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[摘要] 从杂技所留下的历史脚印中可以清楚地看到，中国传统杂技的节目标题一般为类型化，如顶碗、车技、顶技、爬杆、皮条、钻圈、转碟……传统杂技这种沿袭了久远历史的节目标题形式，近二十余年来，随着社会的发展与文化的开明，原来的一统天下开始发生裂变，今天，杂技节目标题形式已从过去类型化的天下一统发展为“四分天下”的多元格局，标题杂技节目、主题杂技晚会、杂技剧等节目标题形式的出现，是杂技在变革创新中完成了从技向艺转换的历史性跨越的浓缩反映；在纵向上，这四种不同的杂技节目标题标示的是中国杂技艺术发展的四个阶段，这四个阶段勾勒出的是杂技艺术的发展史；而在横向上。这四种不同的杂技节目标题则是当下杂技创作多样化的简约表述。以杂技节目标题的发展变化为切入点进行扫描。可以清晰地看到中国杂技及其艺术观念发展变化的历史脉络和丰硕成果。
[关键词] 杂技 节目标题 艺术观念 发展 变化
四分天下之二——标题杂技节目
“标題杂技节目”是对近些年来出现的对新创作的杂技节目以主副标题并用、或以单独的主标题进行命名的这类杂技节目的概括表述。
标题杂技节目相对传统类型杂技节目的“无标题”而言。
有标题，就意味着这个节目具有不可重复的个别性。
比如：
战士杂技团在1995年第四届全国杂技比赛中获金狮奖的节目《银色畅想·女子抖轿子》；
战士杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖、2002年获摩纳哥第26届蒙特卡罗世界杂技比赛金奖“金小丑”奖的节目《对手顶·东方的天鹅》；
福建省杂技团在2004年第六届全国杂技比赛中获金狮奖的节目《行为艺术·度》；
浙江省曲艺杂技总团在2004第六届全国杂技比赛中获银狮奖和创新奖的节目《苏堤春晓·双人蹬伞》。
当我们提至，《银色畅想·女子抖轿子》和《对手顶·东方的天鹅》时，它所指的，只能是战士杂技团创作演出的这两个节目，而提到《行为艺术·度》时，只能是福建省杂技团创作演出的这个节目，提至，《苏堤春晓·双人蹬伞》时，只能是浙江省曲艺杂技总团创作演出的这个节目，而不会产生其他的歧解。
因为它们都独一无二。
标题杂技节目与类型杂技节目在节目命名上的区别在于：它在保留了类型杂技节目对类型部分表述的同时，增加了对非类型、即非技巧部分——即或意义、或主题、或立意部分的表述。
标题杂技节目的出现，并不是一蹴而就的，从历史中可以看到，从七十年代末开始，随着改革开放的深入，随着国际间文化交流的日愈增多，随着眼界的开阔和国际演出市场的需要，杂技开始意识到单纯的技的表演对杂技发展带来的局限，也因此开始了自觉的创新追求。这种自觉的创新追求，就是杂技艺术观念改变的具体表现。正是得益于杂技艺术观念的改变与发展，杂技的节目形式、节目内容、节目表现手段，都开始进入一个从量变到质变的变革过程。
经过二十余年的努力，杂技已走出“舞伴杂”的探索与困惑时期，今天，标题杂技节目已经成熟，并拥有了一大批具有丰富文化内涵和独具个性的艺术作品。
标题杂技节目的出现，主要得益于杂技在若干方面的突破与创新：
引进舞的概念
在标题杂技节目的创作中引进舞的概念，这是标题杂技节目创新中极其重要的一个艺术支点。
舞与杂技在艺术血缘上最相近，二者同属于没有口头语言的形体艺术。
舞虽然没有口头语言，但由于舞在长期的历史发展中创造了自己完整的语言系统，因此，舞，可以表达情感，可以表现情节，可以塑造人物，可以演剧。
而在传统杂技节目的表演中，则只有对技的表演。
二者之间的差别是显而易见的。
在实践中我们可以看到，传统杂技节目不论是在观念中，还是在节目的结构与编排上，基本上不存在舞的概念及对舞的运用。也就是说，传统杂技只有对技的表演而缺乏对肢体语言的运用，这是传统杂技与舞在表演美学上的区别。
舞的概念的引入，便为杂技打开了从单纯的技的表演转换为艺的表演的大门。这是杂技表演艺术及艺术观念上的一次重大革命。
在标题杂技节目出现的初期，曾一度在杂技界流传的“舞伴杂”这个术语，从一个侧面记录着杂技对舞这个艺术概念引进进而融合的艰辛，同时，也客观地纪录着杂技艺术观念的发展历程。
今天，标题杂技节目的成功与成熟标明：“舞”与“杂”已经不再是“伴”的关系，而是“杂”已经成功的与“舞”融合为一个有机体。
标题杂技节目对舞的概念的引进，在实践中体现为：
在宏观的层面，作为一种艺术观念，影响到杂技所有的创新节目：
在中观的层面，由于杂技艺术观念的改变，创造出了一批充满新意的标题杂技节目：
在微观的层面。改变了杂技节目编排中从立意、构思、结构到局部细节的艺术处理及表演方式等各个方面。
舞的观念进入杂技后，给杂技的艺术观念和艺术实践带来的发展与变化是深刻而巨大的，它表现为：
把舞的结构方式融进标题杂技节目的结构中，以技为节目的基本表现手段，把技与舞融为一体，从而为杂技叙事语言的创造迈出了极其关键的一步。
战士杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖的《对手顶·东方的天鹅》便是一个极具代表性的例子。
从节目中可以看出，《对手顶·东方的天鹅》从结构到编排、从肢体语言的运用到角色造型，都借鉴了芭蕾的艺术形式。在立意上，节目的创作者虽然是以现代青年男女对新世纪憧憬为题旨和意境，但由于芭蕾独有的艺术个性在人类文化审美意识中的历史积淀，同时也由于舞蹈语汇本身具有的某种模糊性与多义性，它很容易让人联想到芭蕾舞居，《天鹅湖》中那些经典的舞段和场面。
但《对手顶·东方的天鹅》又不是芭蕾舞居，《天鹅湖》的简单复制，《对手顶·东方的天鹅》在引进芭蕾的基本艺术形式及其结构方式的同时，贯穿与连接在节目中、并成为作品最主要的艺术表现手段的，是杂技的对手顶及其它技巧——挺身前空翻抛起站手、直臂单手举侧搬腿变后搬腿、直臂单手举叠侧立转体360度，以及双足尖站背转圈、双足尖站双肩、肩上足尖转体180度、单足尖站头顶、三节人足尖立柱……在《对手顶·东方的天鹅》中，芭蕾所独有的艺术语汇及其结构方式和杂技的技巧借助于舞的观念而融合为一个有机体，杂技技巧的进入，把《对手顶·东方的天鹅》推到了一个涵盖了芭蕾的艺术特征、但却只属于杂技的这样一种艺术境界。
《对手顶·东方的天鹅》虽然因顶技的出色运用而别具一格，但顶技的价值和意义却是在和“舞”的交融后成为了一种叙事的艺术语言在叙事的过程中而得以充分展示和显现的。如果没有“舞”和主题意义的进入， 如果没有了“东方的天鹅”的艺术形象而只有单一的对手顶技巧表演，节目的美学价值和审美意义将是另外一种结果。
《对手顶·东方的天鹅》的创作者对杂技技巧的理解与运用的这种超越。其本质体现的是杂技艺术观念的一种飞跃，由于这种飞跃是建立在对手顶这种技巧的基础上，所以《对手顶·东方的天鹅》才是杂技节目而不是其他。
后来，《对手顶·东方的天鹅》经过修改、加工和提炼，更名为《肩上芭蕾》。节目标题的这次改变，体现的是节目创作者追求的意义和美学重心的转移，也就是说，不论是技巧的运用还是题旨的重心都从“对手顶”转为“肩上芭蕾”。
福建省杂技团在2004年第六届全国杂技比赛中获金狮奖的节目《行为艺术·度》中所蕴涵的艺术观念，其艺术思维方式的个别性似乎还要突出一些。
在节目标题的构成上，虽然仍然是主副标题并用，但它却省略了技巧部分的表述，只保留了节目的立意部分——《行为艺术·度》。这个省略了技巧部分的节目标题似乎在告诉观众：这个节目本身，就是一种行为艺术，而这种行为艺术所表达的意义就是“度”——创造“行为艺术”和“度”这样一种具有文化与哲理的艺术境界，将是节目的追求目标。
大幕拉开，舞台上空悬挂着若干个转动着的齿轮和一个左右摇摆的钟摆，四条标有分寸刻度的长带横跨舞台，随着“滴答”、“滴答”……钟摆声的进入，“尺”与“度”的形象便以其鲜明而艺术的形象诉诸观众的审美视觉。
各种高难度的倒立技巧在与四条“尺度”的缠绕中随着“滴答”、“滴答”……的钟摆声一起在时光中流逝……
“倒立，是杂技的精髓，是生命的叛逆；倒立，是行为的另类，是尺度的背叛。”
在这里，创作者给倒立技巧赋予了一种特殊的文化——哲理涵义，倒立技巧因此在一种隐喻中与舞台形象之间构成了一种意义的背离。
“尺度，衡量标准，尺度，亦束缚创新；行为有优劣，杂技没对错；在时光中流失的不止生命，漠视尺度的杂技不会消亡。”
“把倒立技巧定位在‘行为艺术·度’上，通过《行为艺术·度》的创作及其艺术表现，以诠释一种时尚的杂技图像，传达一种后现代杂技的信息，表达一种寓意深刻的杂技主张。”
这是创作者用自己发自内心的呐喊为节目确立的文化意义和艺术内涵。
《行为艺术·度》以倒立技巧为基本的表现手段，但倒立技巧在节目创作者的艺术观念中已经不再具有独立于节目所要传达的意义之外的意义，这些技巧已经成为节目创作者表达“行为艺术”和“度”的艺术元素与手段，而“行为艺术”和“度”所包涵的文化与哲理意义，则通过被重新组合了的倒立技巧得以传达。
《行为艺术·度》和《对手顶·东方的天鹅》同属标题杂技节目，但二者在节目标题表述上的细微差别，有意无意间却在透露着创作者在艺术观念上的个人见解，这些涵藏在节目标题中的韵味，还是有些耐人咀嚼的。
青海省杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获铜狮奖的《山花怒放》是另一个值得关注的节目。
从杂技技巧的层面看，《山花怒放》是以魔术的牌技为节目的技巧主体，但节目标题没有采用主副标题并用的形式，而只采用了一个主标题《山花怒放》。
从节目标题便可以感受到创作者的立意与艺术追求。
在青海撒拉族中流传着一种赞美聪明、贤惠、美丽的撒拉姑娘阿里玛的歌舞，原民间流传的歌舞以鼓声为主要伴奏，以男子群舞和女子领舞为表现形式，丰富多变的手腕动作是这个民间舞的特点。青海省杂技团的艺术家们以独到的艺术眼光，把这个民间歌舞及其典型的舞蹈动作和杂技中魔术牌技的运用巧妙地揉和在一起，把空手变牌的魔术技巧与舞蹈中典型的手腕动作进行了融合：在欢乐、明快的音乐节奏与鼓点中，五位姑娘在阳光下翩翩起舞，每一次从领舞姑娘手中飞出的扑克牌，都与优美的舞姿和手腕动作结合在一起，扑克牌花雨一般的在空中纷纷扬扬，使这个撒拉族的舞蹈焕发出新奇的艺术魅力。
在这个节目里，没有了一般魔术对技的有意炫耀，没有了表演魔术时人为制造的种种神秘，魔术牌技在与美丽的民族服饰，独具特色的民族音乐，流畅的画面，婆娑的舞姿的交融下，充分表达了撒拉族姑娘——美丽之神的快乐与欢欣，节目具有浓郁的民族特色，结构自然流畅，表演美丽清新。
《山花怒放》的基本技巧是魔术牌技，而构成节目表演的基本艺术形式却融合于民间舞蹈，即便是牌技不在节目中使用。可以说该节目还可以是一个完整的舞蹈节目。在实践可以看到，《山花怒放》不论是蕴涵的题旨，还是节目的形式整体，都不仅仅是牌技的表演，节目的创作者把《山花怒放》作为节目的名称，意在突出纸牌从天空纷纷扬扬飘落时营造的一种人文意境，并以此象征撒拉族姑娘的幸福生活。
从这种选择中反映出节目创作者的艺术观念及其对节目题旨的强烈诉求。
在某种意义上，《山花怒放》与《对手顶·东方的天鹅》的思路与艺术观念是比较相近的，不同的是：一个运用的是杂技的对手顶技巧，一个运用的是魔术牌技；一个融合的是芭蕾舞，一个融合的是民族舞；一个着力展现的是情节，一个在意追求的是意境。这两个标题杂技节目因融合了“舞”而具有了叙事的能力，从而使标题杂技节目的艺术形式及其艺术观念而拥有了一种新的美学意义和艺术价值。
引进角色的概念
在标题杂技节目的创作中，引进角色的概念，以对角色的表演代替表演者自然人身份的表演，突破以表演者直接表演技巧的传统类型杂技节目的表演模式，把技巧作为塑造角色形象、表现角色情感、情绪的艺术手段，使杂技节目从过去的纯技巧表演转换为对角色的表演，从而使节目具有了涵盖了技巧的多种意义和文化内涵。
在标题杂技节目中，角色的出现和对角色这个概念的认同及普及性运用，是杂技艺术观念中最重要的一次发展和变化，是杂技变革创新中最重要的一个成就。
角色的出现，不仅仅是在节目中有了角色，更重要的是在美学上，它完成了杂技表演艺术上的一次根本性飞跃，为杂技向更深、更广、更高的艺术攀登奠定了基础。
以《钻桶》为例：
传统类型杂技节目的《钻桶》，是展现演员柔软度的纯技巧性的节目。
战士杂技团唐彬彬表演的《小和尚钻桶》该节目在1993年比利时第六届，希望之路国际杂技节中获金奖)在节目标题中加了“小和尚”三个字。而就是“小和尚”这三个字的出现，导致了杂技在表演美学上的一系列改变。
