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《赵氏孤儿》是一个值得研究的现象。如何理解“赵氏孤儿”现象，尤其是在上演的不同版本中，采用了不同的改编和解构策略，这种改编和解构又意味着什么？是更值得关注的问题。《赵氏孤儿》从历史到故事传说的演绎过程，从戏曲到话剧的改编过程，是一种母题的置换变形;《赵氏孤儿》表现的是复仇的神话母题，但是在话剧改编中消解了复仇的问题;《赵氏孤儿》的舞台空间，是一个不断仪式化的过程。
赵氏孤儿;置换变形;复仇母题;象征意象
I207.419A007606
《赵氏孤儿》是一个非常经典的范本，我们可以从神话原型批评的方法来进行探讨，它牵涉到历史、社会和空间三个方面的问题。首先，《赵氏孤儿》是历史剧，如果从空间的意义上说，就是历史的空间;其次，《赵氏孤儿》又是一个复仇剧，从原型的角度来说，隐含着原型母题;第三，《赵氏孤儿》又可以说是象征剧，从舞台空间上说，是具有仪式性的。本文试图从置换变形、复仇母题和象征意象三个方面来对《赵氏孤儿》进行阐释。
一、 置换变形：故事的历史演变
加拿大文化批评家诺斯洛普·弗莱（Northrop Frye）认为，文学发展的演变规律的线索在于母题的“置换变形”（displacement）。“displacement”这个概念是从弗洛伊德的学说借用来的，又译移位、移置或移用。是指无意识的移置、换位或转换的意思。弗莱指出，现实主义的虚构作品中存在的神话结构，要使人信以为真则会涉及某些技巧问题。而且解决这些问题所用的手段皆可以划归“移用”（displacement）。[1]我们论述了戏剧的基本原型是生与死，那么我们可以以此置换出一系列母题。卡西尔说，“神话幻想”创造出来的情感表现为“爱与恨、恐惧与希望、欢乐与忧伤”，这是一种“特殊的表象世界”。[2] 我们可以根据“爱与恨”置换出复仇的母题，这是一种自然的法则，根据“恐惧与希望”置换出乱伦的母题，这是一种生命的法则，根据“欢乐与忧伤”置换出弃妇的母题，这是一种伦理的法则。
《赵氏孤儿》故事的演绎，几乎走的就是一个从历史到故事传说的演绎过程，是一种母题的置换变形。母题演绎，一般经历从基型、发展和成熟的过程。[3]它和《白蛇传》、《梁祝》等根据民间传说改编的戏曲不同，它是以历史的真实故事作为基础的。因此，它的基型应该是历史的史实。
《赵氏孤儿》是历史悲剧，但它不能说是纯粹的历史剧，从历史的角度看，《赵氏孤儿》是根据春秋时期晋国的真实故事创作的。因为春秋晋国的历史要复杂得多。
《左传》记载：
《左传·宣公二年》“秋九月乙丑，晋赵盾弑其君夷皋。”
成公四年（前587年）“晋赵婴通于赵庄姬。”
成公八年（前583年，赵同、赵括死）“韩厥言于晋侯曰：成季之勋，宣孟之忠，而无后，为善者其惧矣。三代之令王，皆数百年保天之禄，夫岂无辟王？赖前哲以免也……（晋景公）乃立武，而反其田焉。”
在这个历史故事的“基型”中，有景灵公、赵盾、赵婴、赵朔、庄姬和韩厥等，有赵朔的遗腹子，但没有出现屠岸贾，也没有程婴，也就没有“忠奸”、“仁义”的主题。
胡志毅：置换变形、复仇母题与象征意象
《史记·赵世家》的记载则要丰富得多。在《史记》中 ，司马迁的故事已经基本成型。已经出现了屠岸贾、程婴、公孙杵臼等人的形象，遗孤的故事也显现了，甚至有药箱的细节。遗孤也被命名为赵武，“攻屠岸贾，灭其族”，结尾是程婴自杀。
元代纪君祥将其创作成悲剧，成为元代历史悲剧的典范。王国维在《宋元戏曲考》一书中说道：
明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始离终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。[4]
元代纪君祥的版本，是典型的元杂剧的五折样式。第一折，晋国大将屠岸贾和丞相赵盾结怨，谋害赵家三百余口，只留下赵朔的妻子庄姬的遗腹子。第二折，赵盾家的门客程婴应招诊治庄姬，庄姬托孤后自缢，程婴将婴儿夹带出门，被韩厥察觉，但是韩厥被程婴的“义”所感动，放他出门，自己自刎身死。第三折，屠岸贾得知赵氏孤儿不知去向，下令：如不交出孤儿，晋国上下一月以上、半岁以下的婴童将被全部杀死。程婴去太平庄寻找公孙杵臼，他和公孙杵臼约定，他舍子，公孙杵臼舍身。第四折，程婴状告公孙杵臼，并将自己的儿子当作赵氏孤儿献出，屠岸贾用剑将婴儿杀死，并收程婴为门客、赵氏孤儿为义子。第五折，赵氏孤儿长大，程婴用图画将故事原原本本告知赵氏孤儿，赵氏孤儿在魏绛的协助下，杀死屠岸贾，赵氏孤儿大报仇。
明人孟称舜点评纪君祥的《赵氏孤儿》说：“此是千古最痛快之事”（《新镌古今名剧酹江集》）。明徐远久创作的《八义图》就是根据《赵氏孤儿》改编的。后来又有昆曲、京剧、梆子剧、越剧等各种版本。京剧，是从折子戏《举鼎观画》逐渐发展成全本的《搜孤救孤》，一直到20世纪60年代，马连良、裘盛荣、张君秋联袂演出了京剧《赵氏孤儿》，这是京剧的定本。这应该说是一种“成熟”的阶段 ，但是它还应该有一个“转化”的阶段。人艺版和国话版的《赵氏孤儿》，应该说是这个转化的阶段的具体体现。
