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儒家诗教传统要求诗的表现要委婉含蓄，直到西晋陆机“诗缘情”出现，才使诗歌突破了儒家正统诗论的界限。王国维的“境界”说强调了“意向”作为美学范畴的重要地位，明确了中国古典美学的逻辑体系，对诗歌美学的继承和发展有重要意义。
中国诗学走向自觉大致经历了三个发展阶段：以儒家诗学观为代表的“诗言志”阶段是政教诗学的形成期；以汉代《毛诗序》为代表的“情志合一”阶段走向自觉的过渡期；以陆机《文赋》为代表的“诗缘情”阶段是诗学走向自觉状态的完成期，这彻底突破了“志”对“情”的束缚和经学对诗歌的控制，使诗成为真正的诗。
一、诗歌美学的发展：从“言志”到“缘情”
“诗言志”最早指出了创作与创作主体的关系。先秦时期的“志”主要指政治上的抱负，出自《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”“诗言志”就是将属于创作主体的“志”用语言形式表现出来。不同阶级的人所要言的志各不相同，以孔子为代表的儒家诗教提倡的“思无邪”一度被后世奉为作诗的标准，要求诗的内容符合社会道德，不能有异端思想，到后来主张“发乎情，止乎礼”，直至汉代，孔子这一主张发展为“温柔敦厚”的诗教原则，要求讽谏诗的言辞不能过于直接、激烈，而要委婉、柔和。这些儒家诗教传统要求诗的表现要委婉含蓄，提倡“中和之美”，“志”必须符合儒家的道德规范。
汉代《毛诗序》提出“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”，明确表述了“志”既包括诗人的思想志向，也包含诗人的感情世界，实现了“情志合一”，但《毛诗序》不论谈到情或志，往往都离不开儒家的礼仪规范，更多强调诗的社会功利作用，“情”未能摆脱“志”的束缚。
直到西晋陆机“诗缘情”出现，才使诗歌突破了儒家正统诗论的界限，只讲抒情，不讲言志。主张情感来源于感物，外物的变化引起作家情感的波澜，情感的激荡产生创作的冲动，使诗歌摆脱了社会功利作用，走向自觉独立的发展道路。“缘情”与西方的“移情”有共通之处，都是把主体的生命和情感移入到客体对象中，使原本无生命的客体对象仿佛也是有感觉、生命和情感的，从而达到物我交融的境界。
“缘情”说的提出对后来钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵味”说、严羽的“妙悟”说、王士祯的“神韵”说、王国维的“境界”说有深远的影响，使诗歌有了丰富隽永的审美趣味。
南北朝时期钟嵘的《诗品》提出诗歌的本质特点是“吟咏情性”，以抒发感情为主，不注重征引典故。在诗歌创作上提出“滋味”说，把滋味当作诗歌的审美标准，诗歌作品中要蕴含动人的感情，能引起读者的联想和回味，这是诗歌创作的最高境界。
晚唐司空图在《二十四诗品》中提出“四外”说，即“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”，后世称之为“韵味”说，被认为是诗歌创作和批评的主要原则。“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，并对刘勰的“神与物游”进一步发展提出了“思与境偕”，与其提出的“近而不浮”“不着一字，尽得风流”等创作原则一起构成诗歌作品的意境世界，对后代意境理论的最终形成有重要影响。
宋代严羽在《沧浪诗话·诗辩》中提出“兴趣”和“妙悟”说。“兴”即诗歌的艺术特征，“趣”即作品所具有的审美趣味。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，具有吟咏性情、无迹可求的审美特征，与“滋味”说、“韵味”说有直接的继承关系。严羽认为盛唐诗歌属于“透彻之悟”，应“以盛唐为法”，结合禅道提出“妙悟”说，反对江西诗派以文字、议论、才学为诗的创作方法。“妙悟”是就诗歌的创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果。
