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摘要：汉语诗歌中的“诗”和“歌”从来都不分家。自《诗经》以来，汉语诗歌具有了“诗”“乐”互动的特点，并成为了儒家“诗教”传统的一部分。美国大诗人庞德的汉语诗歌英译完美地传达了“诗”和“乐”的互动，从而较好地在目标语中实现了汉语诗歌的教化功能，值得中国译者借鉴。
关键词：汉诗英译;“诗”“乐”互动;教化;庞德
中图分类号：H059;I222 文献标识码：A文章编号：2095-6916（2020）18-0154-04
一、引言
《尚书.舜典》里说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”;《诗大序》里也说：“诗者，志之所以也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言;言之不足，故嗟叹之;磋叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[1]48。这些都生动地阐述了汉语诗歌因有“志”而“发言”进而具备“歌”和“舞”之音乐性的特点。后世的文论大著《文心雕龙》中说：“诗为乐心，声为乐体”[2]90，则是诗歌和音乐关系的明确表述，这说明在汉语里，“诗”和“歌”不分家，歌是诗的外在表现，汉语诗歌首先源于人们内心的所想，然后通过发声（朗诵、吟唱等）而具有音乐性。美籍华裔学者陈世骧考察“诗”字的字源后认为：“诗”字是左言右足，他还进而给出了诗的原始定义：“一种有韵律的语言艺术，舞之蹈之时以足击地，表示韵律的节拍。”[3]。这从字源学上表明了汉语诗歌具有天然的音乐性，其中的诗性语言和音乐之间是“你中有我，我中有你”的密切关系。
二、《诗经》中的“诗”“乐”互动及诗教传统的形成
中国最早的诗歌总集可以追溯到《诗经》。现存的《诗经》包含305首诗作，其的主题内容分为《风》《雅》《颂》三部分，即所谓的“风雅颂”，而采用的手法则是所谓的“赋比兴”。其中《风》包括160首从周王朝各诸侯国采集的民歌，多为歌咏男女情爱和日常劳作;《雅》包括105首乐歌，分为《大雅》和《小雅》，前者主要歌颂周王室祖先的功绩，后者多吟咏战争和劳役之苦;《颂》有40篇，主要是宗庙祭祀的乐曲和舞曲[4]42。可见，作为中国最早的诗歌总集，《诗经》本身就是由各类音乐作品汇集而成的文字，具有诗和歌的双重属性。
据《淮南.要略》记载：“孔子修成康之道，述周公之训，以教七十二子，使其服其衣冠，修其篇籍，故儒者之学生焉”[5]67-68。这是孔子对继承和发扬周文化的贡献。其中的“修其篇籍”，就包括了对《诗经》的删定。孔子作为“编者”，而对于《诗经》的整体，他说道：“诗三百，一言以蔽之，思无邪”（《论语·为政第二》），又具体对诗经中的《关雎》进行了评论，认为其“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。这两个评论，一个是针对“诗”，一个是针对“乐”，对诗经进行了内容和形式上的双重界定。孔子还进一步阐述诗和乐之间的关系：“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语.泰伯》），以及“志之所至，诗亦至焉;诗之所至，礼之所至，乐亦至焉”（《礼记.孔子闲居》），其中的“兴”，就是赋比兴的“兴”，为“触景生情、睹物起意”之意，或谓“情不知所起”[6]111-113。因此，在孔子看来，“诗”“礼”“乐”是情感教化、人格养成的三根支柱，“诗”则是“礼”和“乐”之源头，三者都是人在成长过程中接受情感熏陶的重要媒介。基于这样的认识，自此以后，《诗经》就被“纳入了儒家文化体系”，成为儒家所提倡的“诗教”的一部分[5]67-68。这说明汉语诗歌从一开始就形成了“诗”“乐”互动的格局，而“诗”“乐”互动的归宿（或宗旨）就在于实现其教化功能。