演员身份的改变
唐彬彬表演的《小和尚钻桶》已不是唐彬彬直接以一个表演者的身份在一个直径有限的空心圆筒里展现自己柔软度的纯技巧节目，在《小和尚钻桶》中，舞台上出现的是一个天真活泼的小和尚，大大的眼睛、光光的头、亮亮的受戒点、鹅黄色的僧衣，再加 上日本动画片《聪明的一休》中的主题曲作为节目背景音乐的使用，从人物造型、动作设计、背景音乐、以及以眼睛转动为特点的表情处理等都在说明，这个小和尚是以日本动画片《聪明的一休》为蓝本的一次再创造。节目表现的是这个小和尚的一截生活片段，而唐彬彬则是这个小和尚的扮演者。
具有个别性的角色——小和尚在这里取代了唐彬彬的自然身份，从而使节目拥有除了技的表演之外的另一种重要的表演——演员对角色的表演。
从美学的角度讲，《小和尚钻桶》中角色的出现是杂技在美学上第一个层面的重要改变。
技巧性质的改变
在《小和尚钻桶》中，由于角色的出现，技在节目中的性质从原来的纯粹技巧转换成了表达角色行为、情感、情绪及塑造角色的艺术手段。技巧的运用与角色行为、情感、情绪的需要与否直接相关。
在传统类型杂技节目的《钻桶》中，通过“钻桶”以展现演员的各种柔软度。但在唐彬彬表演的《小和尚钻桶》中。由于节目中角色的存在，具有情节意义的行为和情绪把“技”包容起来，“钻桶”作为一种技巧，在这里已突破了它原来的纯技巧性表演而成为了角色——小和尚的一种“生活”、一种“情趣”的直接载体，小和尚的天真活泼就是通过各种“钻桶”的技巧而得以表现的，在这里，技巧已从原来纯技巧表演发展为塑造角色的基本艺术手段。
技在《小和尚钻桶》中性质的改变，是杂技在美学上第二个层面的重要改变。
道具性质的改变
在《小和尚钻桶》中，由于角色的存在，道具在节目中的运用便依附于角色的行为，成为角色行为的直接对象和角色行为的组成部分，而不再是纯粹技巧的直接载体，道具也因为与角色的相互关系而拥有了某种意义。
在传统类型杂技节目《钻桶》中，“桶”，是技巧的直接载体。但在唐彬彬表演的《小和尚钻桶》中，“桶”已不再是纯粹的道具和技巧的直接载体，而是表达角色情感和情绪的重要中介。节目表现的，是一个快乐顽皮的小和尚在自由自在的玩耍，他的玩耍以“桶”为目标，“桶”在这里已成为小和尚的“玩具”，小和尚的“玩”，就是在桶中的“钻来钻去”。
这种因角色的出现而使道具与演员之间关系的改变，是杂技在美学上第三个层面的重要改变。
演出空间性质的改变
在《小和尚钻桶》中，由于角色的存在，演出空间便成为了小和尚生活的环境这样一个具有客观具象意义空间，这种具象意义使杂技表演的舞台空间从过去的无意义空白空间转换为有了特定的意义和个别规定性，这是在美学上第四个层面的改变。
标题杂技节目依靠着在美学上这四个层面的改变，迈出了杂技从“技”向“艺”这种历史性跨越的最重要的一步。
引进情感、情节、情绪的概念
在标题杂技节目的创作中，在引进角色概念的同时，把情感、情节、情绪的概念引进标题杂技节目。把对人的丰富情绪的表达作为节目内涵的重要目标，用情感、情节、情绪来组织技巧，把技巧转换为具有叙事意义的肢体语言，并把这种肢体语言置于一个贴切的叙事环境中，把技巧从目的变为手段，使节目的艺术走势从“技巧化”转向“情感化”、“情绪化”、“情节化”，从而在文化的层面极大的提高了杂技的包容量及其艺术表现力，同时，又使杂技的艺术个性得到充分的发挥。
从近些年来的实践来看，由于这种叙事方式与杂技目前所拥有的叙事能力更接近一些，因此，它在实践中的比重也便明显地要大一些。
大连杂技团在2004年第六届全国杂技比赛中获金狮奖、同年在第六届中国武汉国际杂技艺术节再获金奖的《大连女孩·车技》，以不同于传统车技类节目的新颖构思，把阳光灿烂的“大连女孩”的形象展示在观众眼前。
“这个车技节目要不同于传统上的车技，不以人多为战术，而是要人少，要充分体现表演者的个人技术和风采。”这是《大连女孩·车技》的创作者在创作之前的节目定位。
“通过《大连女孩·车技》展现大连人团结拼搏、开拓创新的精神状态，展现大连时尚、浪漫的时代特征。”这是创作者给节目确定的文化内涵。
大幕拉开，七个身着赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫艳丽服装的女孩，她们的服饰，她们的发型，展示的，是我们的现实生活。自行车，就是我们生活中代步的工具，当她们的潇洒和青春伴随着自行车出现在舞台上时，强烈的生活气息与时代风貌便立即感染了现场的观众。
《大连女孩·车技》不再固守“开屏”等传统的车技经典造型，而是把重点放在单车技巧上，车上鞍马、车上转体180度、绞柱一周、跳座肩、站把头跳、6人站三辆车、连人带车翻筋头……等所有高难度技巧全部在车上完成：在编排上，换车、上车始终在运动中进行，动作与动作、动作与技巧之间连接紧密、流畅。
在表演艺术上，《大连女孩·车技》与众不同的、给我印象最深的一点，就是这七个女孩在每完成一个技巧动作后，她们在行进中就会既骄傲、又潇洒地面对观众向后甩一次头，可以说，就是这个向后甩头的动作，使舞台上车技几乎幻化为我们的现实生活。就是这个向后甩头的动作，把舞台上的表演变成了我们自己的情感体验，大连女孩——大连人今天的精神风貌——潇洒、帅气、阳光、青春——通过这个动作，深深地留在了观众的记忆里。
向后甩头，是《大连女孩·车技》在车技类节目表演艺术上一个带突破性、也是带有标志性的美丽、精彩的动作。
浙江曲艺杂技总团在2004年第六届全国杂技比赛获银狮奖，在2005年第二十一届意大利罗马“金色马戏节”上获金奖——“意大利共和国总统奖”、在2005年第十七届法国“未来”杂技节上获金奖的《苏堤春晓·双人蹬伞》则是一个充满江南风情和中国文化韵味的节目。
“苏堤春晓”是著名的西湖十景之一，每当夏日走进西湖，走进苏堤，连天的莲叶荷花一定让人流连忘返。《苏堤春晓·双人蹬伞》则把自己依附在这个著名、美丽的人文环境中：大幕拉开，虫鸣鸟叫，流水潺潺，丝竹悠扬，柳絮纷飞，一群身着翠绿、手执绿伞以象征莲叶荷花的姑娘，便把眼前的这个空间特定的地域特征和独具文化意义的个别性给予了具象的表达。
作为道具的伞，在这里，也因文化的积淀而具有了多重的意义：在人文这个层面，由于苏东坡的千古诗句“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”的流传和许仙与白娘子雨中打伞在西湖相会的传说，伞，打着西湖绸伞游西湖，既是人们对西湖的一种文化向往，同时也是西湖一个具有美学意义的文化符号；
在视觉这个层面，当那些一身翠绿手执绿伞的姑娘随着悠扬的丝竹而摇曳时，当一身红色装扮的王玉婕在底座演员马超倒立的脚上让5把伞同时旋转时，舞台上所展示 的那“万绿丛中一点红”的色彩设计。在向人们展示“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的江南美景，伞，这时似乎便具有了西湖莲叶荷花的象征和代指的意义。
在技术的层面，《苏堤春晓·双人蹬伞》突破了蹬伞离不开“垫包”的传统束缚，改以人体为依托，组成双人动作，既增加了技巧的难度，又解放了和发展了表演的空间，从而为“对手顶碗打滚”，“对手小顶蹬伞打滚”，“尖子在底座倒立脚上蹬五把伞”，“在晃梯上底座头顶尖子作小顶蹬伞”等高难度技巧的创造提供了表演和展示的条件，使技巧在节目的编排和运用中更加自由，使节目更加丰富多彩。
上海杂技团在2004年第六届全国杂技比赛中获金狮奖的《霸王剑魂·跳板浪桥》，是一个显示着创作者积极探索、锐意创新、并拥有高超技巧的高空类节目。
浪桥、跳板高空类节目，由于技巧本身的制约，用这类技巧来进行叙事，进行情节性表演，相对于空竹类地面节目而言，难度要大许多。《霸王剑魂·跳板浪桥》的创作，则显示了上海杂技人知难而上的创新精神。
“战鼓阵阵，烈马长鸣，刀光剑影，战车绝尘，千古战场，悲兮壮兮。一剑高悬，如令似魂，将士领剑，豪情激愤，扬眉挥剑，壮志凌云，”
从上面文字可以看出创作者为节目设计的特定环境，借助于“霸王项羽”和《霸王别姬》在中国历史、中国文化中的巨大影响，节目标题《霸王剑魂·跳板浪桥》中的“霸王”二字，也就自然让观众联想到流传千古的“楚汉相争”。
舞台上，在阵阵战鼓声中，搁置在兵器架上的剑，象征着最高统帅——霸王——的精神和意志，一名白衣女将剑取下，在霸王剑的指挥下，将士们在进行着攻城的演练——“跳板”和“浪桥”就成了攻城的有效方式，构思应该是精巧的，“攻城”——给“大跳板”和“浪桥”这两种技巧的有机融合带来了展示与发挥的空间。
积五十年磨练的大跳板，在流畅的砸、翻、接的技巧中，有直窜云霄的“单跷720旋”，“双跷团身三周”。“凌空旋转1440”的落地跟斗，“空翻四周坐高椅”、“空翻两周五节人”、“单底座六节人”及优美矫健的“双翻”、“蝴蝶花”等技巧，在节目中，将浪桥飞人技巧融入跳板，在给人以耳目一新的惊喜中，从浪桥飞向跳板，从跳板翻腾到浪桥，双砸双飞，此起彼落，最后，当双肚杆高椅上的演员举起龙杯，一位演员从浪桥飞起凌空直窜高达、5米的龙杯时，把表演推向了高潮。
《霸王剑魂·跳板浪桥》以其雄浑的气势，惊险的技巧，独具特色的人物造型和环境设计，营造出了强烈的传统文化氛围。
云南省杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖的《浪桥飞人——摘月亮》是一个从寓言获得灵感而生发开去的节目，较之于《霸王剑魂·跳板浪桥》，这个高空节目表现却是另一种韵味。
也许我们的童年中都曾因“猴子捞月亮”的天真与顽皮而兴奋过、好奇过，若干猴子用尾巴一个接一个的连接起来倒挂在树上以捞取水中月亮的画面，要远远深刻于后来才逐步领悟蕴含于其中的哲理的记忆。
这是形象的艺术魅力
云南省杂技团的《浪桥飞人——摘月亮》以“摘”和“捞”的一字之差，对这个寓言进行了另一种演绎：水中倒映的月亮激起了猴子们的好奇心，抬头看，月亮就在离头上树梢的不远处，于是，猴子们便想跃上天去摘取那圆圆的月亮，可以悠荡的“浪桥”，就是那可以使猴子们的理想变为现实的桥梁，于是，“浪桥飞人”便成了猴子们上天摘月亮的一种经历。在这里，技巧本身由于得益与叙事环境的贴切，因此。技并没有经过更大的改造与加工便直接地成为了节目的主体。
太原市杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获银狮奖的《藤藤乐·皮条》是一个较为突出的例子。
不论是把技巧转换为语言进行叙事的运用，还是对“技”与“艺”之间关系的理解与把握，《藤藤乐·皮条》都显示出一种别样的咸熟。
在《藤藤乐·皮条》中，表演环境设置为一群孩子在树林中玩耍，“皮条”在这个典型环境里被转换设计为林中缠树而长的“藤条”，而树上垂下的根根藤条，便成为了孩子们攀登和较劲的对象，“皮条”作为“技”，在这里被恰到好处的情节设计——孩子们天真活泼的游戏而消解，节目也因此而成为童真童趣生活的艺术表现。
在《藤藤乐·皮条》中，环境是具有民俗性质的游戏空间，作为生活的一种摹拟，节目的创作者把舞台设计为两个演区：在舞台地面演区，是孩子们游戏的主体环境，大家在这里相聚，在这里玩耍；而空中演区的“攀藤”则是游戏——相互比试的地方。
从整体的角度看，在“技”的层面作为主体的“皮条”(攀藤)技巧，在情节中只是孩子们游戏的一个部分，而情节的主体则是树林中一群孩子们在玩耍，所以两个演区的表演一直是同步进行，并以此形成在情节结构上的相互推进。这种结构方式，使技的表演意义完全被情节所包容，技巧和情节位置的成熟把握与处理，使“技”成为了情节的组成部分并使两者之间达到高度的圆融与和谐。
战旗杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖的《绸调·蓝色遐想》是高空技巧，技巧的编排和空间的运用都受到道具与技巧本身的制约，把叙事扩展到高空节目，不论是创意还是结构编排，都具有相当的难度，也因此，《绸调·蓝色遐想》的成功便具有一种启示的意义。
《绸调·蓝色遐想》是在一个具象的双重时空中展开其情节叙述的：两个现代的女孩来到了积淀着人类文明的厚重空间——米隆的《掷铁饼者》、布德尔的《拉弓的赫尔克斯》、罗丹的《思想者》、米开朗基罗的《大卫》……一尊尊亘古永恒的雕塑，浓缩了人类漫长的文明历程，也在展示艺术巨匠们的经典风采。