根据叶廷芳的研究，1990年林兆华在演出《赵氏孤儿》之前，在天津戏剧博物馆的旧戏楼作为演出场地上演了伏尔泰根据中国《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》。他把剧场分为两个表演区：台上和台下。台上由河北梆子剧院演出《赵氏孤儿》的某些片断，台下三面由观众包围的中央表演区让天津人艺表演话剧《中国孤儿》。台上台下轮番表演，当台上在表演时，台下的演员们就变成了观众，因而产生“间离”感。叶廷芳说，元杂剧《赵氏孤儿》与伏尔泰的《中国孤儿》，一个是表现春秋战国的晋国晋灵公时期，一个是在宋末元初。伏尔泰误读《赵》剧，在《中国孤儿》中 把故事改为成吉思汗灭宋杀仇，因爱上赵家公主而化干戈为玉帛，认敌为亲、为爱，从而让野蛮服从文明，让仇恨的感情服从于古典主义的“理性”。[5] 在人艺版和国话版的《赵氏孤儿》中，对纪君祥的版本作了较大幅度的改编，人艺版对历史有新解，但解构了悲剧;相比之下，国话版更接近历史，而且保留了悲剧的特色。后又在上海、杭州出现了越剧的改编本。然后，河南豫剧又改编成《程婴救孤》，出现了所谓的“赵氏孤儿”现象。如何理解“赵氏孤儿”现象，尤其是在上演的不同版本中，采用了不同的改编和解构策略，这种改编和解构又意味着什么，是更值得关注的问题。富有意味的是，这些年上演的《赵氏孤儿》都对原剧进行了改编。
在《赵氏孤儿》中，屠岸贾对赵盾一族的“灭门”的谋杀，是一个令人震惊的血腥事件。在中国，族裔的延绵是第一要义。如果一人的死亡，带来一家或族人的生命的延续，那这种死亡被认为是善终。而一族人的死亡，只有一人来担待，那是一种义举。屠岸贾为什么会如此残忍，是因为自己缺乏子嗣，当他收赵武为义子以后，似乎变得慈祥了。这在上海越剧院的越剧《赵氏孤儿》中得到了表现。
在国话版《赵氏孤儿》中，则是充满了血腥的谋杀。故事讲：庄姬和赵朔的叔父赵缨通奸，赵婴被赵朔刺死。反过来，庄姬诬告赵朔谋反，赵朔在恐惧之余真的杀死了晋灵公，并拥立新主晋景公。新主晋景公却借屠岸贾诛灭赵氏一族，杀死赵家三百余口。国话版《赵氏孤儿》的改编引起了争议，尤其是将其和人艺版的改编放在一起进行评论的时候更是如此。如前所述，赵氏一族三百余口的被诛杀，是因为庄姬的淫乱所致，这是根据《左传》的“乱伦灭族”的记载。相对于林兆华的孤儿放弃复仇来说，田沁鑫是突出了孤儿的“孤”的主题。这种改编没有引来评论界更多的异义，但都是《赵氏孤儿》故事历史演变的“置换变形”。
二、 复仇母题：社会关系的模式
复仇作为一种母题，具有国际性的语境。东西方都注意到《赵氏孤儿》，其内在原因是这个剧表现的是复仇的神话母题。复仇的母题：复仇是人类的一种本能，是人类自然法则的体现。弗莱指出，在这种最基本的形式中，自然法则（dike）的观念是以复仇法则（lex talionis）的形式起作用的。[6]
古希腊悲剧有复仇女神的原型。中国的戏剧也不乏复仇的故事。纪君祥的《赵氏孤儿》是一出典型的复仇剧。和西方的复仇故事不同，中国的复仇剧更具有伦理性。它充满了中国特有的侠义精神。剧中叙述奸臣屠岸贾设计陷害忠臣赵盾，在赵氏一家三百余口被杀以后，草泽医生程婴冒着生命的危险，接受公主托孤的重任，特别是当屠岸贾声称要杀尽晋国“半岁以下，一月以上”的小儿时，程婴毅然献出了自己唯一的儿子去代死，赵氏孤儿长大以后，杀死了既是自己的养父又是仇人的屠岸贾。
在京剧《赵氏孤儿》中，赵盾代表的是正义，屠岸贾代表的是邪恶。屠岸贾派鉏麂刺杀赵盾，行刺者不愿昧着良心而触树身亡。屠岸贾训练神獒专咬赵盾打扮的草人。神獒被殿前大尉提弥明撕成两半。赵盾逃至自己的马车上轮落，被灵辄手提马车救出。而守边的将军魏绛半世回朝，带有重整社会秩序的意味，起到了《哈姆雷特》中福丁勃拉斯这个角色的作用。用勒内·吉拉尔所说的是“一种社会危机的局部的仪式重构”。[7]
《赵氏孤儿》英文名为“The Orphan of Zhao”，又名“Sacrifice”，直译为“牺牲”。程婴为了救赵氏孤儿，同时也是救晋国的婴儿，将自己的儿子作为牺牲，这是一种“替罪羊”的模式。“宗教的牺牲仪式的原则是：建立一种替代其他暴力的‘原始的暴力’。一个人的死亡换来大家的生存，”[8]3
在《赵氏孤儿》中，程婴是将自己的儿子作为牺牲者，这个牺牲者因为是婴儿，不能决定自己的命运，就被作为牺牲者献祭了，他是一个真正的替罪羊。但是，从《赵氏孤儿》更深刻的意义上说，屠岸贾杀死了赵氏孤儿的替代者——替罪羊——程婴的儿子，自己也成了替罪羊，因为，他杀死赵盾一家，是受到晋灵公默许的。勒内·吉拉尔说道，替罪羊回填乏力，因为从表面上看，这个受难者又在重建旧的秩序。其实，过不了多久，他将永远毁去它。他一点也没有驱走它。自己反而被它驱逐，但他为人类启示这种驱逐的秘密。这个撒旦不得不让人觉察到他的秘密，撒旦权力的正面因素——暴力的秩序化的力量就是建立在它之上。[8]240 在这里，屠岸贾这个撒旦，不是一个受难者，而是一个迫害者，确实是表面上“又重建旧的秩序”，但是，过了15年（一说16年），“他一点也没有驱走它。自己反而被它驱逐”，他这个撒旦的“暴力的秩序化”将会被新的秩序所替代。
