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“对我来说最重要的是照片要能震撼观众。接着就是要提出更深层次的问题，这样才能把新闻与艺术联系在一起。”
—彼得·比阿罗贝泽斯基
彼得·比阿罗贝泽斯基对亚洲感兴趣最早是源于1986—1987年在亚洲第一次比较密集的旅行。后来他供职于一些著名的杂志社如《明镜周刊》、《时代杂志》、《STERN》和《德国国家地理》等，直到90年代末期他才有了较多的时间在远东进行自己的创作，这些创作最终都以摄影集的形式出版。2006年的《中国摄影》第10期曾向中国的广大观众介绍过他的三本摄影集《印度的精神圣旅》、《霓虹虎》和《故乡》。彼得·比阿罗贝泽斯基同时也是一位勤奋而多产的摄影师，自2000年《印度的精神圣旅》之后至今的这12年间，他又先后完成了《天堂 现在》、《在转变中迷失》、《生食与熟食》和《家的案例研究》等10部影集。
比阿罗贝泽斯基在《霓虹虎》系列中拍摄了大量建筑物极端密集的亚洲超级大都市，这些照片的拍摄地取材于中国的上海、深圳、香港和新加坡、泰国曼谷等地。那些飞速发展的亚洲超级大都会几乎只用了一代人的时间就走完了欧洲300年城市化的道路。“我的照片并不是要表达它们现在是怎样，当我拍摄它们的时候，我希望表达它们将可能会是怎样的。”比阿罗贝泽斯基如是说道。他希望用他在亚洲的这种文化实践去证明一种幻象，全球化背景下城市发展会合而为一，向着他图片中展示的某种方向发展下去。由此比阿罗贝泽斯基的创作突破了新闻摄影的边界，向观众提出一个全球化背景下关于城市发展的宏观命题。正如高更的名作中提到的那个古老哲学命题一样：我们是谁？我们要到哪里去？《霓虹虎》系列为他带来了巨大的声誉，他凭此获得了2003年世界新闻摄影奖一等奖和2004年德国最佳图书奖。
其后的几部影集都是他对亚洲城市现象观察的继续。如果说《霓虹虎》系列还是摄影师震惊于亚洲超级城市的人口和建筑密度，迫不及待地要将这种不可思议的宏观现场记录下来，后面的系列就好像是摄影师的镜头一点一点地拉近，越来越多地呈现城市的内部和微观的细节。《生食与熟食》系列中，从马尼拉的海边到新加坡的高层建筑区，比阿罗贝泽斯基在14个国家拍摄了大量的高层建筑和居民自搭自建的建筑。这些自建房屋用不知何处捡来的玻璃、金属和水泥搭盖而成，仅够一人或是一个小小的家庭居住。而城市中心的高层建筑则不断向天空延伸，大量地消耗和浪费资源。新的建筑不断地将旧建筑向城市外围排挤，不断地触发着不安和焦虑。在此比阿罗贝泽斯基作了一个让人印象深刻的比喻：“一块上好的肋眼牛排，外面炸得焦熟，里面带着粉红的血液。”而亚洲新兴城市的发展，就像是一块反过来的牛排，里面是摩天大楼，是熟的，外面是郊区，像流着血的原材料。从生的原材料向煮熟的食物发展，这正符合法国著名人类学家克洛德·列维·斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss 1908—2009年）[1]所指出的对立组：食物层次上的生和熟体现在社会层次上就是自然和文化。所以这本影集的名称也借用了斯特劳斯《神话学》第一卷的书名。
为了使观察的镜头更近一些，将城市中的微观景象放得更大，比阿罗贝泽斯基将他2008年用了半年时间在马尼拉拍摄的一个城市结构项目中的一些照片选择出来，做成了《家的案例研究》这个系列。这本摄影画册严格来说更像一本速写。这一年在雷曼兄弟银行倒闭和媒体偏执于妄想全球第二次经济大萧条的背景下，比阿罗贝泽斯基拍摄了马尼拉两个货柜码头之间的一些贫民窟。这组照片中看不到一个人，我们惊诧于这些不可思议的如同“后现代装置艺术”般的贫民窟建筑时不禁要想：“谁住在里面？”其实我们看到《霓虹虎》系列时同样会想到这个问题，不过这两者的感受好像截然不同。看《家的案例研究》时我们更多的会不自信地想到：“真的是有人住在这里吗？”虽然是拍摄贫穷的题材，比阿罗贝泽斯基却通过这些脆弱又顽强的建筑把我们带入了另一个层次——生存与创造性就表现在这些文明的垃圾建造的结构中，这些图片是对那些想努力拥有一个自己家的人的赞赏。