焕发着青春气息的现代女孩在面对着人类自己用艺术凝结成的历史面前，现实在瞬间转换为浪漫：也许是艺术巨匠们凝聚在雕塑中的魅力启动了女孩的纤纤情愫，也许是现代的青春活泼叩开了锁闭久远的情感闸门，也许是强健的体魄散发出了难以抵挡的异性引力，也许是轻盈的脚步唤醒了那沉睡的心灵……艺术大师们的雕塑杰作在现代女孩的眼里拥有了生命，一根蓝色的绸带把当下的柔美和过去的阳刚一同带到了甜蜜而幸福的苍穹之中，两种时空的交叉，想象与现实的结合，创造了美丽而迷人的蓝色遇想。梦，结束了，女孩那令人激动的浪漫又回到了现实之中，回到了艺术巨匠们留下的沉默世界。
双人绸调——皮条的技巧把这个遐想演绎得是那样的优美，那样的令人激动，即便是演员的谢幕，也被节目创作者设计为节目主体情节的自然延伸，角色依然还在继续着蓝色的遐想……
具象的角色，完整的情节，鲜明的主旨与高难度技巧的合一，这种美感及其蘊涵的文化意义，是单纯的皮条技巧所无法创造出来的。
在《绸调·蓝色遐想》的结构编排中，还 可以明显地感受到“舞”的艺术观念对标题杂技节目的影响。
“绸调”一类节目，是由多次高空技巧表演组成的，每次升空前表演者都需要一定的时间作技术上的准备，这种准备带来的。是表演时空的间断。这既是“绸调”、“皮条”类节目技巧本身的一种限制，同时也是传统类型杂技节目中普遍存在的一种非艺术现象。但在《绸调·蓝色遐想》中，高空的“绸调”表演却是行云流水般的连贯，观众的审美视线不再因表演的间断而留下遗憾，《绸调·蓝色遐想》这种艺术效果的取得，主要得益于：
把角色设计为A、B两组，当A组角色高空表演处于技术准备时，B组角色便在地面演区继续进行表演，以吸引观众的审美目光，这样，在叙事的层面情节没有中断，在观众的感知中表演也一直在延续。舞，在这里，既作为必需情节的载体，也作为技术的必要填补和节目的完整与连贯发挥着关键的作用。
战士杂技团在1995年第四届全国杂技比赛中获金狮奖的《银色畅想·女子抖轿子》，节目的创作者充分调动各种艺术表现手段以共同创造具有文化意义的意境，从而为杂技的艺术表现力、表现方式开拓了更为广阔的空间。
对舞台时空的独特理解和把握，三度空间的运用，是《银色畅想·女子抖轿子》别具艺术个性的结构形式。
大幕拉开，展现在观众眼前的第一个画面，是两个少年在夜空下用天文望远镜观察夜空，被这两个少年观察到的目标随着他们的观察的进行逐渐的由黑暗经朦胧而清晰——一群太空人在他们居住的星球上活动着。
这两个少年虽然没有进行某种技巧的表演就退出了舞台表演区，可是从结构的美学角度看，他们对节目的整体构成却有着重要的意义。
在节目中，是这两个少年和天文望远镜的出现，确立了演区的二度空间关系。
在一般的杂技节目里，舞台只有一度空间——即演员表演的空间。观众坐在观众席上是在观赏的空间观看表演空间的表演。在这种空间结构中，观与演是直接的二度空间关系。
而在《银色畅想·女子抖轿子》中，由于两个少年和天文望远镜的运用，便界定了舞台的空间关系是由观者——两个少年——地球，被观者——一群外星人——太空星球组成的二度空间，虽然随着节目的进行两个少年退出了表演区，但他们仅仅只是离开了观众的视线，观众凭借进入剧场时便形成的审美经验舞——台的假定性——少年从观众视线中的消失是在变换观察角度。太空中遥远的星球是在两个少年手中的天文望远镜的焦距调节中逐渐放大而成为“特写”——成为舞台上的表演——一种近于电影蒙太奇式的审美表达形式。
在这个特定空间环境里，观众并没有直接观看到太空中另一个星球的情形，他们看到的是两个少年用天文望远镜观看到的结果。也就是说，两个少年是以当事人的身份在观察太空，而观众则是以第三者的身份在观看少年观察到的太空情况。节目的创作者以这种多维度的空间概念确立了观众与演区之间的三度空间关系。在这种三度空间关系中观众看到的两个少年和太空人之间的关系便是戏剧术语中的“戏中戏”。由此，《银色畅想·女子抖轿子》在结构上、在对舞台空间的运用上便具有了个别性的典型意义。
在节目中，太空人的活动由于是被确定为地球人观察到的一种太空现象，因此，太空人的活动——节目的主体部分便因这种空间关系的建立而获得了一种完整的形式意义和某种多义性。观众可以根据自己的经验把这些太空人的活动理解为太空人的生活原样，也可以理解为他们是在玩游戏，还可以理解为是在进行某种形式的演练，或许他们是在进行一次表演……这种特定的空间关系，使观众不论从哪种角度去理解所看到的一切都是完整的。正是因为这种独特的空间关系的运用，使该节目的形式具有了个性化的特征。
由于节目表现的是太空人的活动，因此，如何从视觉的层面体现太空人的特点也就成为了创作者必须面对的一个艺术问题。
生活经验告诉我们，所谓太空人的形象，迄今为止，只存在于我们的想象之中。人们意识中太空人的形象概念，主要是通过对各种科幻、动漫作品的认知、积累而形成，因此，就一般而言，在一般人的意识里，太空人的一种行为特征就是他们的机械性或因机械装置引起的机械性。在《银色畅想·女子抖轿子》中，节目的创作者便把这种机械性作为一种形象特征融合进肢体语言中并以突出的表现。由于这种动作特征在人们的意识中已经约定而且认定是非地球人所有，从而这些肢体语言便以其特定的涵义成功地完成了对人物身份的艺术表达。
把握住综合性艺术的有机性特征，以统一的构思，把灯光、布景、环境空间设计以及人物造型……等各种艺术表现手段融合为一个有机体，以共同完成同一的主题和意义，这是《银色畅想·女子抖轿子》的另一个闪光点。
在《银色畅想·女子抖轿子》中，大幕拉开，出现的是浩瀚太空中闪烁的群星和中景的巨大球体，在两个少年和天文望远镜的相互关系中，便把舞台演区的时空确定为“在晴朗的夜里，地球人在对宇宙进行观察”；随着中心演区灯光的升起，舞台演区便被确定为“某个星球被观察到那一部分”，因此，演员的表演便因这种环境的明确符号意义而被界定为“太空人的行为”。灯光、布景、环境空间以及人物造型设计在这里都已经具有了自己独立的艺术形象，并以这个独立的艺术形象进入到《银色畅想·女子抖轿子》的结构之中，成为《银色畅想·女子抖轿子》这个有机体的组成部分。
《银色畅想·女子抖轿子》虽然在表演中贯穿了连续8个抖直体后空翻720度，空翻二周半与前空翻一周半高低空翻对接，四节人单臂举单手顶落平，女子抖直体空翻1440度，前空翻一周半接手连抛三周空翻下……等一系列高难技巧，但节目给人感受最深的不是技的表演，而是一种涵盖了技的具有鲜明的文化意义的整体艺术形象和意境。《银色畅想·女子抖轿子》在编排上把动态的舞蹈和静态的造型与各种高难技巧有机地融合在一起，突破了一些杂技节目中出现的舞、技巧与造型三者之间递进式的拼接方式。而是律动中有技巧，技巧中有造型这样一种你中有我，我中有你的相互融合。在《银色畅想·女子抖轿子》中，由于把单纯的技的表演发展为一种具有文化意义的肢体语言，所以它便能创造出既包容了技、又具有鲜明的文化意义的艺术意境；在抒发、表达了技的英雄意义的同时，亦表达了人类——外星人丰富、复杂的情感和情绪，并由此拓宽了杂技的表现能力、表现手段和表现空间。
大连杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖的《群虎戏舞——转动地圈》以动物为表演对象，因此，节目不是强调对情节的叙述，更多的是通过审美的内在同构效应来营造一种环境，一种氛围。
节目中，创作者把表演环境设计为一个虎的世界，不时的清脆鸟啼，显示出动物世界“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽，的安宁，在那 里，虎们如同人们一样也有着自己的娱乐，它们在“转动的地圈”中来回的跳跃与奔腾，虎的特性：敏捷与快速，通过对转动中地圖的不停穿越得到了的发挥与表现，转动地圈作为一种技与这种技所表现的对象在内在的节奏与结构上的相同与相近，使虎世界所具有的一种力量和韵味得到了非生活真实的艺术变形与夸张，并给人带来一种象外之意的审美感受。
战士杂技团赵晓欧、梁岩基、王佳等表演的《爬杆·少林晨练》是另一个具有代表性的例子。
大幕一拉开，观众看到的便是一个具有个别性的具象空间：在太阳还没有升起的黎明前，中国寺庙特有的翘角飞檐由于一道椭圆的围墙的连接而把整个舞台规定为一个封闭式的寺庙庭院环境，主演区两根立杆的周围，是一圈习武的立桩，每一根立桩上都有一个和尚练武的造型，杆和桩的存在，便把这个空间规定为一个练武场所。尽管没有开始表演，但寺庙、练武场、和尚、黎明前等具体舞台形象便把地点、人物、时间都明确地展现出来，使舞台环境有了自己独立的审美意义和美学价值。
随着“晨曦”的升起和电影《少林寺》主题音乐的出现，”晨练”开始了，一个个习武的和尚轮番地爬上杆作各种动作的练习，没有轮上的则在桩上、或在地上以练功式的休息姿态做准备——一种类似雕塑造型的画面设计；每一个练习者结束一次练习时，都是一个单手胸前合什的姿势，然后快步离开，另一个立即接上进行练习。这种紧张的节奏，这种严肃的形式，展现出“少林”的习武风格，一直到整个“晨练”结束。可以说，《爬杆·少林晨练》所表现的节奏和形式本身，几乎就是生活中少林和尚在晨间习武的再现，或者说就是习武者的一截生活。只不过他是以艺术的方式。
在《爬杆·少林晨练》中，由于角色的出现，由于典型环境的确立，“爬杆”作为一种“技巧”的原本意义在这里已经“消失”在人物的行为中。消失在生活的再现里。因为在，少林，的“晨练”中，“爬杆”本来就是晨练的内容，这些和尚在晨练中练的就是“爬杆”。从艺术的角度来讲，《爬杆·少林晨练》中的“晨练”所表现的其实就是一种情节，“爬杆”虽然仍然是节目中的基本技巧，但在节目中它已不是以技巧的身份出现，而是表现“晨练”这个情节的一种艺术元素，一种艺术手段。
在战士杂技团任杰等表演的《战士的假日·球技》这个节目里，对技的表演和角色的塑造已融合为一个近乎完美的有机体。
球技是手技的一种，在一般的传统演出中，这种节目只是演员对球技的纯粹的表演，以展现演员的手上技巧。但在《战士的假日·球技》中，舞台上出现的是：假日中，一群战士聚集在一起。其中的一个战士以向他的站友们展示自己对球的熟练把玩程度，而站友们则不时地对他的球技进行难度的考验，所以他手中的球在不断的增加，战士们的钦佩与欢乐情绪也在这种交流中不断地高涨，一边是高超球艺的表演，一边是通过肢体语言展示战士们聚精会神的观赏，欢快、活泼、健康的军营假日，成为了节目的审美意象主体，“球技”作为一种技，非常明显地从传统类型杂技节目的目的一一纯技巧的表演发展为今天塑造角色的一种艺术手段，“战士的假日”因战士——角色的出现不仅具有了完整的情节和鲜明的主题，而且还具有独特的、不可重复的个别性。
在由标题杂技节目引发的这场历史性变革中，杂技借助于角色、情节、情绪的引进从而摆脱了传统类型杂技节目那沿袭久远历史的“千团一面”的窠臼，标题杂技节的创作实践证明：同一种技巧，当创作者从不同的角度赋予该技巧以不同的文化内涵时，便可以创造出从内容到形式都各具特色、各具个性的标题杂技节目。
比如技巧“空竹”。
陕西省杂技团在2004年第六届全国杂技比赛获金狮奖的《剪纸娃娃·抖空竹》，把空竹与陕北民俗文化结合起来，使节目取得了一种别开生面的艺术效果。
作为民俗，剪纸窗花是陕北民间流传久远的在节庆期间重要的一种室内装饰。
在《剪纸娃娃·抖空竹》中，创作者把剪纸——这个具有鲜明地域文化特色的艺术元素融合在节目的方方面面中：舞台背景设计为剪纸窗花，窗花形象是一个扎羊角辫的女孩；节目中的人物造型则与窗花中的形象相仿——演员的头上都扎有两个粗粗的羊角辫，它增添了儿童的活泼与天真；服装设计是大红的衣裤配以白色的小花肚兜，热烈的色彩和仿剪纸的造型从视觉的层面便营造了强烈的喜庆气氛；动作的设计同样把剪纸造型元素融合进来，略带夸张的类似卡通的动作增添了童真童趣《剪纸娃娃·抖空竹》以新的艺术观念对《抖空竹》这个传统的民间节目进行了脱胎换骨的改造，背景音乐以陕北地方戏眉户为主的旋律欢快明亮，在表演上动作协调、节奏明快、结构流畅，新发展的“背发三空竹”、“徒手前软翻”、“空竹蹬人甩脆接站脚”、“蹬人甩脆手接脚”一系列新的高难动作的运用，使该节目成为一幅独具陕北民间风情的欢乐画卷。
中国杂技团的《花旦·空竹》在创作的过程中，把京剧“旦角”表演艺术中的眼神、圆场等经典元素融入杂技表演中，在音乐上，加入京剧的打击乐，在造型上，采用了盘扣、花翎、金色红绒花冠等具有戏曲特色的装饰，多种艺术元素与动作难度系数极大的“双小翻拉拉提”、“跑肩上”、“移动小蹦子点转翻身”……等技巧的融合，使《花旦·空竹》以其独特的艺术构思、高超的技巧和浓郁的中国传统文化魅力。在2005年第二十六屆法国巴黎“明日与未来”杂技节比赛中荣获金奖——“法兰西共和国总统奖”。