但是人艺版和国话版的《赵氏孤儿》，消解了复仇的问题。在人艺版中，赵盾和屠岸贾的冲突，是赵盾不义在先，他将屠岸贾的妻子杀死，逼走屠岸贾去了西域。当新任的皇上晋灵公登基，将屠岸贾从西域调回来，屠岸贾就训练西域的神獒来扑咬赵盾。在这里，复仇的关系发生了扭转，不是赵氏孤儿复仇，而是屠岸贾在复仇。在人艺版的《赵氏孤儿》中，屠岸贾确实是一位“受难者”，然后他又成为复仇者。程婴的儿子成了“替罪羊”，但是“赵氏孤儿”没有成为复仇者，屠岸贾也没有成为“替罪羊”。因此，这种改编，将替罪羊的意义消解了，也就消解了《赵氏孤儿》一剧的意义。“人艺版”最具有解构意味，当程婴将“赵氏孤儿”的身世告诉程勃以后，作为“赵氏孤儿”的程勃却不愿复仇。傅谨认为，我们会看到， 所有涉及这一题材的剧目， 无论南北， 无论哪个剧种， 无不以对舍生取义的侠士精神之张扬、以侠义为它的核心主题，这也深刻体现出中华民族以“ 仁” 和“ 义” 为两个最基本的价值原点的传统伦理道德体系的延续性。对“赵氏孤儿”题材的这种处理， 并非完全出于偶然。[9]解玺璋认为，人艺版《赵氏孤儿》所表现的却是一种深刻的绝望。这种深刻或许正源于编导对社会现实的洞察和理解， 但是，从这里我们也不难感到， 这代人由于因袭着历史的重负， 而显得十分的焦虑和紧张。历史之于他们， 是无法摆脱而又难以认同的心结。他们渴望颠覆历史，而到头来， 只是把历史的背面翻转过来做了它的正面。其他则一切如旧。孤儿固然可以不再复仇， 但问题并没有得到解决， 个人生命存在的意义和尊严， 仍然悬置于虚无之中。[10] 这种解读不仅具有文化的指向，更具有政治的指向。 在国话版中，撒旦“暴力的秩序化”通过屠岸贾来完成，当他从程婴处得知自己将不久于人世之后，向义子屠诚宣扬自己的荣耀，杀死了赵家三百余口，并追杀“赵氏孤儿”。程婴是被晋景公在打猎时射箭误伤的，他也向孤儿说出了真相。在这里，故事是通过两人的回忆来展开的，成为一种由田沁鑫所擅长的倒叙方式来进行。孤儿带着正义和邪恶两种精神传承“在世上行走”。
在解玺璋看来，孤儿成了国话版《赵氏孤儿》中真正的主角， 这出戏也因此可以称为“成长戏剧”。它所表现的， 正是这个“孤儿”如何从困境和焦虑中成长起来，从而超越了他的父辈。“父亲， 教我生而为人之道， 义父， 教我在世为人之勇。残阳浑浊一派， 血光笼罩苍弯， 那迷狂的血色预兆着我的前程”，孤儿最后所做的这一番表白， 或者正是当下一代年轻人的心声。[10]国话版的《赵氏孤儿》有一种历史的伤感，略带一些忧郁的乐观，这个剧突出的不是一种复仇的理念，而是“一种青春悲伤气息”。田沁鑫说：我做戏，因为我悲伤，私欲的弥漫，道德底线的几近崩溃，思想的覆灭，礼节的丢失。垄断与霸占的蓬勃与横扫，过度的竞争产生出人情绪上的迷乱，焦躁到了不识好歹。人和人之间的隔膜越来越深，甚至出现有良善举动之人，我们都会想想他是不是有什么其他目的。真实悲惨的人生图景。忙乱与无序。我做戏，因为我悲伤。悲伤在我的社会中。让我们营造出一个展开想象而构筑的舞台假象社会，这个社会浓缩了我2003年的悲哀。[11]38
在国话版《赵氏孤儿》中，孤儿成长，然后是否复仇，成为一种“成长的仪式”。屠岸贾和程婴都要教育儿子——屠诚和程勃。而不是原剧中，只有程婴将程勃的身世告诉程勃。在这里，田沁鑫表明了在赵氏孤儿成长的过程中，会受到正反两个方面的影响。
屠岸贾从程婴处知道自己将不久于人世的时候，告诉屠诚自己的秘密，他“征战讨伐，受过内创，无能生养。”他说道：
我要你继承为父一生搏杀，伤害自己甚至不惜戕害他人而创荡出的荣耀！这荣耀，在我头顶上悬荡……你生性随善，平日做事不够果决。为父心里焦急。为父已经感觉体内的病灶就在这几天会把我吞噬干净。几天光景，儿，你要立刻长大成人。
在这里，“孤儿”不仅具有一种非常丰富的“形象魅力”，而且也成了田沁鑫自我的一种成长仪式。
三、 象征意象：舞台空间的仪式
神话原型，需要有母题，也需要舞台空间的仪式。在《赵氏孤儿》的改编过程中，是一个不断仪式化的过程。林版和田版的《赵氏孤儿》的舞台空间是仪式化的。在《赵氏孤儿》中，仪式化首先是通过死亡的仪式来实现的。人艺版的《赵氏孤儿》，男性是主宰性的，皇上用毒酒让太后自裁，屠岸贾逼死了赵盾的母亲，也逼死了庄姬。在这里，谋杀成了一种男性主宰的仪式。
在人艺版《赵氏孤儿》中，编导一开场就是赵盾的老母亲的七十寿辰，灵辄灵公公、提弥明、魏绛、公孙杵臼、韩厥等依次上场拜寿。最后引出王上晋灵公和王上赦免从西域调回的屠岸贾，他们都来拜寿。这是仪式性的场面，一方面将人物关系一一加以介绍，一方面是通过拜寿引出赵盾的对手屠岸贾。
第二场，顾侯持香上场，他祭奠屠岸贾的夫人归天的日子。在这个剧中，将西域灵獒置于更重要的位置，晋灵公给它授予官衔，灵獒欲咬鉏麂，被赵朔一剑刺伤，屠岸贾派顾侯将赵朔送回府中，赵盾要程婴鞭打赵朔，正好王上驾到，其实这是打给王上看的。而顾侯杀死了鉏麂（在京剧中，鉏麂是屠岸贾派去刺杀赵盾的人），而后自杀，在这个剧中人物做了颠覆。
第三场，灵公公受庄姬之托，先抱着婴儿出宫，被守城的将士抓着。屠岸贾把他们送到王上那儿。太后说，将婴儿送回去，人留下，灵公公被赐自断。这里先上演了一个“救孤”的故事，虽然孩子这时还不是孤儿。
赵盾将赵朔送到太尉府，提弥明派骁骑营围住太尉府，王上知道后就派韩厥率兵去镇压提弥明。顾侯杀死赵朔，韩厥到后，骁骑营投降。赵母知道后悬梁自尽，赵盾说给老太太俭朴办丧事。
如果说，人艺版是男性的视野，而国话版则具有女性的视野，这就构成了性别的表演。
国话版的《赵氏孤儿》，不仅表现了庄姬的淫乱，也表现了晋灵公的好色，而且好的是男色“美人”。在剧中，他随意将“美人”杀死了。在《赵氏孤儿》中，田沁鑫将赵盾被满门诛杀归因于晋灵公的女儿庄姬的淫乱，这种“女人是祸水”的观念是一种陈套，但是田沁鑫却作了新的阐释。她说，她生下赵家的孩子，一个女人通过分娩的阵痛，得以出落为一位母亲，这是女人的成长，她才懂得了羞耻，才觉出自己的罪愆，也才成熟。[11]22
在这个剧中，这个罪愆还不仅仅是庄姬的淫乱，而是“乱伦灭族”。
富有意味的是，在剧中表现了女人分娩的场景：