清代王士祯受画论的影响，同时汲取了司空图的“韵外之致”“象外之象”和严羽“兴趣”“妙悟”的思想，形成了“神韵”说，并认为“神韵”主要体现在一些具有“清远”的诗歌中。“清”指的是一种超脱尘俗的情怀，“远”也是一种超越精神，“清远”主要适用于山水诗中。“神韵”说作为清代四大诗歌理论派别（神韵、格调、性灵、肌理）中提出最早、影响最大的学说，其本质上力图摆脱政治等社会因素对诗歌的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界，进一步把“禅”的特征内化到“神韵”说的美学内涵中。
近代王国维认为：“言神韵，不如言境界。”他在《人间词话》中说：“词以境界为最上”，“有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此”。“境界”与“意境”相通，但境界概念的外延大于意境。“境界”说借鉴了西方康德、叔本华、尼采的美学观念，集意境理论之大成。王国维把情与景看作是意境的两个基本要素，情景交融是其基本特征，并把境界分为“造境与写境”“有我之境与无我之境”“隔与不隔”“境界的大小与高低之分”四大类，其中“有我之境”和“无我之境”是与叔本华理论相结合的产物，也最为有名。“有我之境”是作者把自己的情感移入到景物之上，是移情的结果，通常是创作主体由于怨愤或郁积，将自身浓烈的感情附身于外物，从而使主体的情绪得以平和，因而“有我之境”充满了生命的悲剧意识，是一种悲壮美，在美学上表现为宏壮。“无我之境”并不是说词中没有主观的思想感情，而是作家在对客观事物的描写中，把自己的感情意趣隐藏起来，物我合一，使人看不出诗人主观的感情色彩，多表现为优美。王国维崇尚“无我之境”，并认为“有我之境”和“无我之境”的区别实际上也就是壮美和优美的区别。王国维的“境界”说强调了“意向”作为美学范畴的重要地位，明確了中国古典美学的逻辑体系，对诗歌美学的继承和发展有重要意义。
二、诗歌与现代传播
诗歌成为真正的诗必须通过艺术传播到接受者手中，进行审美再创造。诗歌的传播与音乐紧密相连，甚至不可分，“乐从和”与“诗言志”相通。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”乐教高于诗教和礼教，只有音乐才能让一个人的人格修养得以完成。传统音乐中优美的旋律、和协的和声、稳定的节奏、充满意蕴的歌词，往往引起欣赏者强烈的内心共鸣，使人回味无穷。叔本华也曾说：“既定的诗文一经谱上音乐以后，音乐艺术高出一筹的威力马上就显现出来了，因为音乐现在就把唱词所要表达的感情或者剧里所表现的情节、行为，把所有这些里面最幽深、最根本和最隐秘的东西和盘托给我们；把感情和情节的真正本质明白表达出来；让我们了解到剧中事件所具有的最内在的灵魂。”好的音乐能使诗歌中的意境美得到更加完美的体现。
进入20世纪，尤其是20世纪中后期以来，艺术世俗化成为审美发展中的一个具体标记，高雅艺术与大众艺术的边界越来越模糊，大众文化推进了艺术的世俗化过程。科技的进步使艺术品可以大规模复制，刺激大众审美狂热消费，却在一定程度上丧失了艺术作品的“灵韵”，缺乏追求人类精神活动的创造性和历史深度，艺术作为人类最高心灵旨趣的功能被严重弱化。
传统艺术借助现代传播媒介被大众化、普及化，诗歌也与流行音乐等相结合。随着西方先锋派音乐产生，如序列音乐、偶然音乐、电子音乐的发展和传播，冲击了传统的音乐观念，音乐的内部形式碎片化，过度追求形式的刺激，呈现出多元化的发展趋势，以迎合大众娱乐化、消费性的需求，歌词的意境功能已被完全忽视，消解了诗歌的美学意境。诗歌自身发展的独立性、自主性被异化，沦为商品和消费品。
