版社，2002.
【摘要】：《绣荷包》是我国汉族地区流行最為广泛的小调之一，其版本有几百种之多，不同地区《绣荷包》在调式、曲式、体裁、题材等方面都有不同特色。本文将以山西、江苏、黑龙江、云南等地的《绣荷包》民歌为例来分析《绣荷包》的地域性艺术特征。
【关键词】：《绣荷包》；调式；体裁；风格特征
民歌是民族音乐的重要组成部分，是最能够真切反映人民群众思想生活的艺术载体，是经过劳动人民口头创作、集体加工的艺术品类“小调”是民歌体裁的一种，又称“小曲”，一般指民间流传广泛、形式规整、短小精悍的歌曲，古时称“时调”、“俗曲”等其音乐形式比较成熟，节奏比较规范，结构完整严密。
《绣荷包》是一首全国人民都十分喜爱的民间小调，在陕西、山西、云南、山东、湖北、江苏、内蒙、宁夏、广东、河北、四川、河南、浙江等省都广为流传，歌词内容丰富，多为叙事手法，同名异曲，各具特色，丰富多彩，版本有几百种，以爱情为题材，大都表现少女用绣荷包表达对恋人的思恋。
荷包的前身叫“荷囊”，兴起于春秋战国时期。到了唐宋，许多少数民族都有佩带荷囊的习俗。唐代画家阎立本的《步辇图》中就有佩带荷囊的叶蕃使者形象。最早的《绣荷包》运用了中国早期五声商调式，旋律中带有委婉的装饰性倚音，形象地衬托出女性的柔美。在全国各地派生演化的结构大多数为一段体，内容短小精悍，简单易唱下而就从山西、江苏、黑龙江、云南等地《绣荷包》的调式、旋律、润腔、乐句色彩等方而谈其艺术特征。
一、从润腔的色彩看山西的《绣荷包》
山西的《绣荷包》在演唱时音色比较沙哑、暗淡，运用了山西民歌中的润腔，采用了“五--五--七”体，使用五声调式商调式，属四个乐句的单乐段曲式结构，旋律平稳，级进以小跳为主，围绕22 56 | 21 2 的应用使旋律进行平稳，婉转柔美，更具有叙述性。抒情性句中切分音的采用使旋律更加活泼，表现出晋中、晋北典型的西北音乐风格。歌词生动含蓄，或隐或现，以细腻、曲折的小调手法，展现了女子的深切、真挚的思念期盼之情。词曲搭配均匀，一字一腔，演唱均匀，曲调搭配合理有序，高潮过渡自然，整曲变音变调不变情。此曲后来被作曲家王方亮改编成无伴奏女声合唱。
二、从题材、体裁上看江苏无锡的《绣荷包》
无锡《绣荷包》广泛流传于黄河、长江流域，与山西、陕西的绣荷包同名同题。就题材而言，《绣荷包》主要分为两类：一类以表达少女的思慕、期盼之情为主；一类以咏唱历史故事为主。二者常常把特定的思想感情寄寓于故事情节当中。
从题材和叙述模式上来看均属“时序”和“数序”结合体，它在“十绣”之后又加了十一月和十二月，使唱词的句式结构变得特殊，常见的《绣荷包》由原来“5十5十7”的三句体，“十绣”句式换成“3十3十9十7”句式的七言四句体，即“第一绣，妹要绣，要绣要挑天上明星月，二绣平地造仙桥”，到十二绣这种句式长短相间，旋律更加轻盈活泼，表现出一种纯朴柔美的感情，节奏错落有致，具备很强的韵律感。此歌也采用了五声宫调式音阶的级进型旋律风格。
三、从人文、地理环境等看黑龙江的《绣荷包》
牡丹江的《绣荷包》，是流传于东北的代表性作品。其中衬词衬腔的运用，使得歌曲更加具有叙事性、抒情性、修饰性。通过衬词“哎嗨吆”的加入，使得歌曲更能表露出东北绣荷包的民族韵味，表现了关东女性对情郎的深切思念之情。