事实上，对于“诗”和“乐”关系以及诗歌的教化功能的认识，古今中外都不乏相同之处。亚里士多德在他的《政治学》中也提出了诗乐教育的主张，认为：诗歌可以培养人的德性，“比历史更具哲学意味”，而“所有聆听摹仿①的人都会生成相应的情感，即便是单独聆听节奏和旋律自身”[7]。这说明亚里士多德跟孔子一样发现了“诗”和“乐”的互动关系并提倡利用诗歌的教化作用。卢梭在《论语言的起源》中说，言语的最初发明很可能是出于心灵的激情需要而不是实际需要，“激情激发了所有的（发声）器官，使之竭尽全力修饰声音，令语音绚烂多彩;于是，诗、歌曲、说话有着同一个源头……诗、歌曲、语言不过是语言本身而已”[1]48。也就是說，在卢梭看来，人类语言一开始并非是为了沟通，而是一种激情的宣泄，是诗性的表达，跟音乐同源。卢梭甚至认为：语言来源于音乐，即先有音乐后有语言[2]90。尽管这一说法跟诗经中的描述（诗经认为语言先于音乐，所谓“情动于中而形于言;言之不足，故嗟叹之;磋叹之不足，故永歌之”（《诗大序》））不同，但至少有一点是相同的，即：语言和音乐有着不可分割的联系。这一点在汉语诗歌身上体现得最为明显：由于汉语诗歌“思无邪”的纯真性和天然具备的音乐性，使得它成为了教化育人的理想载体，同时由于被“纳入了儒家文化体系”，也逐渐形成了其诗教的传统[5]67-68。
三、庞德译诗中的“诗”“乐”互动
面对汉语诗歌这种通过“诗”“乐”互动来表达其“思无邪”的主题思想的教化传统，我们在进行翻译时，必须把其中的诗性和音乐性结合起来，做到“诗”和“乐”的完美互动。如果只顾及其诗性或只顾及其音乐性，则会削弱其教化功能，或者说就不能感动人，削弱其感染力。如上所述，《诗经》中的《风》主要是民歌，歌咏男女情爱和日常劳作;《雅》主要是乐歌，歌颂周王室祖先的功绩，或吟咏战争和劳役之苦;《颂》则主要是宗庙祭祀的乐曲和舞曲[4]42。换言之，《诗经》的每一篇都是针对特定主题、具有强烈音乐性的诗性叙事。比如，作为《诗经》开篇的有名的“关关雎鸠”诗句（“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”），千百年来传唱不绝的原因不仅仅在于诗中通过富有节奏感的四字句形成的极强的音乐性，还在于其中的诗性叙事反映出的古代人们对于美好爱情的向往。这样的基于现实而生发出的诗性语言具有永恒的歌咏价值，自然就教育和感化了一代又一代的年轻人甚至各种年龄段的人，也显示了在一定主题下的“诗”和“乐”互动所产生的震撼人心的力量。 历史上在汉语诗歌的英译方面做得较为成功且影响较大的，无疑要数美国诗人兼翻译家庞德（Ezra Pound）了，那么他在翻译汉语诗歌时是如何传递其中的“诗”“乐”互动的呢？这首先需要从庞德对汉语诗歌的认识及其本人的诗歌创作理念去溯源。
事实上，庞德本人对中国诗歌在内容和形式上的特点有着超出一般外国人甚至超出不少汉学家的深刻认识。首先，他对汉字的独特构造十分感兴趣，认为汉字本身就是“意象或意象漩涡”，汉字“在本质上是图画性质的”，比如“旦”字、“震”字和“显”的繁体，都成为了在翻译时帮助他思考中文含义的媒介[8]。其次，当他获赠已故东方学家Fenollosa的笔记时，他从笔记中“因硬译而叠加的词汇中看到了中国诗中意象的叠加和表达的凝练，那正是他所期待的诗的最高境界”[9];他还看到了汉语诗歌的翻译价值，认为“正是由于中国诗人满足于把事物直显出来，而不加以说教和评论，人们才不辞辛苦地翻译它”[10]。从以上两点可知，庞德敏锐地抓住了汉语表达“意象”而“直显”的特点，同时在他看来，汉语诗歌的主题不是直接说出来的，而是通过汉字的字型所代表的意象或意象的叠加而自然而然地让读者感受到的，这正是汉语诗歌在实现其教化功能方面的高明之处，也是进行翻译时需要特别加以考虑的一个因素。
庞德还曾经具体谈到诗人对音乐进行研究对于其诗歌创作的重要性，并认为诗歌的音乐性更接近修辞或演讲而不是乐器，音乐性不是要取消意思（meaning）。庞德自己的诗则总是具体的，因为背后都有情绪（emotion）的支撑（“…in the Egoist，on the importance of a study of music for the poet.”）[11]11。因此，在庞德看来，诗歌的音乐性跟其中的意思（meaning）是并行不悖且同等重要的，音乐性不同于乐器的演奏，其背后有相应的修辞手段为支撑，从而使得每一首诗都兼具诗性和音乐性的双重属性。
下面试以庞德翻译的几首汉语诗歌为例来看庞德在“诗”“乐”互动方面的具体表现。首先是庞德翻译的《青青河畔草》[12]68，抄录如下：
青青河畔草
The Beautiful Toilet
青青河畔草，
Blue，blue is the grass about the river，
郁郁园中柳。
And the willows have over.lled the close garden.