诗歌要想随着时代的发展而发展，就必须做到艺术价值与商业价值相结合，既要遵循自身规律，又要遵循商业价值规律。优秀的歌曲重在能引起听众内心的共鸣，达到内容与形式和谐统一。这就离不开诗的美学，只有好诗才能成好乐，实现“乐者，乐也”的美好境界，从而获得艺术价值和商业价值的双赢。
中国诗学走向自觉大致经历了三个发展阶段：以儒家诗学观为代表的“诗言志”阶段是政教诗学的形成期；以汉代《毛诗序》为代表的“情志合一”阶段走向自觉的过渡期；以陆机《文赋》为代表的“诗缘情”阶段是诗学走向自觉状态的完成期，这彻底突破了“志”对“情”的束缚和经学对诗歌的控制，使诗成为真正的诗。
一、诗歌美学的发展：从“言志”到“缘情”
“诗言志”最早指出了创作与创作主体的关系。先秦时期的“志”主要指政治上的抱负，出自《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”“诗言志”就是将属于创作主体的“志”用语言形式表现出来。不同阶级的人所要言的志各不相同，以孔子为代表的儒家诗教提倡的“思无邪”一度被后世奉为作诗的标准，要求诗的内容符合社会道德，不能有异端思想，到后来主张“发乎情，止乎礼”，直至汉代，孔子这一主张发展为“温柔敦厚”的诗教原则，要求讽谏诗的言辞不能过于直接、激烈，而要委婉、柔和。这些儒家诗教传统要求诗的表现要委婉含蓄，提倡“中和之美”，“志”必须符合儒家的道德规范。
汉代《毛诗序》提出“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”，明确表述了“志”既包括诗人的思想志向，也包含诗人的感情世界，实现了“情志合一”，但《毛诗序》不论谈到情或志，往往都离不开儒家的礼仪规范，更多强调诗的社会功利作用，“情”未能摆脱“志”的束缚。
直到西晋陆机“诗缘情”出现，才使诗歌突破了儒家正统诗论的界限，只讲抒情，不讲言志。主张情感来源于感物，外物的变化引起作家情感的波澜，情感的激荡产生创作的冲动，使诗歌摆脱了社会功利作用，走向自觉独立的发展道路。“缘情”与西方的“移情”有共通之处，都是把主体的生命和情感移入到客体对象中，使原本无生命的客体对象仿佛也是有感觉、生命和情感的，从而达到物我交融的境界。
“缘情”说的提出对后来钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵味”说、严羽的“妙悟”说、王士祯的“神韵”说、王国维的“境界”说有深远的影响，使诗歌有了丰富隽永的审美趣味。
南北朝时期钟嵘的《诗品》提出诗歌的本质特点是“吟咏情性”，以抒发感情为主，不注重征引典故。在诗歌创作上提出“滋味”说，把滋味当作诗歌的审美标准，诗歌作品中要蕴含动人的感情，能引起读者的联想和回味，这是诗歌创作的最高境界。
晚唐司空图在《二十四诗品》中提出“四外”说，即“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”，后世称之为“韵味”说，被认为是诗歌创作和批评的主要原则。“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，并对刘勰的“神与物游”进一步发展提出了“思与境偕”，与其提出的“近而不浮”“不着一字，尽得风流”等创作原则一起构成诗歌作品的意境世界，对后代意境理论的最终形成有重要影响。
宋代严羽在《沧浪诗话·诗辩》中提出“兴趣”和“妙悟”说。“兴”即诗歌的艺术特征，“趣”即作品所具有的审美趣味。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，具有吟咏性情、无迹可求的审美特征，与“滋味”说、“韵味”说有直接的继承关系。严羽认为盛唐诗歌属于“透彻之悟”，应“以盛唐为法”，结合禅道提出“妙悟”说，反对江西诗派以文字、议论、才学为诗的创作方法。“妙悟”是就诗歌的创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果。