南京杂技团在2000年第五届全国杂技比赛获金狮奖的《群钗嬉春·抖空竹》，也许是得缘于“金陵十二钗”在石头矶的家喻户晓，南京杂技团第一个把《红楼梦》纳入了杂技的视野，创意是勇敢的，因为没有口头语言的杂技面对的是被誉为“封建社会的百科全书”的辉煌巨著，但创作者的切入点却是机智的，因为节目只截取了原著中的一个生活瞬间，这个瞬间因与杂技的相通而被表现得绘声绘色。
秀丽的亭台楼阁，点出了江南的独有风光，庭园中，春色在金陵群钗们手里的空竹中荡漾，闺秀的端庄与教养，透过传统戏曲的旦角台步和兰花指，对节目的文化特征给予了画龙点睛般的描绘；传统戏曲的“彩旦”与杂技的滑稽共同生成了一个杂技的“刘姥姥”，她手中烟杆袋成了转动空竹的道具，戏曲彩旦的造型和杂技技巧的相间，充分的体现了传统戏曲和杂技契合之后所产生的美学效果。《群钗嬉春·抖空竹》因融合了戏曲的舞和角色而演变成了一个既有着东方戏曲特有的妩媚、又有着杂技活泼青春的情节性节目。
北京杂技团在1994年中国第二届武汉国际杂技艺术节中获银奖、1995年获第九届法国巴黎“明日与未来”杂技节金奖的、由王玉、刘晓静、解梦、柳青等表演的《玩空竹的小妞妞》中，是一群小妞妞们在“玩”，在高兴 的“跳”，在高兴的“舞”，抖空竹已成为小妞妞们“玩”、“跳”、“舞”中的一部分融入到肢体语言组成的流动画面中。在节目中，随着轻快旋律的展开，跳跃的步伐、变换的队形把旋转的空竹连接起来并融合为一个整体，以此传达出这一群小姐姐们浓烈的欢快情绪。因此，从一种角度上看，《玩空竹的小妞妞》所产生的审美效应，更接近那种以表达情绪为主的舞蹈。只不过在这种群体的，情绪舞”中，抖空竹则是该节目张显杂技艺术个性的基本艺术元素。
从上面的分析中可以看到这些标题杂技节目都具有的一个共同特点，就是把对节目环境、情感、情绪、情节、及其文化内涵的设计放在第一位，把技的表演融于情感、情绪、情节及文化内涵的需要之中，使技成为表达情感、情绪、情节的基本艺术手段，当技的展示在文化的牵引下与情感、情绪、情节的需要而融为一体时，便标志着叙事的成熟。
需要指出的是，并不是简单的给杂技节目的表演者设计一个形象，把技巧放在一个具有个别性的舞台环境里，节目就能够完成表达情感、情节或情绪的任务，从而成功地实现从“技”向“艺”的转换与提升。现实中问题远不是这样简单。要把传统的类型杂技节目转换为以角色来表演情感、情节、表达情绪的标题杂技节目，首先要在技巧和角色之间要找到一种可以发掘的、可以扩展的、有着必然的内在对应关系，同时还要创造出能够表达角色和技巧之间内在对应关系的肢体语言，只有找到了能与情感、情节、与情绪、与角色之间的联系的这种肢体语言并把他准确的表达出来，“技”向“艺”的这种转换与提升才有取得成功的可能。
在这二十余年间的探索中，一些节目的不成熟、不成功的一个重要原因，就是技巧与角色之间关系的不对应，肢体语言和技巧、和角色、和意义之间的不关联、不协调而造成的。
关于音乐的运用与创新
音乐是情感的艺术。
在对舞台表演艺术的欣赏中，美感总是从视觉和听觉两个层面同时进入的，在这其中，舞与音乐的关系则尤为密切。音乐，不仅为舞的律动提供必需的节奏和速度，同时，也以自己的艺术语言从听觉的层面参与对叙事环境气氛的烘托、渲染，以及对人的深度情感的表达和对艺术形象的创造，使视觉的美感因听觉美感的进入而产生更加丰富的转换联想，舞台视觉艺术形象也因此更鲜明突出。
凡是经典的舞，都离不开经典的音乐作为其灵魂的支撑。
在传统类型杂技节目的演出中虽然也有音乐，但就一般而言，由于传统类型杂技节目中缺乏角色的存在而只关注技的表演，在那种特定的环境中，音乐的作用更多是在烘托一种表层气氛，因而很难拥有自己的艺术个性及参与对艺术个性的情感表达，随着标题杂技节目的出现和杂技叙事能力的逐步成熟，杂技节目的个别性越来越突出，因角色的出现而带来的表演艺术的个性化趋势必然对音乐提出个性化的要求和对角色的情感的表达。在一些成功的标题杂技节目中，音乐的个性已展现出一种成熟的风采，这些节目把音乐从过去的气氛烘托层面提升到表达作品内涵和作品个性的层面，以音乐的语言参与对情节、对情感、对典型人文环境的叙述，从而使音乐成为标题杂技节目重要的组成部分，成为节目塑造艺术形象的重要手段。
福建省杂技团在2004年第六届全国杂技比赛中获金狮奖的节目《行为艺术·度》在音乐的设计上可以说是“独此一家”。
《行为艺术·度》的舞台设计是若干个转动着的齿轮和一个摆动着的钟摆，同时还有四条标有分寸刻度的长带横跨舞台，这是节目创作者对“尺”与“度”的舞台形象表达，随着“滴——答”、“滴——答”……钟摆声的响起，各种高难度的倒立技巧在与四条“尺度”的缠绕中层现在观众的面前，意在表达节目创作者“在时光中流逝的不止生命，漠视尺度的杂技不会消亡”这样一种充满着哲理的立意。
在音乐早已成为舞蹈、杂技这类艺术形式灵魂的今天，《行为艺术·度》的“音乐”设计却没有采用1234567这七个音阶来组织旋律，而是以象征着生命“行走”的“滴——答”、“滴——答”的声响从头至尾的贯穿节目的始终，成为唯一的背景“音乐”。
厚重、凝重、沉重的“滴——答”、“滴——答”声随着倒立技巧的进行以其独有的方式在诉说着时间的流逝的同时，也在撞击着观众的听觉世界，撞击着观众的灵魂。
《行为艺术·度》以她这不是“音乐”的“音乐”形象，构成了《行为艺术·度》不可复制的艺术个性，同时也使该节目的音乐设计成为杂技在音乐领域里的开先河之作。
陕西省杂技团在2004年第六届全国杂技比赛获金狮奖的《剪纸娃娃·抖空竹》表现的是陕北民间节庆时的欢乐与喜庆，独具民间特色的剪纸背景，大红的色彩，欢快的节奏，活泼的律动，在陕北和关中广为流传的地方戏眉户主奏乐器——板胡那高亢、明亮音色的配合下，使节目充满了陕北的民间风味，特别是女声模拟地方戏眉户打击乐“釵钗磁奴磁钗钗，釵钗磁釵磁钗钗……钗钗兹、兹钗钗……”的运用，几分调皮、几分欢乐的情绪在旋律中荡漾着，使地方戏的韵味、节奏和特色成为节目的一大亮点，并由此标示着《剪纸娃娃·抖空竹》音乐旋律独此一家的独特个性。
广西艺术学校在2000年第五届全国杂技比赛获银狮奖的《壮乡大跳板》是以壮族民族民间的体育活动“打磨秋”为基本原型和素材而创作的，节目一开始，便是一幅壮乡风情画：五彩的绣球，古老的铜鼓底座把磨秋装扮得一派喜庆，一群壮族儿童围着旋转升降的磨秋沉浸在欢乐中，节奏欢快、情绪热烈的壮族民歌旋律与欢乐的气氛便把人们的思绪带到了刘三姐的故乡之中，高昂的主音小号体现着参与者的昂扬情绪和斗志，而在旋律中反复出现的“依罗罗哎罗”衬字人声合唱，把一种群体的呼喊转换成为了一种主題旋律，人们的欢乐情绪因此而得到了充分的表达，既使闭目聆听，也可以明显地感受到“打磨秋”的火热奔放和具有独特个性的壮乡乡音。
青海省杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获铜狮奖的《山花怒放》是以撒拉族关于阿里玛的民间歌舞为创作素材的，作为特定的表现对象，在音乐设计上，创作者们把原来民间舞蹈中的主要音乐表现手法鼓点保留下来，同时，把撒拉族的民间叙事小调“巴西古溜溜”揉进来并加以再创造，又在间奏中加进高亢抒情的伴唱，这样，音乐在既保持了撒拉族民间艺术的风貌的同时。又因新的表现手法的运用而拥有了新的意境和更为丰富的内涵，撒撤拉族姑娘的情感也因此得到了更为形象和充分的表达。音乐的独创，使《山花怒放》的艺术个性拥有了唯一的意义。
相对于《行为艺术·度》、《剪纸娃娃·抖空竹》、《壮乡大跳板》和《山花怒放》的专门创作而言，前进杂技团的《钻石上的梦·芭蕾顶技》在音乐的运用上采取的则是另一种方式——借鉴。 《钻石上的梦·芭蕾顶技》是由杂技的“顶技”、“二人、三人对手”和“口咬竿顶托玻璃塔”等技巧和芭蕾特有的技术形态组合而咸的节目，因此，节目形式便具有芭蕾的艺术特征，为了演出环境与节目的文化内涵相一致，舞台表演区被设计为一个平面直径约2米的倒三角型“钻石”，“钻石”的视觉形象与芭蕾的相互映衬，便使节目呈现出一种高贵的内在气质和西方文化的典雅风范。作为《钻石上的梦·芭蕾顶技》这个具有特殊艺术意境的听觉形象体现，创作者们把意大利著名歌剧作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》中“今夜无人入睡”这段著名的咏叹调作为节目典型环境的体现载体，优美的意大利女高音歌声和芭蕾的舞姿从视听两个层面便把观众的思绪带到了一种异域文化的意象中，带到一种洋溢着和谐与高雅的情思里，悠扬、静谧的旋律给受众带来的安宁和稳定感，缓冲着顶技表演的惊险与刺激，使优美成为心理层面的美感享受，从而使一种内在的文化气质与风度得到了形象的表达。从《钻石上的梦·芭蕾顶技》中可以看出，借鉴只要得当，也不失为一条可行而有效的捷径。
从以上分析中可以看出，不论是《对手顶·东方的天鹅》、《行为艺术·度》、《山花怒放》……还是《小和尚钻桶》、《大连女孩·车技》、《苏堤春晓·双人蹬伞》、《霸王剑魂·跳板浪桥》、《浪桥飞人·摘月亮》、《藤藤乐·皮条》、《绸调·蓝色遐想》、《银色畅想·女子抖轿子》、《群虎戏舞·转动地圖》、《爬杆·少林晨练》、《战士的假日·球技》、《剪纸娃娃·抖空竹》、《花旦·空竹》、《群钗嬉春·抖空竹》、《玩空竹的小妞妞》……亦或是《壮乡大跳板》、《钻石的梦·芭蕾顶技》……这些节目创新的侧重点虽然不一样，但他们都有一个共同的特点：就是在这些节目中，都有了角色，有了可以复述和感知的情节、情感、情绪，当标题杂技节目拥有了角色，拥有了明确的文化内涵和多种意义时，当这种节目的出现不是一时间偶然的个别而是一种普遍的持续现象时，那么，这种现象的存在便在证明杂技已经处在一种质的变革时期。
标题杂技节目是以传统的类型杂技节目为区别对象而产生、而存在的，它产生的时间虽然不长，但通过近二十余年来的实践积累，标题杂技节目在当下已经成为杂技创作的主流形式，下面的数据可以对这个结论给予支持：
在2000年举行的金狮奖第五届全国杂技比赛中，汇集了来自全国33个省、市、自治N37个杂技团队的田个创作节目，其中获金奖的32个节目中，标題杂技节目占21个；获银奖的21个节目中，标题杂技节目占13个，获铜奖的10个节目中，标题杂技节目占5个，标题杂技节目所占节目总数比例近2／3；
在2004年举行的金狮奖第六届全国杂技比赛中，集中了来自全国33个省、市、自治区的40个杂技团队的63个创作节目，其中获金奖的25个节目中，标题杂技节目占17个：获银奖的15个节目中，标题杂技节目占10个，获铜奖的25个节目中，标题杂技节目占16个，不论是节目的总数还是金银铜奖的分组数，标题杂技节目所占比例都超过60％。
不否认，在新创作的标题杂技节目中，因创作者艺术修养、知识积累与表达能力的不同，其作品自然有高低、粗细、优劣之分，但同样不可否认的是，在这些创作者的艺术观念中，有别于传统杂技类型节目的新的艺术观念——赋予新创作的杂技节目以具有个别性的标题，赋予新创作的杂技节目以更多的文化内涵，以技巧为基本艺术手段来塑造艺术形象。已经成为新一代杂技人的一种自觉意识。这种意识，将深刻的影响着杂技的发展与走向。
标题杂技节目的出现，极大的推动了杂技从单纯的“技”的表演发展为具有丰富文化内涵的“艺”的表演这样一种革命性的变革。
在标题杂技节目里，节目不再是纯粹的技巧表演，技的表演也不再是节目的全部内容和全部形式，技，已从传统类型杂技节目的目的转换成为一种塑造艺术形象的艺术手段，也就是说，标题杂技节目的出现，使杂技第一次拥有了属于杂技自己的艺术语言，从而使杂技拥有了进行叙事的能力，标题杂技节目通过这种艺术语言而展开的对角色的塑造，对具有文化意义的情节、情感、情绪和的叙述与表现，既是标题杂技节目的基本美学特征。同时也是标题杂技节目与类型杂技节目在美学上的重要区别点。
回首历史我们还可以看到这样一种值得深思的现象：在标题杂技节目出现之前，在关于传统杂技的理论著述中，对杂技的研究都集中在“技”这个层面上，总结的都是技的惊、奇、难、险的审美价值以及由此构成的技的发展史。而当笔者面对这些新创作的标题杂技节目时，虽然仍然以杂技节目为分析对象，但切入的角度却是在包含了技的同时，从节目自身所拥有的角色、以及因角色而演绎的情节、情感、情绪和个性化的音乐形象及典型的舞台环境为对象而展开论述的。当对杂技节目的评论与研究能够跨越技的层面而上升到对文化内涵、文化意义和角色的分析与评价时，这个现象本身已经说明了杂技对自己的历史性跨越和这种跨越的美学价值和意义。