盈盈楼上女，
And within，the mistress，in the midmost of her youth，
皎皎当窗牖。（娥娥红粉妆）
White，white of face，hesitates，passing the door.
纤纤出素手。
Slender，she puts forth a slender hand.
昔为娼家女，
And she was a courtesan in the old days，
今为荡子妇。
And she has married a sot，
荡子行不归，
Who now goes drunkenly out
空床难独守。
And leaves her too much alone.
这首诗是汉代的《古诗十九首》之一。原诗的主题是很明显的，就是女子本为娼妓，不料从良以后亦遇人不淑，嫁给了一个浪荡公子，以致“空房独守”，心情十分郁闷。首先，从诗性表达上看，原诗采用了6组复字词语作为前六行的开头，主要是写景和绘人，具有语势上的连贯性，为后文交代表象背后的实情做了铺垫。其次，从原诗的音乐性上看，是阴性字和阳性字搭配，以阴性字为主，音节上以齐齿呼和合口呼为主（达到30个字），渲染了悲切和抑郁的情绪[12]68。庞德的翻译则尽量与此相对应。首先，在诗性语言的传达方面，跟原诗一样，庞德在翻译中也尽量把写景和绘人的形容词用复字并且前置，比如blue，white，slender;庞德把“女”翻译成mistress而不是girl或woman或lady，也是颇具匠心，突出了独守空房、长相姣好、内心敏感的已婚前娼妓的形象（据《牛津高阶英汉双解词典》，mistress既可以有“爱人”的意思，也可以有“情妇”的意思）;此外，把原诗中“青青河边草”这种相当于无题的标题改为意思上更符合全诗主题的“The Beautiful Toilet”，在意象上形成与正文内容的对照关系，加深了读者对诗中的人物命运的同情，可谓是庞德翻译中的画龙点睛之笔。其次，从音乐性的传达上看，用在句首的五个And，以一种单调的重复渲染了女子内心的苦闷和不满;开首用两个blue的重复，从节奏上形成一种忧郁的气氛，接着用多个含有表示哀愁的/u/音的词语，如over.lled，close，midmost和old，以及youth，puts，out，alone等，加上14个开口较小的/i/音，从而跟原诗一样，从语音上传递出一种悲切之情[12]71。总之，在本诗的翻译中，庞德利用诗性语言的精确对应，在目标语词语的音乐性的配合下，完美地传达了原诗的主题，也实现了原诗作者的写作意图。
在另一首唐诗《长干行》的翻译中，庞德同样是这样做的。原诗内容较长，这里就不抄录了，只针对其中的具体句子来谈。
《长干行》的主题跟上文引用的一首有相似之处，即都是所谓的“闺怨诗”。而这首李白的《长干行》的叙事更具体，心理描写更为细致，从而也更加触动读者的心弦，且本诗采用了第一人称直抒胸臆，抒情更为直接。这首诗的翻译同样显示了庞德的翻译在“诗”“乐”互动上的把握能力。首先，在诗性语言的传达方面，庞德的翻译中虽然几乎全是铺陈叙事，但由于句式上的变化，读来却并不觉得单调;全诗除了用了少数几个表示情绪的形容词（两小无嫌猜Two small people，without dislike or suspicion中的dislike or suspicion，羞顏未尝开I never laughed，being bashful中的bashful，猿声天上哀The monkeys make sorrowful noise overhead中的sorrowful）[13]54-55之外，大部分都是没有修饰语的动词短语，甚至说到“They hurt me（感此伤妾心，坐愁红颜老They hurt me，I grow older.）”[13]54-55时也没有多加笔墨，完美地配合了原文“感此伤妾心，坐愁红颜老”的直抒胸臆，他更是独具匠心地在“预将书报家”加上了please（预将书报家Please let me know beforehand）[13]54-55这种表示请求的话语，从而拉近主人翁（该女子）与说话对象（女子的丈夫）的感情关系。至于有人认为庞德译诗的标题中的“A Letter”不准确，因为原诗是妻子思念丈夫的心理独白[13]55，这恐怕是一种误解了，因为这首诗虽然表面上不是书信，但内容上其实就是一封典型的家书，言辞恳切，情深意浓，充满对过去的美好回忆和对未来的某种期待，所以庞德用这个题目可以说是恰如其分的。