要分娩了……疼痛摧毁着我，疼痛，罪愆……什么样的光辉能够融化烧灼了我，什么样的流水可以吞噬淹灭了我，散尽我的罪，疼痛……快出来吧！儿，你会看见光……你要努力出去啊！冲出这阻碍着你的皮囊，冲上九霄，你能看见苍天……那儿……云开日出！
在这个场景中，我们看到女性通过分娩赎去了她的“罪愆”，更是通过托孤自杀完成了一种生命的涅槃。在国话版的《赵氏孤儿》中，庄姬在程婴的脖颈上献上一吻，这里具有一种巫术的意义，使得程婴义无反顾地舍子救孤。
舞台空间的仪式还通过布景来实现。人艺版《赵氏孤儿》是用一块巨大的岩壁，舞台上铺满了上万块红砖，演员走在红砖上会出现一种声音，产生奇妙的感觉。杀死一个人，就用剑一指，出现一种声音，就表明该人已死。道具中两个凳子的运用非常有特色，它象征着一种对峙，屠岸贾和赵盾两人分别坐在两个石凳上对话。
林兆华将马和牛也牵到舞台上来了。他似乎是用马来表示一种空间的仪式，甚至有两人骑着两匹马，然后是仪仗，表示晋灵公的驾到。在舞台中，用牛来表示一种时间的过渡，16年过去了，舞台上的梅花出现了。最后当赵氏孤儿表示不愿复仇，屠岸贾的杀手将要杀死程婴时，天幕上大雨如注，其中的意味只有让观众去体味。 国话版《赵氏孤儿》是用红黑色的布幔来象征的。编导不是将程婴救孤的故事按照原有的顺序来表现，而是在程婴顶着骂名、将救孤的故事倒叙出来。现代绘画中的造型意识，将赵无极的绘画作为背景来表现。[11]田沁鑫说：
这个戏，灯光舞美上还是花了不少心思的。……形成现在这种红黑色块为主调的舞台美术，包括选画这个过程，考虑能不能既用中国画，又有西式的风格，最后用了赵无极先生在法国画的画。配上沙幕，因为沙幕还要诡异一点，也是一个风格。[12]
在这里，舞美也是中西合璧的，具有某种跨文化的色彩。话剧一开场，就出现了“脑血管挂幕”。孤儿在梦游中梦见母亲被自己刺死，自己也被众武士刺倒。在这里，舞台的仪式是通过反复出现的红色意象来完成的，而为了救孤，庄姬自杀，韩厥自杀，公孙杵臼也慷慨赴死。
在剧中，编导采用了一道“黑片”来表示一种阴阳相隔。赵朔杀死晋灵公使进入了这扇门，赵盾在将要合闭的门中间尽力拉开“黑片”，表示他想阻止这次谋杀，屠岸贾趁机杀死了赵盾。赵朔在一扇门上被行刑。屠岸贾诛杀赵盾的九族，一家三百余口。舞台上用红布包裹的人头来表示。程婴和妻子的对话，也是在两人举起一道前纱幕时进行。在这里，有一种为了儿子生死相隔的意味。程婴妻，为了儿子赴死，“我为我的儿去探路”。赵氏孤儿，最后也走进“二道黑片”，说出了“我是孤儿”。
国话版《赵氏孤儿》的结尾是程婴和屠岸贾都死了，只剩下“赵氏孤儿”，成了真正的孤儿。“我以前有两个父亲，现在我是一个孤儿。最后程婴和屠岸贾都死了，只剩下了孤儿。
孤儿：今天以前，我有两个父亲……今天以后，我是……
众武士：孤儿。
在这里，幕和门都成了生死、成长的过渡，因此也就成了一种过渡的仪式或者成长的仪式的象征。
舞台空间的仪式，还表现在演员的服装上。国话版的《赵氏孤儿》的服装，不是人艺版的那种非常礼仪性的古代服装，而是一种“质地粗粝”的袍服。
从以上三个方面，我们可以看出《赵氏孤儿》的演绎和改编的过程，我们从神话原型批评的角度来进行阐释，就会明白《赵氏孤儿》是一个以复仇为母题的范本，如果将复仇母题消解了，也就消解了《赵氏孤儿》的核心。但是，不同的演绎和改编，也给我们提出了一些时代性的问题，其中的成败得失，是值得我们去探讨和思考的。
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Displacement， the Motif of Revenge and Symbolic Images：
Cultural Studies of The Orphan of Zhao in Beijing People’s Art
Theater Version and National Theater Version
HU ZhiYi
College of Media and International Culture，Zhejiang University，Hangzhou 310028， China
The Orphan of Zhao in Beijing People’s Art Theater version and National Theater version is a case worth researchers’ attention. Firstly， The Orphan of Zhao in Beijing People’s Art Theater version and National Theater version is a historical play， which is a historical space in the sense of space. Secondly， The Orphan of Zhao is a revenge play， which contains the motif of revenge from the perspective of archetype. The Orphan of Zhao in Beijing People’s Art Theater version and National Theater version can also be seen as a symbolic play which is ritual in stage space.