因为“技”已不再是杂技的唯一了，标题杂技节目的出现，使杂技的本质发生了变化：艺，已经成为标题杂技节目重要的、自觉的美学追求，也因此，艺，已经成为了杂技的一种本质属性。
标题杂技节目的出现，意义是极其深远的。
标题杂技节目以一种有别于传统类型杂技节目的新观念、新思维、新形式，开创着杂技新的历史。
[关键词] 杂技 节目标题 艺术观念 发展 变化
四分天下之二——标题杂技节目
“标題杂技节目”是对近些年来出现的对新创作的杂技节目以主副标题并用、或以单独的主标题进行命名的这类杂技节目的概括表述。
标题杂技节目相对传统类型杂技节目的“无标题”而言。
有标题，就意味着这个节目具有不可重复的个别性。
比如：
战士杂技团在1995年第四届全国杂技比赛中获金狮奖的节目《银色畅想·女子抖轿子》；
战士杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖、2002年获摩纳哥第26届蒙特卡罗世界杂技比赛金奖“金小丑”奖的节目《对手顶·东方的天鹅》；
福建省杂技团在2004年第六届全国杂技比赛中获金狮奖的节目《行为艺术·度》；
浙江省曲艺杂技总团在2004第六届全国杂技比赛中获银狮奖和创新奖的节目《苏堤春晓·双人蹬伞》。
当我们提至，《银色畅想·女子抖轿子》和《对手顶·东方的天鹅》时，它所指的，只能是战士杂技团创作演出的这两个节目，而提到《行为艺术·度》时，只能是福建省杂技团创作演出的这个节目，提至，《苏堤春晓·双人蹬伞》时，只能是浙江省曲艺杂技总团创作演出的这个节目，而不会产生其他的歧解。
因为它们都独一无二。
标题杂技节目与类型杂技节目在节目命名上的区别在于：它在保留了类型杂技节目对类型部分表述的同时，增加了对非类型、即非技巧部分——即或意义、或主题、或立意部分的表述。
标题杂技节目的出现，并不是一蹴而就的，从历史中可以看到，从七十年代末开始，随着改革开放的深入，随着国际间文化交流的日愈增多，随着眼界的开阔和国际演出市场的需要，杂技开始意识到单纯的技的表演对杂技发展带来的局限，也因此开始了自觉的创新追求。这种自觉的创新追求，就是杂技艺术观念改变的具体表现。正是得益于杂技艺术观念的改变与发展，杂技的节目形式、节目内容、节目表现手段，都开始进入一个从量变到质变的变革过程。
经过二十余年的努力，杂技已走出“舞伴杂”的探索与困惑时期，今天，标题杂技节目已经成熟，并拥有了一大批具有丰富文化内涵和独具个性的艺术作品。
标题杂技节目的出现，主要得益于杂技在若干方面的突破与创新：
引进舞的概念
在标题杂技节目的创作中引进舞的概念，这是标题杂技节目创新中极其重要的一个艺术支点。
舞与杂技在艺术血缘上最相近，二者同属于没有口头语言的形体艺术。
舞虽然没有口头语言，但由于舞在长期的历史发展中创造了自己完整的语言系统，因此，舞，可以表达情感，可以表现情节，可以塑造人物，可以演剧。
而在传统杂技节目的表演中，则只有对技的表演。
二者之间的差别是显而易见的。
在实践中我们可以看到，传统杂技节目不论是在观念中，还是在节目的结构与编排上，基本上不存在舞的概念及对舞的运用。也就是说，传统杂技只有对技的表演而缺乏对肢体语言的运用，这是传统杂技与舞在表演美学上的区别。
舞的概念的引入，便为杂技打开了从单纯的技的表演转换为艺的表演的大门。这是杂技表演艺术及艺术观念上的一次重大革命。
在标题杂技节目出现的初期，曾一度在杂技界流传的“舞伴杂”这个术语，从一个侧面记录着杂技对舞这个艺术概念引进进而融合的艰辛，同时，也客观地纪录着杂技艺术观念的发展历程。
今天，标题杂技节目的成功与成熟标明：“舞”与“杂”已经不再是“伴”的关系，而是“杂”已经成功的与“舞”融合为一个有机体。
标题杂技节目对舞的概念的引进，在实践中体现为：
在宏观的层面，作为一种艺术观念，影响到杂技所有的创新节目：
在中观的层面，由于杂技艺术观念的改变，创造出了一批充满新意的标题杂技节目：
在微观的层面。改变了杂技节目编排中从立意、构思、结构到局部细节的艺术处理及表演方式等各个方面。
舞的观念进入杂技后，给杂技的艺术观念和艺术实践带来的发展与变化是深刻而巨大的，它表现为：
把舞的结构方式融进标题杂技节目的结构中，以技为节目的基本表现手段，把技与舞融为一体，从而为杂技叙事语言的创造迈出了极其关键的一步。
战士杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖的《对手顶·东方的天鹅》便是一个极具代表性的例子。
从节目中可以看出，《对手顶·东方的天鹅》从结构到编排、从肢体语言的运用到角色造型，都借鉴了芭蕾的艺术形式。在立意上，节目的创作者虽然是以现代青年男女对新世纪憧憬为题旨和意境，但由于芭蕾独有的艺术个性在人类文化审美意识中的历史积淀，同时也由于舞蹈语汇本身具有的某种模糊性与多义性，它很容易让人联想到芭蕾舞居，《天鹅湖》中那些经典的舞段和场面。
但《对手顶·东方的天鹅》又不是芭蕾舞居，《天鹅湖》的简单复制，《对手顶·东方的天鹅》在引进芭蕾的基本艺术形式及其结构方式的同时，贯穿与连接在节目中、并成为作品最主要的艺术表现手段的，是杂技的对手顶及其它技巧——挺身前空翻抛起站手、直臂单手举侧搬腿变后搬腿、直臂单手举叠侧立转体360度，以及双足尖站背转圈、双足尖站双肩、肩上足尖转体180度、单足尖站头顶、三节人足尖立柱……在《对手顶·东方的天鹅》中，芭蕾所独有的艺术语汇及其结构方式和杂技的技巧借助于舞的观念而融合为一个有机体，杂技技巧的进入，把《对手顶·东方的天鹅》推到了一个涵盖了芭蕾的艺术特征、但却只属于杂技的这样一种艺术境界。
《对手顶·东方的天鹅》虽然因顶技的出色运用而别具一格，但顶技的价值和意义却是在和“舞”的交融后成为了一种叙事的艺术语言在叙事的过程中而得以充分展示和显现的。如果没有“舞”和主题意义的进入， 如果没有了“东方的天鹅”的艺术形象而只有单一的对手顶技巧表演，节目的美学价值和审美意义将是另外一种结果。
《对手顶·东方的天鹅》的创作者对杂技技巧的理解与运用的这种超越。其本质体现的是杂技艺术观念的一种飞跃，由于这种飞跃是建立在对手顶这种技巧的基础上，所以《对手顶·东方的天鹅》才是杂技节目而不是其他。
后来，《对手顶·东方的天鹅》经过修改、加工和提炼，更名为《肩上芭蕾》。节目标题的这次改变，体现的是节目创作者追求的意义和美学重心的转移，也就是说，不论是技巧的运用还是题旨的重心都从“对手顶”转为“肩上芭蕾”。
福建省杂技团在2004年第六届全国杂技比赛中获金狮奖的节目《行为艺术·度》中所蕴涵的艺术观念，其艺术思维方式的个别性似乎还要突出一些。
在节目标题的构成上，虽然仍然是主副标题并用，但它却省略了技巧部分的表述，只保留了节目的立意部分——《行为艺术·度》。这个省略了技巧部分的节目标题似乎在告诉观众：这个节目本身，就是一种行为艺术，而这种行为艺术所表达的意义就是“度”——创造“行为艺术”和“度”这样一种具有文化与哲理的艺术境界，将是节目的追求目标。
大幕拉开，舞台上空悬挂着若干个转动着的齿轮和一个左右摇摆的钟摆，四条标有分寸刻度的长带横跨舞台，随着“滴答”、“滴答”……钟摆声的进入，“尺”与“度”的形象便以其鲜明而艺术的形象诉诸观众的审美视觉。
各种高难度的倒立技巧在与四条“尺度”的缠绕中随着“滴答”、“滴答”……的钟摆声一起在时光中流逝……
“倒立，是杂技的精髓，是生命的叛逆；倒立，是行为的另类，是尺度的背叛。”
在这里，创作者给倒立技巧赋予了一种特殊的文化——哲理涵义，倒立技巧因此在一种隐喻中与舞台形象之间构成了一种意义的背离。
“尺度，衡量标准，尺度，亦束缚创新；行为有优劣，杂技没对错；在时光中流失的不止生命，漠视尺度的杂技不会消亡。”
“把倒立技巧定位在‘行为艺术·度’上，通过《行为艺术·度》的创作及其艺术表现，以诠释一种时尚的杂技图像，传达一种后现代杂技的信息，表达一种寓意深刻的杂技主张。”
这是创作者用自己发自内心的呐喊为节目确立的文化意义和艺术内涵。
《行为艺术·度》以倒立技巧为基本的表现手段，但倒立技巧在节目创作者的艺术观念中已经不再具有独立于节目所要传达的意义之外的意义，这些技巧已经成为节目创作者表达“行为艺术”和“度”的艺术元素与手段，而“行为艺术”和“度”所包涵的文化与哲理意义，则通过被重新组合了的倒立技巧得以传达。
《行为艺术·度》和《对手顶·东方的天鹅》同属标题杂技节目，但二者在节目标题表述上的细微差别，有意无意间却在透露着创作者在艺术观念上的个人见解，这些涵藏在节目标题中的韵味，还是有些耐人咀嚼的。
青海省杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获铜狮奖的《山花怒放》是另一个值得关注的节目。
从杂技技巧的层面看，《山花怒放》是以魔术的牌技为节目的技巧主体，但节目标题没有采用主副标题并用的形式，而只采用了一个主标题《山花怒放》。
从节目标题便可以感受到创作者的立意与艺术追求。
在青海撒拉族中流传着一种赞美聪明、贤惠、美丽的撒拉姑娘阿里玛的歌舞，原民间流传的歌舞以鼓声为主要伴奏，以男子群舞和女子领舞为表现形式，丰富多变的手腕动作是这个民间舞的特点。青海省杂技团的艺术家们以独到的艺术眼光，把这个民间歌舞及其典型的舞蹈动作和杂技中魔术牌技的运用巧妙地揉和在一起，把空手变牌的魔术技巧与舞蹈中典型的手腕动作进行了融合：在欢乐、明快的音乐节奏与鼓点中，五位姑娘在阳光下翩翩起舞，每一次从领舞姑娘手中飞出的扑克牌，都与优美的舞姿和手腕动作结合在一起，扑克牌花雨一般的在空中纷纷扬扬，使这个撒拉族的舞蹈焕发出新奇的艺术魅力。
在这个节目里，没有了一般魔术对技的有意炫耀，没有了表演魔术时人为制造的种种神秘，魔术牌技在与美丽的民族服饰，独具特色的民族音乐，流畅的画面，婆娑的舞姿的交融下，充分表达了撒拉族姑娘——美丽之神的快乐与欢欣，节目具有浓郁的民族特色，结构自然流畅，表演美丽清新。
《山花怒放》的基本技巧是魔术牌技，而构成节目表演的基本艺术形式却融合于民间舞蹈，即便是牌技不在节目中使用。可以说该节目还可以是一个完整的舞蹈节目。在实践可以看到，《山花怒放》不论是蕴涵的题旨，还是节目的形式整体，都不仅仅是牌技的表演，节目的创作者把《山花怒放》作为节目的名称，意在突出纸牌从天空纷纷扬扬飘落时营造的一种人文意境，并以此象征撒拉族姑娘的幸福生活。
从这种选择中反映出节目创作者的艺术观念及其对节目题旨的强烈诉求。
在某种意义上，《山花怒放》与《对手顶·东方的天鹅》的思路与艺术观念是比较相近的，不同的是：一个运用的是杂技的对手顶技巧，一个运用的是魔术牌技；一个融合的是芭蕾舞，一个融合的是民族舞；一个着力展现的是情节，一个在意追求的是意境。这两个标题杂技节目因融合了“舞”而具有了叙事的能力，从而使标题杂技节目的艺术形式及其艺术观念而拥有了一种新的美学意义和艺术价值。
引进角色的概念
在标题杂技节目的创作中，引进角色的概念，以对角色的表演代替表演者自然人身份的表演，突破以表演者直接表演技巧的传统类型杂技节目的表演模式，把技巧作为塑造角色形象、表现角色情感、情绪的艺术手段，使杂技节目从过去的纯技巧表演转换为对角色的表演，从而使节目具有了涵盖了技巧的多种意义和文化内涵。
在标题杂技节目中，角色的出现和对角色这个概念的认同及普及性运用，是杂技艺术观念中最重要的一次发展和变化，是杂技变革创新中最重要的一个成就。
角色的出现，不仅仅是在节目中有了角色，更重要的是在美学上，它完成了杂技表演艺术上的一次根本性飞跃，为杂技向更深、更广、更高的艺术攀登奠定了基础。
以《钻桶》为例：
传统类型杂技节目的《钻桶》，是展现演员柔软度的纯技巧性的节目。
战士杂技团唐彬彬表演的《小和尚钻桶》该节目在1993年比利时第六届，希望之路国际杂技节中获金奖)在节目标题中加了“小和尚”三个字。而就是“小和尚”这三个字的出现，导致了杂技在表演美学上的一系列改变。
演员身份的改变
唐彬彬表演的《小和尚钻桶》已不是唐彬彬直接以一个表演者的身份在一个直径有限的空心圆筒里展现自己柔软度的纯技巧节目，在《小和尚钻桶》中，舞台上出现的是一个天真活泼的小和尚，大大的眼睛、光光的头、亮亮的受戒点、鹅黄色的僧衣，再加 上日本动画片《聪明的一休》中的主题曲作为节目背景音乐的使用，从人物造型、动作设计、背景音乐、以及以眼睛转动为特点的表情处理等都在说明，这个小和尚是以日本动画片《聪明的一休》为蓝本的一次再创造。节目表现的是这个小和尚的一截生活片段，而唐彬彬则是这个小和尚的扮演者。