要是有什么瑕疵的话，那就是如果把原标题“长干行The River Merchant’s Wife：A Letter”改为“The River Merchant’s Wife：A Letter Unsent”就更好了。其次，在音乐性的传达方面，由于这首诗中的哀怨情绪并没有上文中所引的《青青河畔草》那样浓重，所以庞德在本诗中的表达比前一首要活泼得多：从句首的单词来看，分别多次间隔重复出现I（三次），you（四次），the（三次）;而在其中两个the连续出现以后，紧接着出现了一个they（The leaves fall early this autumn，in wind.The paired butter.ies are already yellow with August，Over the grass in the West garden;They hurt me，I grow older.）[13]54-55，这可以视为前面的两个the在音节上的延续，但由于they/ee./比the/e./多一个音节或发音更长，导致了单词的相对重读，表达了感情上的深化;这些都在看似平淡的叙事中增强了感情的浓度，体现了一种音乐上的起伏，或者用庞德的话来讲，是一种“更接近修辞或演讲而不是乐器”的音乐性，类似于演讲中声调和感情的跌宕。可见，庞德翻译中的诗性表达和音乐性的互动十分贴切地配合了主题的传达。 这里再以庞德翻译的李白的《玉阶怨》为例，进一步说明他在“诗”“乐”互动方面值得称道的地方[14]37-38。
玉阶怨
The Jewel Stair’s Grievance
玉阶生白露，
The jeweled steps are already quite white with dew，
夜久侵罗袜。
It is so late the dew soaks my gauze stockings，
却下水晶帘，
And I let down the crystal curtain，
玲珑望秋月。
And watch the moon through the clear autumn.
庞德曾经亲自解释过他对原诗的精到理解：诗中的“玉阶”“罗袜”“侵罗袜”“玲珑秋月”以及“怨”等都表明了其场景（宫中）、人物身份（宫妃）、时间（等待已久）以及背景（男方爽约），总之，在《玉阶怨》中，“我们发现了最具活力和最澄彻的诗，我们发现了一种直接性和现实主义……”[14]37-38。这段话表明庞德比较完整且准确地把握住了原诗的场景（除了并非宫妃，而是贵妇;以及“玉阶”并不是“jeweled steps”而是汉白玉台阶）及其展现的避免“说教”的“思无邪”（“澄彻”）的主题特征，于是剩下的问题就是如何用合适的兼具诗性和音乐性的表达来再现这种理解了。具体来看，关于诗性表达，庞德用了几个形容词来再现了原诗中场景的几个关键点，包括white，late，gauze，crystal，clear等，这几个词分别陈述了所处（late），所见（crystal，clear）和所感知（white，gauze），在短短的几行中就构成了一个完整的“现实”，可以说跟原诗相比做到了分毫不差。其次，在诗歌的音乐性方面，庞德巧妙地在后兩句中既押了头韵（两个and）又押了尾韵（curtain，autumn），其中的两个and加重了语言上的沉重感，两个尾韵则显示了主人公的失落感，从而就呼应了原诗写“怨”却通篇（标题除外）没有出现任何关于“怨恨”的直接表述的特点，使这两行中文诗在其英译中也有了（与原诗同样的）别样的深意。可见，这首诗的翻译同样展示了庞德在表达中文诗歌的主题时的匠心独运，并且把诗歌的音乐性发挥到了极致。
总的来看，在庞德对汉语诗歌的翻译中，他注重把汉字包含的意象等诗性内容移译到目标语（英语）的词语中，以此来传递原诗中的文字所代表的主题，同时，又通过目标语（英语）的修辞（如节奏）来形成目标语（英语）诗歌的音乐性，以配合对原诗中的主题的传达，从而实现“诗”“乐”之间的完美互动。但是，如果仅仅如此的话，对汉语诗歌的翻译也只能说是完成了一半的任务，因为即使在“诗”“乐”互动方面做得再好，也不过是实现了汉语诗歌本来就具备的特点而已，还不足以真正实现汉语的教化功能。
小结
正如孔颖达在《毛诗正义》中说：言词可以造假，声音不能。诗是音乐，似不可欺。故言为心声，音更为心声[6]108。既然中国古诗歌具有从《诗经》传承而来的“思无邪”（《论语.为政第二》）的纯真性，必然需要译者在目标语中用与之一致的诗性表达和纯美的音乐性来予以传达，从而达到内容和形式的高度统一，这是我们在翻译汉语诗歌时需要铭记在心并虚心向庞德这样的伟大译者学习的。