清代王士祯受画论的影响，同时汲取了司空图的“韵外之致”“象外之象”和严羽“兴趣”“妙悟”的思想，形成了“神韵”说，并认为“神韵”主要体现在一些具有“清远”的诗歌中。“清”指的是一种超脱尘俗的情怀，“远”也是一种超越精神，“清远”主要适用于山水诗中。“神韵”说作为清代四大诗歌理论派别（神韵、格调、性灵、肌理）中提出最早、影响最大的学说，其本质上力图摆脱政治等社会因素对诗歌的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界，进一步把“禅”的特征内化到“神韵”说的美学内涵中。
近代王国维认为：“言神韵，不如言境界。”他在《人间词话》中说：“词以境界为最上”，“有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此”。“境界”与“意境”相通，但境界概念的外延大于意境。“境界”说借鉴了西方康德、叔本华、尼采的美学观念，集意境理论之大成。王国维把情与景看作是意境的两个基本要素，情景交融是其基本特征，并把境界分为“造境与写境”“有我之境与无我之境”“隔与不隔”“境界的大小与高低之分”四大类，其中“有我之境”和“无我之境”是与叔本华理论相结合的产物，也最为有名。“有我之境”是作者把自己的情感移入到景物之上，是移情的结果，通常是创作主体由于怨愤或郁积，将自身浓烈的感情附身于外物，从而使主体的情绪得以平和，因而“有我之境”充满了生命的悲剧意识，是一种悲壮美，在美学上表现为宏壮。“无我之境”并不是说词中没有主观的思想感情，而是作家在对客观事物的描写中，把自己的感情意趣隐藏起来，物我合一，使人看不出诗人主观的感情色彩，多表现为优美。王国维崇尚“无我之境”，并认为“有我之境”和“无我之境”的区别实际上也就是壮美和优美的区别。王国维的“境界”说强调了“意向”作为美学范畴的重要地位，明確了中国古典美学的逻辑体系，对诗歌美学的继承和发展有重要意义。
二、诗歌与现代传播
诗歌成为真正的诗必须通过艺术传播到接受者手中，进行审美再创造。诗歌的传播与音乐紧密相连，甚至不可分，“乐从和”与“诗言志”相通。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”乐教高于诗教和礼教，只有音乐才能让一个人的人格修养得以完成。传统音乐中优美的旋律、和协的和声、稳定的节奏、充满意蕴的歌词，往往引起欣赏者强烈的内心共鸣，使人回味无穷。叔本华也曾说：“既定的诗文一经谱上音乐以后，音乐艺术高出一筹的威力马上就显现出来了，因为音乐现在就把唱词所要表达的感情或者剧里所表现的情节、行为，把所有这些里面最幽深、最根本和最隐秘的东西和盘托给我们；把感情和情节的真正本质明白表达出来；让我们了解到剧中事件所具有的最内在的灵魂。”好的音乐能使诗歌中的意境美得到更加完美的体现。
进入20世纪，尤其是20世纪中后期以来，艺术世俗化成为审美发展中的一个具体标记，高雅艺术与大众艺术的边界越来越模糊，大众文化推进了艺术的世俗化过程。科技的进步使艺术品可以大规模复制，刺激大众审美狂热消费，却在一定程度上丧失了艺术作品的“灵韵”，缺乏追求人类精神活动的创造性和历史深度，艺术作为人类最高心灵旨趣的功能被严重弱化。
传统艺术借助现代传播媒介被大众化、普及化，诗歌也与流行音乐等相结合。随着西方先锋派音乐产生，如序列音乐、偶然音乐、电子音乐的发展和传播，冲击了传统的音乐观念，音乐的内部形式碎片化，过度追求形式的刺激，呈现出多元化的发展趋势，以迎合大众娱乐化、消费性的需求，歌词的意境功能已被完全忽视，消解了诗歌的美学意境。诗歌自身发展的独立性、自主性被异化，沦为商品和消费品。
诗歌要想随着时代的发展而发展，就必须做到艺术价值与商业价值相结合，既要遵循自身规律，又要遵循商业价值规律。优秀的歌曲重在能引起听众内心的共鸣，达到内容与形式和谐统一。这就离不开诗的美学，只有好诗才能成好乐，实现“乐者，乐也”的美好境界，从而获得艺术价值和商业价值的双赢。