具有个别性的角色——小和尚在这里取代了唐彬彬的自然身份，从而使节目拥有除了技的表演之外的另一种重要的表演——演员对角色的表演。
从美学的角度讲，《小和尚钻桶》中角色的出现是杂技在美学上第一个层面的重要改变。
技巧性质的改变
在《小和尚钻桶》中，由于角色的出现，技在节目中的性质从原来的纯粹技巧转换成了表达角色行为、情感、情绪及塑造角色的艺术手段。技巧的运用与角色行为、情感、情绪的需要与否直接相关。
在传统类型杂技节目的《钻桶》中，通过“钻桶”以展现演员的各种柔软度。但在唐彬彬表演的《小和尚钻桶》中。由于节目中角色的存在，具有情节意义的行为和情绪把“技”包容起来，“钻桶”作为一种技巧，在这里已突破了它原来的纯技巧性表演而成为了角色——小和尚的一种“生活”、一种“情趣”的直接载体，小和尚的天真活泼就是通过各种“钻桶”的技巧而得以表现的，在这里，技巧已从原来纯技巧表演发展为塑造角色的基本艺术手段。
技在《小和尚钻桶》中性质的改变，是杂技在美学上第二个层面的重要改变。
道具性质的改变
在《小和尚钻桶》中，由于角色的存在，道具在节目中的运用便依附于角色的行为，成为角色行为的直接对象和角色行为的组成部分，而不再是纯粹技巧的直接载体，道具也因为与角色的相互关系而拥有了某种意义。
在传统类型杂技节目《钻桶》中，“桶”，是技巧的直接载体。但在唐彬彬表演的《小和尚钻桶》中，“桶”已不再是纯粹的道具和技巧的直接载体，而是表达角色情感和情绪的重要中介。节目表现的，是一个快乐顽皮的小和尚在自由自在的玩耍，他的玩耍以“桶”为目标，“桶”在这里已成为小和尚的“玩具”，小和尚的“玩”，就是在桶中的“钻来钻去”。
这种因角色的出现而使道具与演员之间关系的改变，是杂技在美学上第三个层面的重要改变。
演出空间性质的改变
在《小和尚钻桶》中，由于角色的存在，演出空间便成为了小和尚生活的环境这样一个具有客观具象意义空间，这种具象意义使杂技表演的舞台空间从过去的无意义空白空间转换为有了特定的意义和个别规定性，这是在美学上第四个层面的改变。
标题杂技节目依靠着在美学上这四个层面的改变，迈出了杂技从“技”向“艺”这种历史性跨越的最重要的一步。
引进情感、情节、情绪的概念
在标题杂技节目的创作中，在引进角色概念的同时，把情感、情节、情绪的概念引进标题杂技节目。把对人的丰富情绪的表达作为节目内涵的重要目标，用情感、情节、情绪来组织技巧，把技巧转换为具有叙事意义的肢体语言，并把这种肢体语言置于一个贴切的叙事环境中，把技巧从目的变为手段，使节目的艺术走势从“技巧化”转向“情感化”、“情绪化”、“情节化”，从而在文化的层面极大的提高了杂技的包容量及其艺术表现力，同时，又使杂技的艺术个性得到充分的发挥。
从近些年来的实践来看，由于这种叙事方式与杂技目前所拥有的叙事能力更接近一些，因此，它在实践中的比重也便明显地要大一些。
大连杂技团在2004年第六届全国杂技比赛中获金狮奖、同年在第六届中国武汉国际杂技艺术节再获金奖的《大连女孩·车技》，以不同于传统车技类节目的新颖构思，把阳光灿烂的“大连女孩”的形象展示在观众眼前。
“这个车技节目要不同于传统上的车技，不以人多为战术，而是要人少，要充分体现表演者的个人技术和风采。”这是《大连女孩·车技》的创作者在创作之前的节目定位。
“通过《大连女孩·车技》展现大连人团结拼搏、开拓创新的精神状态，展现大连时尚、浪漫的时代特征。”这是创作者给节目确定的文化内涵。
大幕拉开，七个身着赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫艳丽服装的女孩，她们的服饰，她们的发型，展示的，是我们的现实生活。自行车，就是我们生活中代步的工具，当她们的潇洒和青春伴随着自行车出现在舞台上时，强烈的生活气息与时代风貌便立即感染了现场的观众。
《大连女孩·车技》不再固守“开屏”等传统的车技经典造型，而是把重点放在单车技巧上，车上鞍马、车上转体180度、绞柱一周、跳座肩、站把头跳、6人站三辆车、连人带车翻筋头……等所有高难度技巧全部在车上完成：在编排上，换车、上车始终在运动中进行，动作与动作、动作与技巧之间连接紧密、流畅。
在表演艺术上，《大连女孩·车技》与众不同的、给我印象最深的一点，就是这七个女孩在每完成一个技巧动作后，她们在行进中就会既骄傲、又潇洒地面对观众向后甩一次头，可以说，就是这个向后甩头的动作，使舞台上车技几乎幻化为我们的现实生活。就是这个向后甩头的动作，把舞台上的表演变成了我们自己的情感体验，大连女孩——大连人今天的精神风貌——潇洒、帅气、阳光、青春——通过这个动作，深深地留在了观众的记忆里。
向后甩头，是《大连女孩·车技》在车技类节目表演艺术上一个带突破性、也是带有标志性的美丽、精彩的动作。
浙江曲艺杂技总团在2004年第六届全国杂技比赛获银狮奖，在2005年第二十一届意大利罗马“金色马戏节”上获金奖——“意大利共和国总统奖”、在2005年第十七届法国“未来”杂技节上获金奖的《苏堤春晓·双人蹬伞》则是一个充满江南风情和中国文化韵味的节目。
“苏堤春晓”是著名的西湖十景之一，每当夏日走进西湖，走进苏堤，连天的莲叶荷花一定让人流连忘返。《苏堤春晓·双人蹬伞》则把自己依附在这个著名、美丽的人文环境中：大幕拉开，虫鸣鸟叫，流水潺潺，丝竹悠扬，柳絮纷飞，一群身着翠绿、手执绿伞以象征莲叶荷花的姑娘，便把眼前的这个空间特定的地域特征和独具文化意义的个别性给予了具象的表达。
作为道具的伞，在这里，也因文化的积淀而具有了多重的意义：在人文这个层面，由于苏东坡的千古诗句“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”的流传和许仙与白娘子雨中打伞在西湖相会的传说，伞，打着西湖绸伞游西湖，既是人们对西湖的一种文化向往，同时也是西湖一个具有美学意义的文化符号；
在视觉这个层面，当那些一身翠绿手执绿伞的姑娘随着悠扬的丝竹而摇曳时，当一身红色装扮的王玉婕在底座演员马超倒立的脚上让5把伞同时旋转时，舞台上所展示 的那“万绿丛中一点红”的色彩设计。在向人们展示“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的江南美景，伞，这时似乎便具有了西湖莲叶荷花的象征和代指的意义。
在技术的层面，《苏堤春晓·双人蹬伞》突破了蹬伞离不开“垫包”的传统束缚，改以人体为依托，组成双人动作，既增加了技巧的难度，又解放了和发展了表演的空间，从而为“对手顶碗打滚”，“对手小顶蹬伞打滚”，“尖子在底座倒立脚上蹬五把伞”，“在晃梯上底座头顶尖子作小顶蹬伞”等高难度技巧的创造提供了表演和展示的条件，使技巧在节目的编排和运用中更加自由，使节目更加丰富多彩。
上海杂技团在2004年第六届全国杂技比赛中获金狮奖的《霸王剑魂·跳板浪桥》，是一个显示着创作者积极探索、锐意创新、并拥有高超技巧的高空类节目。
浪桥、跳板高空类节目，由于技巧本身的制约，用这类技巧来进行叙事，进行情节性表演，相对于空竹类地面节目而言，难度要大许多。《霸王剑魂·跳板浪桥》的创作，则显示了上海杂技人知难而上的创新精神。
“战鼓阵阵，烈马长鸣，刀光剑影，战车绝尘，千古战场，悲兮壮兮。一剑高悬，如令似魂，将士领剑，豪情激愤，扬眉挥剑，壮志凌云，”
从上面文字可以看出创作者为节目设计的特定环境，借助于“霸王项羽”和《霸王别姬》在中国历史、中国文化中的巨大影响，节目标题《霸王剑魂·跳板浪桥》中的“霸王”二字，也就自然让观众联想到流传千古的“楚汉相争”。
舞台上，在阵阵战鼓声中，搁置在兵器架上的剑，象征着最高统帅——霸王——的精神和意志，一名白衣女将剑取下，在霸王剑的指挥下，将士们在进行着攻城的演练——“跳板”和“浪桥”就成了攻城的有效方式，构思应该是精巧的，“攻城”——给“大跳板”和“浪桥”这两种技巧的有机融合带来了展示与发挥的空间。
积五十年磨练的大跳板，在流畅的砸、翻、接的技巧中，有直窜云霄的“单跷720旋”，“双跷团身三周”。“凌空旋转1440”的落地跟斗，“空翻四周坐高椅”、“空翻两周五节人”、“单底座六节人”及优美矫健的“双翻”、“蝴蝶花”等技巧，在节目中，将浪桥飞人技巧融入跳板，在给人以耳目一新的惊喜中，从浪桥飞向跳板，从跳板翻腾到浪桥，双砸双飞，此起彼落，最后，当双肚杆高椅上的演员举起龙杯，一位演员从浪桥飞起凌空直窜高达、5米的龙杯时，把表演推向了高潮。
《霸王剑魂·跳板浪桥》以其雄浑的气势，惊险的技巧，独具特色的人物造型和环境设计，营造出了强烈的传统文化氛围。
云南省杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖的《浪桥飞人——摘月亮》是一个从寓言获得灵感而生发开去的节目，较之于《霸王剑魂·跳板浪桥》，这个高空节目表现却是另一种韵味。
也许我们的童年中都曾因“猴子捞月亮”的天真与顽皮而兴奋过、好奇过，若干猴子用尾巴一个接一个的连接起来倒挂在树上以捞取水中月亮的画面，要远远深刻于后来才逐步领悟蕴含于其中的哲理的记忆。
这是形象的艺术魅力
云南省杂技团的《浪桥飞人——摘月亮》以“摘”和“捞”的一字之差，对这个寓言进行了另一种演绎：水中倒映的月亮激起了猴子们的好奇心，抬头看，月亮就在离头上树梢的不远处，于是，猴子们便想跃上天去摘取那圆圆的月亮，可以悠荡的“浪桥”，就是那可以使猴子们的理想变为现实的桥梁，于是，“浪桥飞人”便成了猴子们上天摘月亮的一种经历。在这里，技巧本身由于得益与叙事环境的贴切，因此。技并没有经过更大的改造与加工便直接地成为了节目的主体。
太原市杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获银狮奖的《藤藤乐·皮条》是一个较为突出的例子。
不论是把技巧转换为语言进行叙事的运用，还是对“技”与“艺”之间关系的理解与把握，《藤藤乐·皮条》都显示出一种别样的咸熟。
在《藤藤乐·皮条》中，表演环境设置为一群孩子在树林中玩耍，“皮条”在这个典型环境里被转换设计为林中缠树而长的“藤条”，而树上垂下的根根藤条，便成为了孩子们攀登和较劲的对象，“皮条”作为“技”，在这里被恰到好处的情节设计——孩子们天真活泼的游戏而消解，节目也因此而成为童真童趣生活的艺术表现。
在《藤藤乐·皮条》中，环境是具有民俗性质的游戏空间，作为生活的一种摹拟，节目的创作者把舞台设计为两个演区：在舞台地面演区，是孩子们游戏的主体环境，大家在这里相聚，在这里玩耍；而空中演区的“攀藤”则是游戏——相互比试的地方。
从整体的角度看，在“技”的层面作为主体的“皮条”(攀藤)技巧，在情节中只是孩子们游戏的一个部分，而情节的主体则是树林中一群孩子们在玩耍，所以两个演区的表演一直是同步进行，并以此形成在情节结构上的相互推进。这种结构方式，使技的表演意义完全被情节所包容，技巧和情节位置的成熟把握与处理，使“技”成为了情节的组成部分并使两者之间达到高度的圆融与和谐。
战旗杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖的《绸调·蓝色遐想》是高空技巧，技巧的编排和空间的运用都受到道具与技巧本身的制约，把叙事扩展到高空节目，不论是创意还是结构编排，都具有相当的难度，也因此，《绸调·蓝色遐想》的成功便具有一种启示的意义。
《绸调·蓝色遐想》是在一个具象的双重时空中展开其情节叙述的：两个现代的女孩来到了积淀着人类文明的厚重空间——米隆的《掷铁饼者》、布德尔的《拉弓的赫尔克斯》、罗丹的《思想者》、米开朗基罗的《大卫》……一尊尊亘古永恒的雕塑，浓缩了人类漫长的文明历程，也在展示艺术巨匠们的经典风采。
焕发着青春气息的现代女孩在面对着人类自己用艺术凝结成的历史面前，现实在瞬间转换为浪漫：也许是艺术巨匠们凝聚在雕塑中的魅力启动了女孩的纤纤情愫，也许是现代的青春活泼叩开了锁闭久远的情感闸门，也许是强健的体魄散发出了难以抵挡的异性引力，也许是轻盈的脚步唤醒了那沉睡的心灵……艺术大师们的雕塑杰作在现代女孩的眼里拥有了生命，一根蓝色的绸带把当下的柔美和过去的阳刚一同带到了甜蜜而幸福的苍穹之中，两种时空的交叉，想象与现实的结合，创造了美丽而迷人的蓝色遇想。梦，结束了，女孩那令人激动的浪漫又回到了现实之中，回到了艺术巨匠们留下的沉默世界。