注 释：
①亚里士多德认为音乐是对情感和德性的模仿。
参考文献：
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作者简介：肖潇（1975—），男，汉族，四川广安人，重庆南方翻译学院讲师，研究方向为翻译理论与实践。
（责任编辑：御夫）
关键词：汉诗英译;“诗”“乐”互动;教化;庞德
中图分类号：H059;I222 文献标识码：A文章编号：2095-6916（2020）18-0154-04
一、引言
《尚书.舜典》里说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”;《诗大序》里也说：“诗者，志之所以也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言;言之不足，故嗟叹之;磋叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[1]48。这些都生动地阐述了汉语诗歌因有“志”而“发言”进而具备“歌”和“舞”之音乐性的特点。后世的文论大著《文心雕龙》中说：“诗为乐心，声为乐体”[2]90，则是诗歌和音乐关系的明确表述，这说明在汉语里，“诗”和“歌”不分家，歌是诗的外在表现，汉语诗歌首先源于人们内心的所想，然后通过发声（朗诵、吟唱等）而具有音乐性。美籍华裔学者陈世骧考察“诗”字的字源后认为：“诗”字是左言右足，他还进而给出了诗的原始定义：“一种有韵律的语言艺术，舞之蹈之时以足击地，表示韵律的节拍。”[3]。这从字源学上表明了汉语诗歌具有天然的音乐性，其中的诗性语言和音乐之间是“你中有我，我中有你”的密切关系。
二、《诗经》中的“诗”“乐”互动及诗教传统的形成
中国最早的诗歌总集可以追溯到《诗经》。现存的《诗经》包含305首诗作，其的主题内容分为《风》《雅》《颂》三部分，即所谓的“风雅颂”，而采用的手法则是所谓的“赋比兴”。其中《风》包括160首从周王朝各诸侯国采集的民歌，多为歌咏男女情爱和日常劳作;《雅》包括105首乐歌，分为《大雅》和《小雅》，前者主要歌颂周王室祖先的功绩，后者多吟咏战争和劳役之苦;《颂》有40篇，主要是宗庙祭祀的乐曲和舞曲[4]42。可见，作为中国最早的诗歌总集，《诗经》本身就是由各类音乐作品汇集而成的文字，具有诗和歌的双重属性。
据《淮南.要略》记载：“孔子修成康之道，述周公之训，以教七十二子，使其服其衣冠，修其篇籍，故儒者之学生焉”[5]67-68。这是孔子对继承和发扬周文化的贡献。其中的“修其篇籍”，就包括了对《诗经》的删定。孔子作为“编者”，而对于《诗经》的整体，他说道：“诗三百，一言以蔽之，思无邪”（《论语·为政第二》），又具体对诗经中的《关雎》进行了评论，认为其“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。这两个评论，一个是针对“诗”，一个是针对“乐”，对诗经进行了内容和形式上的双重界定。孔子还进一步阐述诗和乐之间的关系：“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语.泰伯》），以及“志之所至，诗亦至焉;诗之所至，礼之所至，乐亦至焉”（《礼记.孔子闲居》），其中的“兴”，就是赋比兴的“兴”，为“触景生情、睹物起意”之意，或谓“情不知所起”[6]111-113。因此，在孔子看来，“诗”“礼”“乐”是情感教化、人格养成的三根支柱，“诗”则是“礼”和“乐”之源头，三者都是人在成长过程中接受情感熏陶的重要媒介。基于这样的认识，自此以后，《诗经》就被“纳入了儒家文化体系”，成为儒家所提倡的“诗教”的一部分[5]67-68。这说明汉语诗歌从一开始就形成了“诗”“乐”互动的格局，而“诗”“乐”互动的归宿（或宗旨）就在于实现其教化功能。