The Orphan of Zhao;displacement;the motif of revenge;symbolic images
赵氏孤儿;置换变形;复仇母题;象征意象
I207.419A007606
《赵氏孤儿》是一个非常经典的范本，我们可以从神话原型批评的方法来进行探讨，它牵涉到历史、社会和空间三个方面的问题。首先，《赵氏孤儿》是历史剧，如果从空间的意义上说，就是历史的空间;其次，《赵氏孤儿》又是一个复仇剧，从原型的角度来说，隐含着原型母题;第三，《赵氏孤儿》又可以说是象征剧，从舞台空间上说，是具有仪式性的。本文试图从置换变形、复仇母题和象征意象三个方面来对《赵氏孤儿》进行阐释。
一、 置换变形：故事的历史演变
加拿大文化批评家诺斯洛普·弗莱（Northrop Frye）认为，文学发展的演变规律的线索在于母题的“置换变形”（displacement）。“displacement”这个概念是从弗洛伊德的学说借用来的，又译移位、移置或移用。是指无意识的移置、换位或转换的意思。弗莱指出，现实主义的虚构作品中存在的神话结构，要使人信以为真则会涉及某些技巧问题。而且解决这些问题所用的手段皆可以划归“移用”（displacement）。[1]我们论述了戏剧的基本原型是生与死，那么我们可以以此置换出一系列母题。卡西尔说，“神话幻想”创造出来的情感表现为“爱与恨、恐惧与希望、欢乐与忧伤”，这是一种“特殊的表象世界”。[2] 我们可以根据“爱与恨”置换出复仇的母题，这是一种自然的法则，根据“恐惧与希望”置换出乱伦的母题，这是一种生命的法则，根据“欢乐与忧伤”置换出弃妇的母题，这是一种伦理的法则。
《赵氏孤儿》故事的演绎，几乎走的就是一个从历史到故事传说的演绎过程，是一种母题的置换变形。母题演绎，一般经历从基型、发展和成熟的过程。[3]它和《白蛇传》、《梁祝》等根据民间传说改编的戏曲不同，它是以历史的真实故事作为基础的。因此，它的基型应该是历史的史实。
《赵氏孤儿》是历史悲剧，但它不能说是纯粹的历史剧，从历史的角度看，《赵氏孤儿》是根据春秋时期晋国的真实故事创作的。因为春秋晋国的历史要复杂得多。
《左传》记载：
《左传·宣公二年》“秋九月乙丑，晋赵盾弑其君夷皋。”
成公四年（前587年）“晋赵婴通于赵庄姬。”
成公八年（前583年，赵同、赵括死）“韩厥言于晋侯曰：成季之勋，宣孟之忠，而无后，为善者其惧矣。三代之令王，皆数百年保天之禄，夫岂无辟王？赖前哲以免也……（晋景公）乃立武，而反其田焉。”
在这个历史故事的“基型”中，有景灵公、赵盾、赵婴、赵朔、庄姬和韩厥等，有赵朔的遗腹子，但没有出现屠岸贾，也没有程婴，也就没有“忠奸”、“仁义”的主题。
胡志毅：置换变形、复仇母题与象征意象
《史记·赵世家》的记载则要丰富得多。在《史记》中 ，司马迁的故事已经基本成型。已经出现了屠岸贾、程婴、公孙杵臼等人的形象，遗孤的故事也显现了，甚至有药箱的细节。遗孤也被命名为赵武，“攻屠岸贾，灭其族”，结尾是程婴自杀。
元代纪君祥将其创作成悲剧，成为元代历史悲剧的典范。王国维在《宋元戏曲考》一书中说道：
明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始离终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。[4]
元代纪君祥的版本，是典型的元杂剧的五折样式。第一折，晋国大将屠岸贾和丞相赵盾结怨，谋害赵家三百余口，只留下赵朔的妻子庄姬的遗腹子。第二折，赵盾家的门客程婴应招诊治庄姬，庄姬托孤后自缢，程婴将婴儿夹带出门，被韩厥察觉，但是韩厥被程婴的“义”所感动，放他出门，自己自刎身死。第三折，屠岸贾得知赵氏孤儿不知去向，下令：如不交出孤儿，晋国上下一月以上、半岁以下的婴童将被全部杀死。程婴去太平庄寻找公孙杵臼，他和公孙杵臼约定，他舍子，公孙杵臼舍身。第四折，程婴状告公孙杵臼，并将自己的儿子当作赵氏孤儿献出，屠岸贾用剑将婴儿杀死，并收程婴为门客、赵氏孤儿为义子。第五折，赵氏孤儿长大，程婴用图画将故事原原本本告知赵氏孤儿，赵氏孤儿在魏绛的协助下，杀死屠岸贾，赵氏孤儿大报仇。
明人孟称舜点评纪君祥的《赵氏孤儿》说：“此是千古最痛快之事”（《新镌古今名剧酹江集》）。明徐远久创作的《八义图》就是根据《赵氏孤儿》改编的。后来又有昆曲、京剧、梆子剧、越剧等各种版本。京剧，是从折子戏《举鼎观画》逐渐发展成全本的《搜孤救孤》，一直到20世纪60年代，马连良、裘盛荣、张君秋联袂演出了京剧《赵氏孤儿》，这是京剧的定本。这应该说是一种“成熟”的阶段 ，但是它还应该有一个“转化”的阶段。人艺版和国话版的《赵氏孤儿》，应该说是这个转化的阶段的具体体现。