受人文地理环境、生活方式和习俗等方而的影响，东北人形成了热情豪爽的性格，姑娘們也敢于直抒自己的情感。在唱词上与江苏绣荷包的含蓄委婉相比，感情更加丰富，直接豁达。十分巧妙地运用了东北二人转曲调框架，节奏型成分中增加八分音符、四分音符，羽调式旋律围绕62展开，出现大跳13，终止音结束在6上，典型地刻画出东北民歌小调的韵味，折射出东北人的豪爽义气、开朗热情的性格。
四、从音乐表现功能上看云南的《绣荷包》
随着经济、文化的发展，自然环境的变迁，人文习俗和民族文化审美的不同，《绣荷包》也在语言、语调、风格、内容上随之有了许多变体。主要的区别是调式、调性、旋律有所不同。有的民歌手还巧妙地将本地区民谣加进去，让歌曲的风格焕然一新。有的地区不仅歌词相异，在旋律、节奏、曲式、段落上都有较大的变化。但总体来说《绣荷包》的音乐表现仍旧比较细腻，形式规整，内容婉转曲折，叙述性较强，可谓是中华民乐百花园里的一颗璀璨的明珠云南弥度的《绣荷包》，由陕西、山西渐传过来，在心理刻画、感情处理、演唱技巧方而比其他的《绣荷包》又有提高了，是一首旋律优美、感情细腻的情歌，运用平铺直叙的手法，勾画了一位美丽善良、热情奔放的女子在荷包上绣制牡丹花来追求自己爱情的美好愿望。它融进了当地的民族因素，属于云南花灯调，在音乐表现功能与演唱场合、舞台艺术上都发生了相应的变化。唱腔方而主要以抒情为主，如第一句后半部分“双丝双飘带”、“小是小情哥”的五言体发展到“妹绣荷包挂郎腰”的七言体，既保留了原来的曲风，又融进了云南民间花灯载歌载舞的节奏欢快、鲜明细腻的音乐特点。全曲属于两段七句式的结构，每段三句，每句两小节，羽调式。轻快活泼的因素，与北方吟唱期盼、西部小调的苍凉悲苦为主的歌曲形成了鲜明的对比。歌曲曾在上世纪五、六十年代由歌唱家黄虹演唱过，听过后耳口一新，到了20世纪80年代又由著名青年歌唱家张也演唱，可以说风靡全国，家喻户晓除上述几首不同地区、不同风格特征的《绣荷包》外，还有山东、湖北、内蒙、宁夏、广东、河北、四川、河南等省都有以绣荷包为名的民歌，各自所表达的歌曲内涵、歌词大意也基本相近，但旋律特征、地方色彩、民族韵味及风格曲式特点各异，在此不一一举例。
1959年著名声乐教育家、歌唱家白秉权老师将多首绣荷包改编融会到陕北的《绣荷包》里而，明亮、清脆、通畅、圆润、音色甜美。全曲六段歌词，风格独立，润腔华丽，变化丰富，音域宽广，以润腔突出特色在1986年全国民歌、通俗青年歌手大赛中由沈阳音乐学院的张秀艳演唱过此曲，获“金孔雀”奖。现在许多艺术院校已将此曲作为声乐教学曲编为教材。
结语
尽管各地的《绣荷包》各有不同，但它们都是中华民族劳动人民孕育出来的精品，从音乐风格上讲黄河流域的民歌具有深沉、宏伟刚健的色彩，反映出中国北方民歌的粗狂曲风；而长江流域较倾向于清丽、明快、婉转，代表了南方的细腻风格；珠江流域则流露出古朴苍劲的气息它们体裁形式多样，风格色彩各异，使得中国民歌呈现出源远流长的历史性、鲜明独特的民族性、海纳百川的包容性流光溢彩的艺术性。
参考文献：
[1]张俐.论陕北方言在陕北民歌中的作用[J].西北大学学报，2006（9）.
[2]詹桥玲.民族声乐的润腔美[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2000（1）.
[3]吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，1962.
[4]张前.音乐美学教程[M].上海音乐出版社，2002.