事实上，对于“诗”和“乐”关系以及诗歌的教化功能的认识，古今中外都不乏相同之处。亚里士多德在他的《政治学》中也提出了诗乐教育的主张，认为：诗歌可以培养人的德性，“比历史更具哲学意味”，而“所有聆听摹仿①的人都会生成相应的情感，即便是单独聆听节奏和旋律自身”[7]。这说明亚里士多德跟孔子一样发现了“诗”和“乐”的互动关系并提倡利用诗歌的教化作用。卢梭在《论语言的起源》中说，言语的最初发明很可能是出于心灵的激情需要而不是实际需要，“激情激发了所有的（发声）器官，使之竭尽全力修饰声音，令语音绚烂多彩;于是，诗、歌曲、说话有着同一个源头……诗、歌曲、语言不过是语言本身而已”[1]48。也就是說，在卢梭看来，人类语言一开始并非是为了沟通，而是一种激情的宣泄，是诗性的表达，跟音乐同源。卢梭甚至认为：语言来源于音乐，即先有音乐后有语言[2]90。尽管这一说法跟诗经中的描述（诗经认为语言先于音乐，所谓“情动于中而形于言;言之不足，故嗟叹之;磋叹之不足，故永歌之”（《诗大序》））不同，但至少有一点是相同的，即：语言和音乐有着不可分割的联系。这一点在汉语诗歌身上体现得最为明显：由于汉语诗歌“思无邪”的纯真性和天然具备的音乐性，使得它成为了教化育人的理想载体，同时由于被“纳入了儒家文化体系”，也逐渐形成了其诗教的传统[5]67-68。
三、庞德译诗中的“诗”“乐”互动
面对汉语诗歌这种通过“诗”“乐”互动来表达其“思无邪”的主题思想的教化传统，我们在进行翻译时，必须把其中的诗性和音乐性结合起来，做到“诗”和“乐”的完美互动。如果只顾及其诗性或只顾及其音乐性，则会削弱其教化功能，或者说就不能感动人，削弱其感染力。如上所述，《诗经》中的《风》主要是民歌，歌咏男女情爱和日常劳作;《雅》主要是乐歌，歌颂周王室祖先的功绩，或吟咏战争和劳役之苦;《颂》则主要是宗庙祭祀的乐曲和舞曲[4]42。换言之，《诗经》的每一篇都是针对特定主题、具有强烈音乐性的诗性叙事。比如，作为《诗经》开篇的有名的“关关雎鸠”诗句（“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”），千百年来传唱不绝的原因不仅仅在于诗中通过富有节奏感的四字句形成的极强的音乐性，还在于其中的诗性叙事反映出的古代人们对于美好爱情的向往。这样的基于现实而生发出的诗性语言具有永恒的歌咏价值，自然就教育和感化了一代又一代的年轻人甚至各种年龄段的人，也显示了在一定主题下的“诗”和“乐”互动所产生的震撼人心的力量。 历史上在汉语诗歌的英译方面做得较为成功且影响较大的，无疑要数美国诗人兼翻译家庞德（Ezra Pound）了，那么他在翻译汉语诗歌时是如何传递其中的“诗”“乐”互动的呢？这首先需要从庞德对汉语诗歌的认识及其本人的诗歌创作理念去溯源。
事实上，庞德本人对中国诗歌在内容和形式上的特点有着超出一般外国人甚至超出不少汉学家的深刻认识。首先，他对汉字的独特构造十分感兴趣，认为汉字本身就是“意象或意象漩涡”，汉字“在本质上是图画性质的”，比如“旦”字、“震”字和“显”的繁体，都成为了在翻译时帮助他思考中文含义的媒介[8]。其次，当他获赠已故东方学家Fenollosa的笔记时，他从笔记中“因硬译而叠加的词汇中看到了中国诗中意象的叠加和表达的凝练，那正是他所期待的诗的最高境界”[9];他还看到了汉语诗歌的翻译价值，认为“正是由于中国诗人满足于把事物直显出来，而不加以说教和评论，人们才不辞辛苦地翻译它”[10]。从以上两点可知，庞德敏锐地抓住了汉语表达“意象”而“直显”的特点，同时在他看来，汉语诗歌的主题不是直接说出来的，而是通过汉字的字型所代表的意象或意象的叠加而自然而然地让读者感受到的，这正是汉语诗歌在实现其教化功能方面的高明之处，也是进行翻译时需要特别加以考虑的一个因素。
庞德还曾经具体谈到诗人对音乐进行研究对于其诗歌创作的重要性，并认为诗歌的音乐性更接近修辞或演讲而不是乐器，音乐性不是要取消意思（meaning）。庞德自己的诗则总是具体的，因为背后都有情绪（emotion）的支撑（“…in the Egoist，on the importance of a study of music for the poet.”）[11]11。因此，在庞德看来，诗歌的音乐性跟其中的意思（meaning）是并行不悖且同等重要的，音乐性不同于乐器的演奏，其背后有相应的修辞手段为支撑，从而使得每一首诗都兼具诗性和音乐性的双重属性。
下面试以庞德翻译的几首汉语诗歌为例来看庞德在“诗”“乐”互动方面的具体表现。首先是庞德翻译的《青青河畔草》[12]68，抄录如下：
青青河畔草
The Beautiful Toilet
青青河畔草，
Blue，blue is the grass about the river，
郁郁园中柳。
And the willows have over.lled the close garden.