根据叶廷芳的研究，1990年林兆华在演出《赵氏孤儿》之前，在天津戏剧博物馆的旧戏楼作为演出场地上演了伏尔泰根据中国《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》。他把剧场分为两个表演区：台上和台下。台上由河北梆子剧院演出《赵氏孤儿》的某些片断，台下三面由观众包围的中央表演区让天津人艺表演话剧《中国孤儿》。台上台下轮番表演，当台上在表演时，台下的演员们就变成了观众，因而产生“间离”感。叶廷芳说，元杂剧《赵氏孤儿》与伏尔泰的《中国孤儿》，一个是表现春秋战国的晋国晋灵公时期，一个是在宋末元初。伏尔泰误读《赵》剧，在《中国孤儿》中 把故事改为成吉思汗灭宋杀仇，因爱上赵家公主而化干戈为玉帛，认敌为亲、为爱，从而让野蛮服从文明，让仇恨的感情服从于古典主义的“理性”。[5] 在人艺版和国话版的《赵氏孤儿》中，对纪君祥的版本作了较大幅度的改编，人艺版对历史有新解，但解构了悲剧;相比之下，国话版更接近历史，而且保留了悲剧的特色。后又在上海、杭州出现了越剧的改编本。然后，河南豫剧又改编成《程婴救孤》，出现了所谓的“赵氏孤儿”现象。如何理解“赵氏孤儿”现象，尤其是在上演的不同版本中，采用了不同的改编和解构策略，这种改编和解构又意味着什么，是更值得关注的问题。富有意味的是，这些年上演的《赵氏孤儿》都对原剧进行了改编。
在《赵氏孤儿》中，屠岸贾对赵盾一族的“灭门”的谋杀，是一个令人震惊的血腥事件。在中国，族裔的延绵是第一要义。如果一人的死亡，带来一家或族人的生命的延续，那这种死亡被认为是善终。而一族人的死亡，只有一人来担待，那是一种义举。屠岸贾为什么会如此残忍，是因为自己缺乏子嗣，当他收赵武为义子以后，似乎变得慈祥了。这在上海越剧院的越剧《赵氏孤儿》中得到了表现。
在国话版《赵氏孤儿》中，则是充满了血腥的谋杀。故事讲：庄姬和赵朔的叔父赵缨通奸，赵婴被赵朔刺死。反过来，庄姬诬告赵朔谋反，赵朔在恐惧之余真的杀死了晋灵公，并拥立新主晋景公。新主晋景公却借屠岸贾诛灭赵氏一族，杀死赵家三百余口。国话版《赵氏孤儿》的改编引起了争议，尤其是将其和人艺版的改编放在一起进行评论的时候更是如此。如前所述，赵氏一族三百余口的被诛杀，是因为庄姬的淫乱所致，这是根据《左传》的“乱伦灭族”的记载。相对于林兆华的孤儿放弃复仇来说，田沁鑫是突出了孤儿的“孤”的主题。这种改编没有引来评论界更多的异义，但都是《赵氏孤儿》故事历史演变的“置换变形”。
二、 复仇母题：社会关系的模式
复仇作为一种母题，具有国际性的语境。东西方都注意到《赵氏孤儿》，其内在原因是这个剧表现的是复仇的神话母题。复仇的母题：复仇是人类的一种本能，是人类自然法则的体现。弗莱指出，在这种最基本的形式中，自然法则（dike）的观念是以复仇法则（lex talionis）的形式起作用的。[6]
古希腊悲剧有复仇女神的原型。中国的戏剧也不乏复仇的故事。纪君祥的《赵氏孤儿》是一出典型的复仇剧。和西方的复仇故事不同，中国的复仇剧更具有伦理性。它充满了中国特有的侠义精神。剧中叙述奸臣屠岸贾设计陷害忠臣赵盾，在赵氏一家三百余口被杀以后，草泽医生程婴冒着生命的危险，接受公主托孤的重任，特别是当屠岸贾声称要杀尽晋国“半岁以下，一月以上”的小儿时，程婴毅然献出了自己唯一的儿子去代死，赵氏孤儿长大以后，杀死了既是自己的养父又是仇人的屠岸贾。
在京剧《赵氏孤儿》中，赵盾代表的是正义，屠岸贾代表的是邪恶。屠岸贾派鉏麂刺杀赵盾，行刺者不愿昧着良心而触树身亡。屠岸贾训练神獒专咬赵盾打扮的草人。神獒被殿前大尉提弥明撕成两半。赵盾逃至自己的马车上轮落，被灵辄手提马车救出。而守边的将军魏绛半世回朝，带有重整社会秩序的意味，起到了《哈姆雷特》中福丁勃拉斯这个角色的作用。用勒内·吉拉尔所说的是“一种社会危机的局部的仪式重构”。[7]
《赵氏孤儿》英文名为“The Orphan of Zhao”，又名“Sacrifice”，直译为“牺牲”。程婴为了救赵氏孤儿，同时也是救晋国的婴儿，将自己的儿子作为牺牲，这是一种“替罪羊”的模式。“宗教的牺牲仪式的原则是：建立一种替代其他暴力的‘原始的暴力’。一个人的死亡换来大家的生存，”[8]3
在《赵氏孤儿》中，程婴是将自己的儿子作为牺牲者，这个牺牲者因为是婴儿，不能决定自己的命运，就被作为牺牲者献祭了，他是一个真正的替罪羊。但是，从《赵氏孤儿》更深刻的意义上说，屠岸贾杀死了赵氏孤儿的替代者——替罪羊——程婴的儿子，自己也成了替罪羊，因为，他杀死赵盾一家，是受到晋灵公默许的。勒内·吉拉尔说道，替罪羊回填乏力，因为从表面上看，这个受难者又在重建旧的秩序。其实，过不了多久，他将永远毁去它。他一点也没有驱走它。自己反而被它驱逐，但他为人类启示这种驱逐的秘密。这个撒旦不得不让人觉察到他的秘密，撒旦权力的正面因素——暴力的秩序化的力量就是建立在它之上。[8]240 在这里，屠岸贾这个撒旦，不是一个受难者，而是一个迫害者，确实是表面上“又重建旧的秩序”，但是，过了15年（一说16年），“他一点也没有驱走它。自己反而被它驱逐”，他这个撒旦的“暴力的秩序化”将会被新的秩序所替代。
但是人艺版和国话版的《赵氏孤儿》，消解了复仇的问题。在人艺版中，赵盾和屠岸贾的冲突，是赵盾不义在先，他将屠岸贾的妻子杀死，逼走屠岸贾去了西域。当新任的皇上晋灵公登基，将屠岸贾从西域调回来，屠岸贾就训练西域的神獒来扑咬赵盾。在这里，复仇的关系发生了扭转，不是赵氏孤儿复仇，而是屠岸贾在复仇。在人艺版的《赵氏孤儿》中，屠岸贾确实是一位“受难者”，然后他又成为复仇者。程婴的儿子成了“替罪羊”，但是“赵氏孤儿”没有成为复仇者，屠岸贾也没有成为“替罪羊”。因此，这种改编，将替罪羊的意义消解了，也就消解了《赵氏孤儿》一剧的意义。“人艺版”最具有解构意味，当程婴将“赵氏孤儿”的身世告诉程勃以后，作为“赵氏孤儿”的程勃却不愿复仇。傅谨认为，我们会看到， 所有涉及这一题材的剧目， 无论南北， 无论哪个剧种， 无不以对舍生取义的侠士精神之张扬、以侠义为它的核心主题，这也深刻体现出中华民族以“ 仁” 和“ 义” 为两个最基本的价值原点的传统伦理道德体系的延续性。