《天堂 现在》则从另一个角度反映了城市的问题。世界上有超过一半的人口居住在城市中，只占地球表面面积3%的城市却导致了全球78%的碳排放量。英国经济学家尼古拉斯·斯特恩（Nicholas Stern）的研究结果显示，有些超级大都会真的会因为超高的建筑密度和过多的柏油路而比周边地区温度高5-10摄氏度。《天堂 现在》展示了亚洲大型城市基础设施中人为制造的灯光场景和城市发展过程中基础建设本身的光源。一个个像人造太阳一样的钠灯、汽车灯和布满摩天大楼的装饰灯形成了城市特有的“光”，这种看上去“超级绿”的光线将城市映射得看起来好像总在现实与超现实之间不停变换。这些光给我们提出一个问题：人类的城市从来没有这么亮过，以后也不会比现在更亮了。而这些灯光是否也应该为可以预见的气候灾难负责？这些灯光照亮了人类21世纪的开头，比阿罗贝泽斯基的摄影则将这种颓废堕落的不理性状态表现得含蓄而富有美感。
那么关于这些城市不可思议的景观到底是如何形成的？在发展的经济体中，土地已成为经济增长最重要的资产。全世界的城市都进入城市化和工业化的高速发展期，世界各地的主要城市都在进行大型的建设项目，把荒地变成工厂、住宅大楼或商业中心，土地被转化为噪音、灯光和人的空间。在《在转变中迷失》这一系列中，比阿罗贝泽斯基将镜头对准了全世界的建筑工地。从迪拜到德国，从美国到印度，他用影像记录了4大洲14个国家中的28个城市，让我们看到这一切是如何进行的，我们是如何远离熟悉的东西走向一种未知。这些照片并非简单的纪实摄影，比阿罗贝泽斯基也拒绝向观众透露每一张照片的具体拍摄地点。他认为照片背后没有故事，具体的东西并不是他想要的。他的作品展示了一种整体的，城市中毁灭和重新定位之间的状态，并总是能带给我们这样的问题：旧有的已经存在，新生的依稀可见，然而我们到底会走向何方？他还是选择在黄昏拍摄，朦胧的暮色能将他拍摄的对象衬托得有那么几分虚幻和不真实，但我们知道，那确确实实是存在的。这种特殊的感觉使观众与画面中那些物体产生距离感，将观众带到摄影师拍摄点所处的地方，使我们能去静静思索这个过渡时间和空间中丢失的东西。
据联合国人口学家的统计：到2010年亚洲的城市数量比整个西方世界多3倍，世界上大多数的超级大都会都在亚洲。这些城市很难对高质量的可持续建设计划或是自身特有的历史身份感兴趣，而是不断地循环加速，建造新的商业区。他们在建造的那一刻就已经知道，所有这一切都将在20年之内被拆除。“在首尔生活意味着遗忘，并在这种遗忘中习惯”，韩国作家金英夏（Kim Young-ha）这样写道。比阿罗贝泽斯基的作品为这种遗忘提供了明证，给现在的我们以警示，给以后的人们提供21世纪初的城市影像样本，以之作为不同时代对比的重要资料。
—彼得·比阿罗贝泽斯基
彼得·比阿罗贝泽斯基对亚洲感兴趣最早是源于1986—1987年在亚洲第一次比较密集的旅行。后来他供职于一些著名的杂志社如《明镜周刊》、《时代杂志》、《STERN》和《德国国家地理》等，直到90年代末期他才有了较多的时间在远东进行自己的创作，这些创作最终都以摄影集的形式出版。2006年的《中国摄影》第10期曾向中国的广大观众介绍过他的三本摄影集《印度的精神圣旅》、《霓虹虎》和《故乡》。彼得·比阿罗贝泽斯基同时也是一位勤奋而多产的摄影师，自2000年《印度的精神圣旅》之后至今的这12年间，他又先后完成了《天堂 现在》、《在转变中迷失》、《生食与熟食》和《家的案例研究》等10部影集。
比阿罗贝泽斯基在《霓虹虎》系列中拍摄了大量建筑物极端密集的亚洲超级大都市，这些照片的拍摄地取材于中国的上海、深圳、香港和新加坡、泰国曼谷等地。那些飞速发展的亚洲超级大都会几乎只用了一代人的时间就走完了欧洲300年城市化的道路。“我的照片并不是要表达它们现在是怎样，当我拍摄它们的时候，我希望表达它们将可能会是怎样的。”比阿罗贝泽斯基如是说道。他希望用他在亚洲的这种文化实践去证明一种幻象，全球化背景下城市发展会合而为一，向着他图片中展示的某种方向发展下去。由此比阿罗贝泽斯基的创作突破了新闻摄影的边界，向观众提出一个全球化背景下关于城市发展的宏观命题。正如高更的名作中提到的那个古老哲学命题一样：我们是谁？我们要到哪里去？《霓虹虎》系列为他带来了巨大的声誉，他凭此获得了2003年世界新闻摄影奖一等奖和2004年德国最佳图书奖。