盈盈楼上女，
And within，the mistress，in the midmost of her youth，
皎皎当窗牖。（娥娥红粉妆）
White，white of face，hesitates，passing the door.
纤纤出素手。
Slender，she puts forth a slender hand.
昔为娼家女，
And she was a courtesan in the old days，
今为荡子妇。
And she has married a sot，
荡子行不归，
Who now goes drunkenly out
空床难独守。
And leaves her too much alone.
这首诗是汉代的《古诗十九首》之一。原诗的主题是很明显的，就是女子本为娼妓，不料从良以后亦遇人不淑，嫁给了一个浪荡公子，以致“空房独守”，心情十分郁闷。首先，从诗性表达上看，原诗采用了6组复字词语作为前六行的开头，主要是写景和绘人，具有语势上的连贯性，为后文交代表象背后的实情做了铺垫。其次，从原诗的音乐性上看，是阴性字和阳性字搭配，以阴性字为主，音节上以齐齿呼和合口呼为主（达到30个字），渲染了悲切和抑郁的情绪[12]68。庞德的翻译则尽量与此相对应。首先，在诗性语言的传达方面，跟原诗一样，庞德在翻译中也尽量把写景和绘人的形容词用复字并且前置，比如blue，white，slender;庞德把“女”翻译成mistress而不是girl或woman或lady，也是颇具匠心，突出了独守空房、长相姣好、内心敏感的已婚前娼妓的形象（据《牛津高阶英汉双解词典》，mistress既可以有“爱人”的意思，也可以有“情妇”的意思）;此外，把原诗中“青青河边草”这种相当于无题的标题改为意思上更符合全诗主题的“The Beautiful Toilet”，在意象上形成与正文内容的对照关系，加深了读者对诗中的人物命运的同情，可谓是庞德翻译中的画龙点睛之笔。其次，从音乐性的传达上看，用在句首的五个And，以一种单调的重复渲染了女子内心的苦闷和不满;开首用两个blue的重复，从节奏上形成一种忧郁的气氛，接着用多个含有表示哀愁的/u/音的词语，如over.lled，close，midmost和old，以及youth，puts，out，alone等，加上14个开口较小的/i/音，从而跟原诗一样，从语音上传递出一种悲切之情[12]71。总之，在本诗的翻译中，庞德利用诗性语言的精确对应，在目标语词语的音乐性的配合下，完美地传达了原诗的主题，也实现了原诗作者的写作意图。
在另一首唐诗《长干行》的翻译中，庞德同样是这样做的。原诗内容较长，这里就不抄录了，只针对其中的具体句子来谈。
《长干行》的主题跟上文引用的一首有相似之处，即都是所谓的“闺怨诗”。而这首李白的《长干行》的叙事更具体，心理描写更为细致，从而也更加触动读者的心弦，且本诗采用了第一人称直抒胸臆，抒情更为直接。这首诗的翻译同样显示了庞德的翻译在“诗”“乐”互动上的把握能力。首先，在诗性语言的传达方面，庞德的翻译中虽然几乎全是铺陈叙事，但由于句式上的变化，读来却并不觉得单调;全诗除了用了少数几个表示情绪的形容词（两小无嫌猜Two small people，without dislike or suspicion中的dislike or suspicion，羞顏未尝开I never laughed，being bashful中的bashful，猿声天上哀The monkeys make sorrowful noise overhead中的sorrowful）[13]54-55之外，大部分都是没有修饰语的动词短语，甚至说到“They hurt me（感此伤妾心，坐愁红颜老They hurt me，I grow older.）”[13]54-55时也没有多加笔墨，完美地配合了原文“感此伤妾心，坐愁红颜老”的直抒胸臆，他更是独具匠心地在“预将书报家”加上了please（预将书报家Please let me know beforehand）[13]54-55这种表示请求的话语，从而拉近主人翁（该女子）与说话对象（女子的丈夫）的感情关系。