双人绸调——皮条的技巧把这个遐想演绎得是那样的优美，那样的令人激动，即便是演员的谢幕，也被节目创作者设计为节目主体情节的自然延伸，角色依然还在继续着蓝色的遐想……
具象的角色，完整的情节，鲜明的主旨与高难度技巧的合一，这种美感及其蘊涵的文化意义，是单纯的皮条技巧所无法创造出来的。
在《绸调·蓝色遐想》的结构编排中，还 可以明显地感受到“舞”的艺术观念对标题杂技节目的影响。
“绸调”一类节目，是由多次高空技巧表演组成的，每次升空前表演者都需要一定的时间作技术上的准备，这种准备带来的。是表演时空的间断。这既是“绸调”、“皮条”类节目技巧本身的一种限制，同时也是传统类型杂技节目中普遍存在的一种非艺术现象。但在《绸调·蓝色遐想》中，高空的“绸调”表演却是行云流水般的连贯，观众的审美视线不再因表演的间断而留下遗憾，《绸调·蓝色遐想》这种艺术效果的取得，主要得益于：
把角色设计为A、B两组，当A组角色高空表演处于技术准备时，B组角色便在地面演区继续进行表演，以吸引观众的审美目光，这样，在叙事的层面情节没有中断，在观众的感知中表演也一直在延续。舞，在这里，既作为必需情节的载体，也作为技术的必要填补和节目的完整与连贯发挥着关键的作用。
战士杂技团在1995年第四届全国杂技比赛中获金狮奖的《银色畅想·女子抖轿子》，节目的创作者充分调动各种艺术表现手段以共同创造具有文化意义的意境，从而为杂技的艺术表现力、表现方式开拓了更为广阔的空间。
对舞台时空的独特理解和把握，三度空间的运用，是《银色畅想·女子抖轿子》别具艺术个性的结构形式。
大幕拉开，展现在观众眼前的第一个画面，是两个少年在夜空下用天文望远镜观察夜空，被这两个少年观察到的目标随着他们的观察的进行逐渐的由黑暗经朦胧而清晰——一群太空人在他们居住的星球上活动着。
这两个少年虽然没有进行某种技巧的表演就退出了舞台表演区，可是从结构的美学角度看，他们对节目的整体构成却有着重要的意义。
在节目中，是这两个少年和天文望远镜的出现，确立了演区的二度空间关系。
在一般的杂技节目里，舞台只有一度空间——即演员表演的空间。观众坐在观众席上是在观赏的空间观看表演空间的表演。在这种空间结构中，观与演是直接的二度空间关系。
而在《银色畅想·女子抖轿子》中，由于两个少年和天文望远镜的运用，便界定了舞台的空间关系是由观者——两个少年——地球，被观者——一群外星人——太空星球组成的二度空间，虽然随着节目的进行两个少年退出了表演区，但他们仅仅只是离开了观众的视线，观众凭借进入剧场时便形成的审美经验舞——台的假定性——少年从观众视线中的消失是在变换观察角度。太空中遥远的星球是在两个少年手中的天文望远镜的焦距调节中逐渐放大而成为“特写”——成为舞台上的表演——一种近于电影蒙太奇式的审美表达形式。
在这个特定空间环境里，观众并没有直接观看到太空中另一个星球的情形，他们看到的是两个少年用天文望远镜观看到的结果。也就是说，两个少年是以当事人的身份在观察太空，而观众则是以第三者的身份在观看少年观察到的太空情况。节目的创作者以这种多维度的空间概念确立了观众与演区之间的三度空间关系。在这种三度空间关系中观众看到的两个少年和太空人之间的关系便是戏剧术语中的“戏中戏”。由此，《银色畅想·女子抖轿子》在结构上、在对舞台空间的运用上便具有了个别性的典型意义。
在节目中，太空人的活动由于是被确定为地球人观察到的一种太空现象，因此，太空人的活动——节目的主体部分便因这种空间关系的建立而获得了一种完整的形式意义和某种多义性。观众可以根据自己的经验把这些太空人的活动理解为太空人的生活原样，也可以理解为他们是在玩游戏，还可以理解为是在进行某种形式的演练，或许他们是在进行一次表演……这种特定的空间关系，使观众不论从哪种角度去理解所看到的一切都是完整的。正是因为这种独特的空间关系的运用，使该节目的形式具有了个性化的特征。
由于节目表现的是太空人的活动，因此，如何从视觉的层面体现太空人的特点也就成为了创作者必须面对的一个艺术问题。
生活经验告诉我们，所谓太空人的形象，迄今为止，只存在于我们的想象之中。人们意识中太空人的形象概念，主要是通过对各种科幻、动漫作品的认知、积累而形成，因此，就一般而言，在一般人的意识里，太空人的一种行为特征就是他们的机械性或因机械装置引起的机械性。在《银色畅想·女子抖轿子》中，节目的创作者便把这种机械性作为一种形象特征融合进肢体语言中并以突出的表现。由于这种动作特征在人们的意识中已经约定而且认定是非地球人所有，从而这些肢体语言便以其特定的涵义成功地完成了对人物身份的艺术表达。
把握住综合性艺术的有机性特征，以统一的构思，把灯光、布景、环境空间设计以及人物造型……等各种艺术表现手段融合为一个有机体，以共同完成同一的主题和意义，这是《银色畅想·女子抖轿子》的另一个闪光点。
在《银色畅想·女子抖轿子》中，大幕拉开，出现的是浩瀚太空中闪烁的群星和中景的巨大球体，在两个少年和天文望远镜的相互关系中，便把舞台演区的时空确定为“在晴朗的夜里，地球人在对宇宙进行观察”；随着中心演区灯光的升起，舞台演区便被确定为“某个星球被观察到那一部分”，因此，演员的表演便因这种环境的明确符号意义而被界定为“太空人的行为”。灯光、布景、环境空间以及人物造型设计在这里都已经具有了自己独立的艺术形象，并以这个独立的艺术形象进入到《银色畅想·女子抖轿子》的结构之中，成为《银色畅想·女子抖轿子》这个有机体的组成部分。
《银色畅想·女子抖轿子》虽然在表演中贯穿了连续8个抖直体后空翻720度，空翻二周半与前空翻一周半高低空翻对接，四节人单臂举单手顶落平，女子抖直体空翻1440度，前空翻一周半接手连抛三周空翻下……等一系列高难技巧，但节目给人感受最深的不是技的表演，而是一种涵盖了技的具有鲜明的文化意义的整体艺术形象和意境。《银色畅想·女子抖轿子》在编排上把动态的舞蹈和静态的造型与各种高难技巧有机地融合在一起，突破了一些杂技节目中出现的舞、技巧与造型三者之间递进式的拼接方式。而是律动中有技巧，技巧中有造型这样一种你中有我，我中有你的相互融合。在《银色畅想·女子抖轿子》中，由于把单纯的技的表演发展为一种具有文化意义的肢体语言，所以它便能创造出既包容了技、又具有鲜明的文化意义的艺术意境；在抒发、表达了技的英雄意义的同时，亦表达了人类——外星人丰富、复杂的情感和情绪，并由此拓宽了杂技的表现能力、表现手段和表现空间。
大连杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖的《群虎戏舞——转动地圈》以动物为表演对象，因此，节目不是强调对情节的叙述，更多的是通过审美的内在同构效应来营造一种环境，一种氛围。
节目中，创作者把表演环境设计为一个虎的世界，不时的清脆鸟啼，显示出动物世界“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽，的安宁，在那 里，虎们如同人们一样也有着自己的娱乐，它们在“转动的地圈”中来回的跳跃与奔腾，虎的特性：敏捷与快速，通过对转动中地圖的不停穿越得到了的发挥与表现，转动地圈作为一种技与这种技所表现的对象在内在的节奏与结构上的相同与相近，使虎世界所具有的一种力量和韵味得到了非生活真实的艺术变形与夸张，并给人带来一种象外之意的审美感受。
战士杂技团赵晓欧、梁岩基、王佳等表演的《爬杆·少林晨练》是另一个具有代表性的例子。
大幕一拉开，观众看到的便是一个具有个别性的具象空间：在太阳还没有升起的黎明前，中国寺庙特有的翘角飞檐由于一道椭圆的围墙的连接而把整个舞台规定为一个封闭式的寺庙庭院环境，主演区两根立杆的周围，是一圈习武的立桩，每一根立桩上都有一个和尚练武的造型，杆和桩的存在，便把这个空间规定为一个练武场所。尽管没有开始表演，但寺庙、练武场、和尚、黎明前等具体舞台形象便把地点、人物、时间都明确地展现出来，使舞台环境有了自己独立的审美意义和美学价值。
随着“晨曦”的升起和电影《少林寺》主题音乐的出现，”晨练”开始了，一个个习武的和尚轮番地爬上杆作各种动作的练习，没有轮上的则在桩上、或在地上以练功式的休息姿态做准备——一种类似雕塑造型的画面设计；每一个练习者结束一次练习时，都是一个单手胸前合什的姿势，然后快步离开，另一个立即接上进行练习。这种紧张的节奏，这种严肃的形式，展现出“少林”的习武风格，一直到整个“晨练”结束。可以说，《爬杆·少林晨练》所表现的节奏和形式本身，几乎就是生活中少林和尚在晨间习武的再现，或者说就是习武者的一截生活。只不过他是以艺术的方式。
在《爬杆·少林晨练》中，由于角色的出现，由于典型环境的确立，“爬杆”作为一种“技巧”的原本意义在这里已经“消失”在人物的行为中。消失在生活的再现里。因为在，少林，的“晨练”中，“爬杆”本来就是晨练的内容，这些和尚在晨练中练的就是“爬杆”。从艺术的角度来讲，《爬杆·少林晨练》中的“晨练”所表现的其实就是一种情节，“爬杆”虽然仍然是节目中的基本技巧，但在节目中它已不是以技巧的身份出现，而是表现“晨练”这个情节的一种艺术元素，一种艺术手段。
在战士杂技团任杰等表演的《战士的假日·球技》这个节目里，对技的表演和角色的塑造已融合为一个近乎完美的有机体。
球技是手技的一种，在一般的传统演出中，这种节目只是演员对球技的纯粹的表演，以展现演员的手上技巧。但在《战士的假日·球技》中，舞台上出现的是：假日中，一群战士聚集在一起。其中的一个战士以向他的站友们展示自己对球的熟练把玩程度，而站友们则不时地对他的球技进行难度的考验，所以他手中的球在不断的增加，战士们的钦佩与欢乐情绪也在这种交流中不断地高涨，一边是高超球艺的表演，一边是通过肢体语言展示战士们聚精会神的观赏，欢快、活泼、健康的军营假日，成为了节目的审美意象主体，“球技”作为一种技，非常明显地从传统类型杂技节目的目的一一纯技巧的表演发展为今天塑造角色的一种艺术手段，“战士的假日”因战士——角色的出现不仅具有了完整的情节和鲜明的主题，而且还具有独特的、不可重复的个别性。
在由标题杂技节目引发的这场历史性变革中，杂技借助于角色、情节、情绪的引进从而摆脱了传统类型杂技节目那沿袭久远历史的“千团一面”的窠臼，标题杂技节的创作实践证明：同一种技巧，当创作者从不同的角度赋予该技巧以不同的文化内涵时，便可以创造出从内容到形式都各具特色、各具个性的标题杂技节目。
比如技巧“空竹”。
陕西省杂技团在2004年第六届全国杂技比赛获金狮奖的《剪纸娃娃·抖空竹》，把空竹与陕北民俗文化结合起来，使节目取得了一种别开生面的艺术效果。
作为民俗，剪纸窗花是陕北民间流传久远的在节庆期间重要的一种室内装饰。
在《剪纸娃娃·抖空竹》中，创作者把剪纸——这个具有鲜明地域文化特色的艺术元素融合在节目的方方面面中：舞台背景设计为剪纸窗花，窗花形象是一个扎羊角辫的女孩；节目中的人物造型则与窗花中的形象相仿——演员的头上都扎有两个粗粗的羊角辫，它增添了儿童的活泼与天真；服装设计是大红的衣裤配以白色的小花肚兜，热烈的色彩和仿剪纸的造型从视觉的层面便营造了强烈的喜庆气氛；动作的设计同样把剪纸造型元素融合进来，略带夸张的类似卡通的动作增添了童真童趣《剪纸娃娃·抖空竹》以新的艺术观念对《抖空竹》这个传统的民间节目进行了脱胎换骨的改造，背景音乐以陕北地方戏眉户为主的旋律欢快明亮，在表演上动作协调、节奏明快、结构流畅，新发展的“背发三空竹”、“徒手前软翻”、“空竹蹬人甩脆接站脚”、“蹬人甩脆手接脚”一系列新的高难动作的运用，使该节目成为一幅独具陕北民间风情的欢乐画卷。
中国杂技团的《花旦·空竹》在创作的过程中，把京剧“旦角”表演艺术中的眼神、圆场等经典元素融入杂技表演中，在音乐上，加入京剧的打击乐，在造型上，采用了盘扣、花翎、金色红绒花冠等具有戏曲特色的装饰，多种艺术元素与动作难度系数极大的“双小翻拉拉提”、“跑肩上”、“移动小蹦子点转翻身”……等技巧的融合，使《花旦·空竹》以其独特的艺术构思、高超的技巧和浓郁的中国传统文化魅力。在2005年第二十六屆法国巴黎“明日与未来”杂技节比赛中荣获金奖——“法兰西共和国总统奖”。
南京杂技团在2000年第五届全国杂技比赛获金狮奖的《群钗嬉春·抖空竹》，也许是得缘于“金陵十二钗”在石头矶的家喻户晓，南京杂技团第一个把《红楼梦》纳入了杂技的视野，创意是勇敢的，因为没有口头语言的杂技面对的是被誉为“封建社会的百科全书”的辉煌巨著，但创作者的切入点却是机智的，因为节目只截取了原著中的一个生活瞬间，这个瞬间因与杂技的相通而被表现得绘声绘色。