其后的几部影集都是他对亚洲城市现象观察的继续。如果说《霓虹虎》系列还是摄影师震惊于亚洲超级城市的人口和建筑密度，迫不及待地要将这种不可思议的宏观现场记录下来，后面的系列就好像是摄影师的镜头一点一点地拉近，越来越多地呈现城市的内部和微观的细节。《生食与熟食》系列中，从马尼拉的海边到新加坡的高层建筑区，比阿罗贝泽斯基在14个国家拍摄了大量的高层建筑和居民自搭自建的建筑。这些自建房屋用不知何处捡来的玻璃、金属和水泥搭盖而成，仅够一人或是一个小小的家庭居住。而城市中心的高层建筑则不断向天空延伸，大量地消耗和浪费资源。新的建筑不断地将旧建筑向城市外围排挤，不断地触发着不安和焦虑。在此比阿罗贝泽斯基作了一个让人印象深刻的比喻：“一块上好的肋眼牛排，外面炸得焦熟，里面带着粉红的血液。”而亚洲新兴城市的发展，就像是一块反过来的牛排，里面是摩天大楼，是熟的，外面是郊区，像流着血的原材料。从生的原材料向煮熟的食物发展，这正符合法国著名人类学家克洛德·列维·斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss 1908—2009年）[1]所指出的对立组：食物层次上的生和熟体现在社会层次上就是自然和文化。所以这本影集的名称也借用了斯特劳斯《神话学》第一卷的书名。
为了使观察的镜头更近一些，将城市中的微观景象放得更大，比阿罗贝泽斯基将他2008年用了半年时间在马尼拉拍摄的一个城市结构项目中的一些照片选择出来，做成了《家的案例研究》这个系列。这本摄影画册严格来说更像一本速写。这一年在雷曼兄弟银行倒闭和媒体偏执于妄想全球第二次经济大萧条的背景下，比阿罗贝泽斯基拍摄了马尼拉两个货柜码头之间的一些贫民窟。这组照片中看不到一个人，我们惊诧于这些不可思议的如同“后现代装置艺术”般的贫民窟建筑时不禁要想：“谁住在里面？”其实我们看到《霓虹虎》系列时同样会想到这个问题，不过这两者的感受好像截然不同。看《家的案例研究》时我们更多的会不自信地想到：“真的是有人住在这里吗？”虽然是拍摄贫穷的题材，比阿罗贝泽斯基却通过这些脆弱又顽强的建筑把我们带入了另一个层次——生存与创造性就表现在这些文明的垃圾建造的结构中，这些图片是对那些想努力拥有一个自己家的人的赞赏。
《天堂 现在》则从另一个角度反映了城市的问题。世界上有超过一半的人口居住在城市中，只占地球表面面积3%的城市却导致了全球78%的碳排放量。英国经济学家尼古拉斯·斯特恩（Nicholas Stern）的研究结果显示，有些超级大都会真的会因为超高的建筑密度和过多的柏油路而比周边地区温度高5-10摄氏度。《天堂 现在》展示了亚洲大型城市基础设施中人为制造的灯光场景和城市发展过程中基础建设本身的光源。一个个像人造太阳一样的钠灯、汽车灯和布满摩天大楼的装饰灯形成了城市特有的“光”，这种看上去“超级绿”的光线将城市映射得看起来好像总在现实与超现实之间不停变换。这些光给我们提出一个问题：人类的城市从来没有这么亮过，以后也不会比现在更亮了。而这些灯光是否也应该为可以预见的气候灾难负责？这些灯光照亮了人类21世纪的开头，比阿罗贝泽斯基的摄影则将这种颓废堕落的不理性状态表现得含蓄而富有美感。
那么关于这些城市不可思议的景观到底是如何形成的？在发展的经济体中，土地已成为经济增长最重要的资产。全世界的城市都进入城市化和工业化的高速发展期，世界各地的主要城市都在进行大型的建设项目，把荒地变成工厂、住宅大楼或商业中心，土地被转化为噪音、灯光和人的空间。在《在转变中迷失》这一系列中，比阿罗贝泽斯基将镜头对准了全世界的建筑工地。从迪拜到德国，从美国到印度，他用影像记录了4大洲14个国家中的28个城市，让我们看到这一切是如何进行的，我们是如何远离熟悉的东西走向一种未知。这些照片并非简单的纪实摄影，比阿罗贝泽斯基也拒绝向观众透露每一张照片的具体拍摄地点。他认为照片背后没有故事，具体的东西并不是他想要的。他的作品展示了一种整体的，城市中毁灭和重新定位之间的状态，并总是能带给我们这样的问题：旧有的已经存在，新生的依稀可见，然而我们到底会走向何方？他还是选择在黄昏拍摄，朦胧的暮色能将他拍摄的对象衬托得有那么几分虚幻和不真实，但我们知道，那确确实实是存在的。这种特殊的感觉使观众与画面中那些物体产生距离感，将观众带到摄影师拍摄点所处的地方，使我们能去静静思索这个过渡时间和空间中丢失的东西。
据联合国人口学家的统计：到2010年亚洲的城市数量比整个西方世界多3倍，世界上大多数的超级大都会都在亚洲。这些城市很难对高质量的可持续建设计划或是自身特有的历史身份感兴趣，而是不断地循环加速，建造新的商业区。他们在建造的那一刻就已经知道，所有这一切都将在20年之内被拆除。“在首尔生活意味着遗忘，并在这种遗忘中习惯”，韩国作家金英夏（Kim Young-ha）这样写道。比阿罗贝泽斯基的作品为这种遗忘提供了明证，给现在的我们以警示，给以后的人们提供21世纪初的城市影像样本，以之作为不同时代对比的重要资料。