对“赵氏孤儿”题材的这种处理， 并非完全出于偶然。[9]解玺璋认为，人艺版《赵氏孤儿》所表现的却是一种深刻的绝望。这种深刻或许正源于编导对社会现实的洞察和理解， 但是，从这里我们也不难感到， 这代人由于因袭着历史的重负， 而显得十分的焦虑和紧张。历史之于他们， 是无法摆脱而又难以认同的心结。他们渴望颠覆历史，而到头来， 只是把历史的背面翻转过来做了它的正面。其他则一切如旧。孤儿固然可以不再复仇， 但问题并没有得到解决， 个人生命存在的意义和尊严， 仍然悬置于虚无之中。[10] 这种解读不仅具有文化的指向，更具有政治的指向。 在国话版中，撒旦“暴力的秩序化”通过屠岸贾来完成，当他从程婴处得知自己将不久于人世之后，向义子屠诚宣扬自己的荣耀，杀死了赵家三百余口，并追杀“赵氏孤儿”。程婴是被晋景公在打猎时射箭误伤的，他也向孤儿说出了真相。在这里，故事是通过两人的回忆来展开的，成为一种由田沁鑫所擅长的倒叙方式来进行。孤儿带着正义和邪恶两种精神传承“在世上行走”。
在解玺璋看来，孤儿成了国话版《赵氏孤儿》中真正的主角， 这出戏也因此可以称为“成长戏剧”。它所表现的， 正是这个“孤儿”如何从困境和焦虑中成长起来，从而超越了他的父辈。“父亲， 教我生而为人之道， 义父， 教我在世为人之勇。残阳浑浊一派， 血光笼罩苍弯， 那迷狂的血色预兆着我的前程”，孤儿最后所做的这一番表白， 或者正是当下一代年轻人的心声。[10]国话版的《赵氏孤儿》有一种历史的伤感，略带一些忧郁的乐观，这个剧突出的不是一种复仇的理念，而是“一种青春悲伤气息”。田沁鑫说：我做戏，因为我悲伤，私欲的弥漫，道德底线的几近崩溃，思想的覆灭，礼节的丢失。垄断与霸占的蓬勃与横扫，过度的竞争产生出人情绪上的迷乱，焦躁到了不识好歹。人和人之间的隔膜越来越深，甚至出现有良善举动之人，我们都会想想他是不是有什么其他目的。真实悲惨的人生图景。忙乱与无序。我做戏，因为我悲伤。悲伤在我的社会中。让我们营造出一个展开想象而构筑的舞台假象社会，这个社会浓缩了我2003年的悲哀。[11]38
在国话版《赵氏孤儿》中，孤儿成长，然后是否复仇，成为一种“成长的仪式”。屠岸贾和程婴都要教育儿子——屠诚和程勃。而不是原剧中，只有程婴将程勃的身世告诉程勃。在这里，田沁鑫表明了在赵氏孤儿成长的过程中，会受到正反两个方面的影响。
屠岸贾从程婴处知道自己将不久于人世的时候，告诉屠诚自己的秘密，他“征战讨伐，受过内创，无能生养。”他说道：
我要你继承为父一生搏杀，伤害自己甚至不惜戕害他人而创荡出的荣耀！这荣耀，在我头顶上悬荡……你生性随善，平日做事不够果决。为父心里焦急。为父已经感觉体内的病灶就在这几天会把我吞噬干净。几天光景，儿，你要立刻长大成人。
在这里，“孤儿”不仅具有一种非常丰富的“形象魅力”，而且也成了田沁鑫自我的一种成长仪式。
三、 象征意象：舞台空间的仪式
神话原型，需要有母题，也需要舞台空间的仪式。在《赵氏孤儿》的改编过程中，是一个不断仪式化的过程。林版和田版的《赵氏孤儿》的舞台空间是仪式化的。在《赵氏孤儿》中，仪式化首先是通过死亡的仪式来实现的。人艺版的《赵氏孤儿》，男性是主宰性的，皇上用毒酒让太后自裁，屠岸贾逼死了赵盾的母亲，也逼死了庄姬。在这里，谋杀成了一种男性主宰的仪式。
在人艺版《赵氏孤儿》中，编导一开场就是赵盾的老母亲的七十寿辰，灵辄灵公公、提弥明、魏绛、公孙杵臼、韩厥等依次上场拜寿。最后引出王上晋灵公和王上赦免从西域调回的屠岸贾，他们都来拜寿。这是仪式性的场面，一方面将人物关系一一加以介绍，一方面是通过拜寿引出赵盾的对手屠岸贾。
第二场，顾侯持香上场，他祭奠屠岸贾的夫人归天的日子。在这个剧中，将西域灵獒置于更重要的位置，晋灵公给它授予官衔，灵獒欲咬鉏麂，被赵朔一剑刺伤，屠岸贾派顾侯将赵朔送回府中，赵盾要程婴鞭打赵朔，正好王上驾到，其实这是打给王上看的。而顾侯杀死了鉏麂（在京剧中，鉏麂是屠岸贾派去刺杀赵盾的人），而后自杀，在这个剧中人物做了颠覆。
第三场，灵公公受庄姬之托，先抱着婴儿出宫，被守城的将士抓着。屠岸贾把他们送到王上那儿。太后说，将婴儿送回去，人留下，灵公公被赐自断。这里先上演了一个“救孤”的故事，虽然孩子这时还不是孤儿。
赵盾将赵朔送到太尉府，提弥明派骁骑营围住太尉府，王上知道后就派韩厥率兵去镇压提弥明。顾侯杀死赵朔，韩厥到后，骁骑营投降。赵母知道后悬梁自尽，赵盾说给老太太俭朴办丧事。
如果说，人艺版是男性的视野，而国话版则具有女性的视野，这就构成了性别的表演。
国话版的《赵氏孤儿》，不仅表现了庄姬的淫乱，也表现了晋灵公的好色，而且好的是男色“美人”。在剧中，他随意将“美人”杀死了。在《赵氏孤儿》中，田沁鑫将赵盾被满门诛杀归因于晋灵公的女儿庄姬的淫乱，这种“女人是祸水”的观念是一种陈套，但是田沁鑫却作了新的阐释。她说，她生下赵家的孩子，一个女人通过分娩的阵痛，得以出落为一位母亲，这是女人的成长，她才懂得了羞耻，才觉出自己的罪愆，也才成熟。[11]22
在这个剧中，这个罪愆还不仅仅是庄姬的淫乱，而是“乱伦灭族”。
富有意味的是，在剧中表现了女人分娩的场景：
要分娩了……疼痛摧毁着我，疼痛，罪愆……什么样的光辉能够融化烧灼了我，什么样的流水可以吞噬淹灭了我，散尽我的罪，疼痛……快出来吧！儿，你会看见光……你要努力出去啊！冲出这阻碍着你的皮囊，冲上九霄，你能看见苍天……那儿……云开日出！