秀丽的亭台楼阁，点出了江南的独有风光，庭园中，春色在金陵群钗们手里的空竹中荡漾，闺秀的端庄与教养，透过传统戏曲的旦角台步和兰花指，对节目的文化特征给予了画龙点睛般的描绘；传统戏曲的“彩旦”与杂技的滑稽共同生成了一个杂技的“刘姥姥”，她手中烟杆袋成了转动空竹的道具，戏曲彩旦的造型和杂技技巧的相间，充分的体现了传统戏曲和杂技契合之后所产生的美学效果。《群钗嬉春·抖空竹》因融合了戏曲的舞和角色而演变成了一个既有着东方戏曲特有的妩媚、又有着杂技活泼青春的情节性节目。
北京杂技团在1994年中国第二届武汉国际杂技艺术节中获银奖、1995年获第九届法国巴黎“明日与未来”杂技节金奖的、由王玉、刘晓静、解梦、柳青等表演的《玩空竹的小妞妞》中，是一群小妞妞们在“玩”，在高兴 的“跳”，在高兴的“舞”，抖空竹已成为小妞妞们“玩”、“跳”、“舞”中的一部分融入到肢体语言组成的流动画面中。在节目中，随着轻快旋律的展开，跳跃的步伐、变换的队形把旋转的空竹连接起来并融合为一个整体，以此传达出这一群小姐姐们浓烈的欢快情绪。因此，从一种角度上看，《玩空竹的小妞妞》所产生的审美效应，更接近那种以表达情绪为主的舞蹈。只不过在这种群体的，情绪舞”中，抖空竹则是该节目张显杂技艺术个性的基本艺术元素。
从上面的分析中可以看到这些标题杂技节目都具有的一个共同特点，就是把对节目环境、情感、情绪、情节、及其文化内涵的设计放在第一位，把技的表演融于情感、情绪、情节及文化内涵的需要之中，使技成为表达情感、情绪、情节的基本艺术手段，当技的展示在文化的牵引下与情感、情绪、情节的需要而融为一体时，便标志着叙事的成熟。
需要指出的是，并不是简单的给杂技节目的表演者设计一个形象，把技巧放在一个具有个别性的舞台环境里，节目就能够完成表达情感、情节或情绪的任务，从而成功地实现从“技”向“艺”的转换与提升。现实中问题远不是这样简单。要把传统的类型杂技节目转换为以角色来表演情感、情节、表达情绪的标题杂技节目，首先要在技巧和角色之间要找到一种可以发掘的、可以扩展的、有着必然的内在对应关系，同时还要创造出能够表达角色和技巧之间内在对应关系的肢体语言，只有找到了能与情感、情节、与情绪、与角色之间的联系的这种肢体语言并把他准确的表达出来，“技”向“艺”的这种转换与提升才有取得成功的可能。
在这二十余年间的探索中，一些节目的不成熟、不成功的一个重要原因，就是技巧与角色之间关系的不对应，肢体语言和技巧、和角色、和意义之间的不关联、不协调而造成的。
关于音乐的运用与创新
音乐是情感的艺术。
在对舞台表演艺术的欣赏中，美感总是从视觉和听觉两个层面同时进入的，在这其中，舞与音乐的关系则尤为密切。音乐，不仅为舞的律动提供必需的节奏和速度，同时，也以自己的艺术语言从听觉的层面参与对叙事环境气氛的烘托、渲染，以及对人的深度情感的表达和对艺术形象的创造，使视觉的美感因听觉美感的进入而产生更加丰富的转换联想，舞台视觉艺术形象也因此更鲜明突出。
凡是经典的舞，都离不开经典的音乐作为其灵魂的支撑。
在传统类型杂技节目的演出中虽然也有音乐，但就一般而言，由于传统类型杂技节目中缺乏角色的存在而只关注技的表演，在那种特定的环境中，音乐的作用更多是在烘托一种表层气氛，因而很难拥有自己的艺术个性及参与对艺术个性的情感表达，随着标题杂技节目的出现和杂技叙事能力的逐步成熟，杂技节目的个别性越来越突出，因角色的出现而带来的表演艺术的个性化趋势必然对音乐提出个性化的要求和对角色的情感的表达。在一些成功的标题杂技节目中，音乐的个性已展现出一种成熟的风采，这些节目把音乐从过去的气氛烘托层面提升到表达作品内涵和作品个性的层面，以音乐的语言参与对情节、对情感、对典型人文环境的叙述，从而使音乐成为标题杂技节目重要的组成部分，成为节目塑造艺术形象的重要手段。
福建省杂技团在2004年第六届全国杂技比赛中获金狮奖的节目《行为艺术·度》在音乐的设计上可以说是“独此一家”。
《行为艺术·度》的舞台设计是若干个转动着的齿轮和一个摆动着的钟摆，同时还有四条标有分寸刻度的长带横跨舞台，这是节目创作者对“尺”与“度”的舞台形象表达，随着“滴——答”、“滴——答”……钟摆声的响起，各种高难度的倒立技巧在与四条“尺度”的缠绕中层现在观众的面前，意在表达节目创作者“在时光中流逝的不止生命，漠视尺度的杂技不会消亡”这样一种充满着哲理的立意。
在音乐早已成为舞蹈、杂技这类艺术形式灵魂的今天，《行为艺术·度》的“音乐”设计却没有采用1234567这七个音阶来组织旋律，而是以象征着生命“行走”的“滴——答”、“滴——答”的声响从头至尾的贯穿节目的始终，成为唯一的背景“音乐”。
厚重、凝重、沉重的“滴——答”、“滴——答”声随着倒立技巧的进行以其独有的方式在诉说着时间的流逝的同时，也在撞击着观众的听觉世界，撞击着观众的灵魂。
《行为艺术·度》以她这不是“音乐”的“音乐”形象，构成了《行为艺术·度》不可复制的艺术个性，同时也使该节目的音乐设计成为杂技在音乐领域里的开先河之作。
陕西省杂技团在2004年第六届全国杂技比赛获金狮奖的《剪纸娃娃·抖空竹》表现的是陕北民间节庆时的欢乐与喜庆，独具民间特色的剪纸背景，大红的色彩，欢快的节奏，活泼的律动，在陕北和关中广为流传的地方戏眉户主奏乐器——板胡那高亢、明亮音色的配合下，使节目充满了陕北的民间风味，特别是女声模拟地方戏眉户打击乐“釵钗磁奴磁钗钗，釵钗磁釵磁钗钗……钗钗兹、兹钗钗……”的运用，几分调皮、几分欢乐的情绪在旋律中荡漾着，使地方戏的韵味、节奏和特色成为节目的一大亮点，并由此标示着《剪纸娃娃·抖空竹》音乐旋律独此一家的独特个性。
广西艺术学校在2000年第五届全国杂技比赛获银狮奖的《壮乡大跳板》是以壮族民族民间的体育活动“打磨秋”为基本原型和素材而创作的，节目一开始，便是一幅壮乡风情画：五彩的绣球，古老的铜鼓底座把磨秋装扮得一派喜庆，一群壮族儿童围着旋转升降的磨秋沉浸在欢乐中，节奏欢快、情绪热烈的壮族民歌旋律与欢乐的气氛便把人们的思绪带到了刘三姐的故乡之中，高昂的主音小号体现着参与者的昂扬情绪和斗志，而在旋律中反复出现的“依罗罗哎罗”衬字人声合唱，把一种群体的呼喊转换成为了一种主題旋律，人们的欢乐情绪因此而得到了充分的表达，既使闭目聆听，也可以明显地感受到“打磨秋”的火热奔放和具有独特个性的壮乡乡音。
青海省杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获铜狮奖的《山花怒放》是以撒拉族关于阿里玛的民间歌舞为创作素材的，作为特定的表现对象，在音乐设计上，创作者们把原来民间舞蹈中的主要音乐表现手法鼓点保留下来，同时，把撒拉族的民间叙事小调“巴西古溜溜”揉进来并加以再创造，又在间奏中加进高亢抒情的伴唱，这样，音乐在既保持了撒拉族民间艺术的风貌的同时。又因新的表现手法的运用而拥有了新的意境和更为丰富的内涵，撒撤拉族姑娘的情感也因此得到了更为形象和充分的表达。音乐的独创，使《山花怒放》的艺术个性拥有了唯一的意义。
相对于《行为艺术·度》、《剪纸娃娃·抖空竹》、《壮乡大跳板》和《山花怒放》的专门创作而言，前进杂技团的《钻石上的梦·芭蕾顶技》在音乐的运用上采取的则是另一种方式——借鉴。 《钻石上的梦·芭蕾顶技》是由杂技的“顶技”、“二人、三人对手”和“口咬竿顶托玻璃塔”等技巧和芭蕾特有的技术形态组合而咸的节目，因此，节目形式便具有芭蕾的艺术特征，为了演出环境与节目的文化内涵相一致，舞台表演区被设计为一个平面直径约2米的倒三角型“钻石”，“钻石”的视觉形象与芭蕾的相互映衬，便使节目呈现出一种高贵的内在气质和西方文化的典雅风范。作为《钻石上的梦·芭蕾顶技》这个具有特殊艺术意境的听觉形象体现，创作者们把意大利著名歌剧作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》中“今夜无人入睡”这段著名的咏叹调作为节目典型环境的体现载体，优美的意大利女高音歌声和芭蕾的舞姿从视听两个层面便把观众的思绪带到了一种异域文化的意象中，带到一种洋溢着和谐与高雅的情思里，悠扬、静谧的旋律给受众带来的安宁和稳定感，缓冲着顶技表演的惊险与刺激，使优美成为心理层面的美感享受，从而使一种内在的文化气质与风度得到了形象的表达。从《钻石上的梦·芭蕾顶技》中可以看出，借鉴只要得当，也不失为一条可行而有效的捷径。
从以上分析中可以看出，不论是《对手顶·东方的天鹅》、《行为艺术·度》、《山花怒放》……还是《小和尚钻桶》、《大连女孩·车技》、《苏堤春晓·双人蹬伞》、《霸王剑魂·跳板浪桥》、《浪桥飞人·摘月亮》、《藤藤乐·皮条》、《绸调·蓝色遐想》、《银色畅想·女子抖轿子》、《群虎戏舞·转动地圖》、《爬杆·少林晨练》、《战士的假日·球技》、《剪纸娃娃·抖空竹》、《花旦·空竹》、《群钗嬉春·抖空竹》、《玩空竹的小妞妞》……亦或是《壮乡大跳板》、《钻石的梦·芭蕾顶技》……这些节目创新的侧重点虽然不一样，但他们都有一个共同的特点：就是在这些节目中，都有了角色，有了可以复述和感知的情节、情感、情绪，当标题杂技节目拥有了角色，拥有了明确的文化内涵和多种意义时，当这种节目的出现不是一时间偶然的个别而是一种普遍的持续现象时，那么，这种现象的存在便在证明杂技已经处在一种质的变革时期。
标题杂技节目是以传统的类型杂技节目为区别对象而产生、而存在的，它产生的时间虽然不长，但通过近二十余年来的实践积累，标题杂技节目在当下已经成为杂技创作的主流形式，下面的数据可以对这个结论给予支持：
在2000年举行的金狮奖第五届全国杂技比赛中，汇集了来自全国33个省、市、自治N37个杂技团队的田个创作节目，其中获金奖的32个节目中，标題杂技节目占21个；获银奖的21个节目中，标题杂技节目占13个，获铜奖的10个节目中，标题杂技节目占5个，标题杂技节目所占节目总数比例近2／3；
在2004年举行的金狮奖第六届全国杂技比赛中，集中了来自全国33个省、市、自治区的40个杂技团队的63个创作节目，其中获金奖的25个节目中，标题杂技节目占17个：获银奖的15个节目中，标题杂技节目占10个，获铜奖的25个节目中，标题杂技节目占16个，不论是节目的总数还是金银铜奖的分组数，标题杂技节目所占比例都超过60％。
不否认，在新创作的标题杂技节目中，因创作者艺术修养、知识积累与表达能力的不同，其作品自然有高低、粗细、优劣之分，但同样不可否认的是，在这些创作者的艺术观念中，有别于传统杂技类型节目的新的艺术观念——赋予新创作的杂技节目以具有个别性的标题，赋予新创作的杂技节目以更多的文化内涵，以技巧为基本艺术手段来塑造艺术形象。已经成为新一代杂技人的一种自觉意识。这种意识，将深刻的影响着杂技的发展与走向。
标题杂技节目的出现，极大的推动了杂技从单纯的“技”的表演发展为具有丰富文化内涵的“艺”的表演这样一种革命性的变革。
在标题杂技节目里，节目不再是纯粹的技巧表演，技的表演也不再是节目的全部内容和全部形式，技，已从传统类型杂技节目的目的转换成为一种塑造艺术形象的艺术手段，也就是说，标题杂技节目的出现，使杂技第一次拥有了属于杂技自己的艺术语言，从而使杂技拥有了进行叙事的能力，标题杂技节目通过这种艺术语言而展开的对角色的塑造，对具有文化意义的情节、情感、情绪和的叙述与表现，既是标题杂技节目的基本美学特征。同时也是标题杂技节目与类型杂技节目在美学上的重要区别点。
回首历史我们还可以看到这样一种值得深思的现象：在标题杂技节目出现之前，在关于传统杂技的理论著述中，对杂技的研究都集中在“技”这个层面上，总结的都是技的惊、奇、难、险的审美价值以及由此构成的技的发展史。而当笔者面对这些新创作的标题杂技节目时，虽然仍然以杂技节目为分析对象，但切入的角度却是在包含了技的同时，从节目自身所拥有的角色、以及因角色而演绎的情节、情感、情绪和个性化的音乐形象及典型的舞台环境为对象而展开论述的。当对杂技节目的评论与研究能够跨越技的层面而上升到对文化内涵、文化意义和角色的分析与评价时，这个现象本身已经说明了杂技对自己的历史性跨越和这种跨越的美学价值和意义。
因为“技”已不再是杂技的唯一了，标题杂技节目的出现，使杂技的本质发生了变化：艺，已经成为标题杂技节目重要的、自觉的美学追求，也因此，艺，已经成为了杂技的一种本质属性。
标题杂技节目的出现，意义是极其深远的。
标题杂技节目以一种有别于传统类型杂技节目的新观念、新思维、新形式，开创着杂技新的历史。