在这个场景中，我们看到女性通过分娩赎去了她的“罪愆”，更是通过托孤自杀完成了一种生命的涅槃。在国话版的《赵氏孤儿》中，庄姬在程婴的脖颈上献上一吻，这里具有一种巫术的意义，使得程婴义无反顾地舍子救孤。
舞台空间的仪式还通过布景来实现。人艺版《赵氏孤儿》是用一块巨大的岩壁，舞台上铺满了上万块红砖，演员走在红砖上会出现一种声音，产生奇妙的感觉。杀死一个人，就用剑一指，出现一种声音，就表明该人已死。道具中两个凳子的运用非常有特色，它象征着一种对峙，屠岸贾和赵盾两人分别坐在两个石凳上对话。
林兆华将马和牛也牵到舞台上来了。他似乎是用马来表示一种空间的仪式，甚至有两人骑着两匹马，然后是仪仗，表示晋灵公的驾到。在舞台中，用牛来表示一种时间的过渡，16年过去了，舞台上的梅花出现了。最后当赵氏孤儿表示不愿复仇，屠岸贾的杀手将要杀死程婴时，天幕上大雨如注，其中的意味只有让观众去体味。 国话版《赵氏孤儿》是用红黑色的布幔来象征的。编导不是将程婴救孤的故事按照原有的顺序来表现，而是在程婴顶着骂名、将救孤的故事倒叙出来。现代绘画中的造型意识，将赵无极的绘画作为背景来表现。[11]田沁鑫说：
这个戏，灯光舞美上还是花了不少心思的。……形成现在这种红黑色块为主调的舞台美术，包括选画这个过程，考虑能不能既用中国画，又有西式的风格，最后用了赵无极先生在法国画的画。配上沙幕，因为沙幕还要诡异一点，也是一个风格。[12]
在这里，舞美也是中西合璧的，具有某种跨文化的色彩。话剧一开场，就出现了“脑血管挂幕”。孤儿在梦游中梦见母亲被自己刺死，自己也被众武士刺倒。在这里，舞台的仪式是通过反复出现的红色意象来完成的，而为了救孤，庄姬自杀，韩厥自杀，公孙杵臼也慷慨赴死。
在剧中，编导采用了一道“黑片”来表示一种阴阳相隔。赵朔杀死晋灵公使进入了这扇门，赵盾在将要合闭的门中间尽力拉开“黑片”，表示他想阻止这次谋杀，屠岸贾趁机杀死了赵盾。赵朔在一扇门上被行刑。屠岸贾诛杀赵盾的九族，一家三百余口。舞台上用红布包裹的人头来表示。程婴和妻子的对话，也是在两人举起一道前纱幕时进行。在这里，有一种为了儿子生死相隔的意味。程婴妻，为了儿子赴死，“我为我的儿去探路”。赵氏孤儿，最后也走进“二道黑片”，说出了“我是孤儿”。
国话版《赵氏孤儿》的结尾是程婴和屠岸贾都死了，只剩下“赵氏孤儿”，成了真正的孤儿。“我以前有两个父亲，现在我是一个孤儿。最后程婴和屠岸贾都死了，只剩下了孤儿。
孤儿：今天以前，我有两个父亲……今天以后，我是……
众武士：孤儿。
在这里，幕和门都成了生死、成长的过渡，因此也就成了一种过渡的仪式或者成长的仪式的象征。
舞台空间的仪式，还表现在演员的服装上。国话版的《赵氏孤儿》的服装，不是人艺版的那种非常礼仪性的古代服装，而是一种“质地粗粝”的袍服。
从以上三个方面，我们可以看出《赵氏孤儿》的演绎和改编的过程，我们从神话原型批评的角度来进行阐释，就会明白《赵氏孤儿》是一个以复仇为母题的范本，如果将复仇母题消解了，也就消解了《赵氏孤儿》的核心。但是，不同的演绎和改编，也给我们提出了一些时代性的问题，其中的成败得失，是值得我们去探讨和思考的。
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Displacement， the Motif of Revenge and Symbolic Images：
Cultural Studies of The Orphan of Zhao in Beijing People’s Art
Theater Version and National Theater Version
HU ZhiYi
College of Media and International Culture，Zhejiang University，Hangzhou 310028， China
The Orphan of Zhao in Beijing People’s Art Theater version and National Theater version is a case worth researchers’ attention. Firstly， The Orphan of Zhao in Beijing People’s Art Theater version and National Theater version is a historical play， which is a historical space in the sense of space. Secondly， The Orphan of Zhao is a revenge play， which contains the motif of revenge from the perspective of archetype. The Orphan of Zhao in Beijing People’s Art Theater version and National Theater version can also be seen as a symbolic play which is ritual in stage space.
The Orphan of Zhao;displacement;the motif of revenge;symbolic images