至于有人认为庞德译诗的标题中的“A Letter”不准确，因为原诗是妻子思念丈夫的心理独白[13]55，这恐怕是一种误解了，因为这首诗虽然表面上不是书信，但内容上其实就是一封典型的家书，言辞恳切，情深意浓，充满对过去的美好回忆和对未来的某种期待，所以庞德用这个题目可以说是恰如其分的。要是有什么瑕疵的话，那就是如果把原标题“长干行The River Merchant’s Wife：A Letter”改为“The River Merchant’s Wife：A Letter Unsent”就更好了。其次，在音乐性的传达方面，由于这首诗中的哀怨情绪并没有上文中所引的《青青河畔草》那样浓重，所以庞德在本诗中的表达比前一首要活泼得多：从句首的单词来看，分别多次间隔重复出现I（三次），you（四次），the（三次）;而在其中两个the连续出现以后，紧接着出现了一个they（The leaves fall early this autumn，in wind.The paired butter.ies are already yellow with August，Over the grass in the West garden;They hurt me，I grow older.）[13]54-55，这可以视为前面的两个the在音节上的延续，但由于they/ee./比the/e./多一个音节或发音更长，导致了单词的相对重读，表达了感情上的深化;这些都在看似平淡的叙事中增强了感情的浓度，体现了一种音乐上的起伏，或者用庞德的话来讲，是一种“更接近修辞或演讲而不是乐器”的音乐性，类似于演讲中声调和感情的跌宕。可见，庞德翻译中的诗性表达和音乐性的互动十分贴切地配合了主题的传达。 这里再以庞德翻译的李白的《玉阶怨》为例，进一步说明他在“诗”“乐”互动方面值得称道的地方[14]37-38。
玉阶怨
The Jewel Stair’s Grievance
玉阶生白露，
The jeweled steps are already quite white with dew，
夜久侵罗袜。
It is so late the dew soaks my gauze stockings，
却下水晶帘，
And I let down the crystal curtain，
玲珑望秋月。
And watch the moon through the clear autumn.
庞德曾经亲自解释过他对原诗的精到理解：诗中的“玉阶”“罗袜”“侵罗袜”“玲珑秋月”以及“怨”等都表明了其场景（宫中）、人物身份（宫妃）、时间（等待已久）以及背景（男方爽约），总之，在《玉阶怨》中，“我们发现了最具活力和最澄彻的诗，我们发现了一种直接性和现实主义……”[14]37-38。这段话表明庞德比较完整且准确地把握住了原诗的场景（除了并非宫妃，而是贵妇;以及“玉阶”并不是“jeweled steps”而是汉白玉台阶）及其展现的避免“说教”的“思无邪”（“澄彻”）的主题特征，于是剩下的问题就是如何用合适的兼具诗性和音乐性的表达来再现这种理解了。具体来看，关于诗性表达，庞德用了几个形容词来再现了原诗中场景的几个关键点，包括white，late，gauze，crystal，clear等，这几个词分别陈述了所处（late），所见（crystal，clear）和所感知（white，gauze），在短短的几行中就构成了一个完整的“现实”，可以说跟原诗相比做到了分毫不差。其次，在诗歌的音乐性方面，庞德巧妙地在后兩句中既押了头韵（两个and）又押了尾韵（curtain，autumn），其中的两个and加重了语言上的沉重感，两个尾韵则显示了主人公的失落感，从而就呼应了原诗写“怨”却通篇（标题除外）没有出现任何关于“怨恨”的直接表述的特点，使这两行中文诗在其英译中也有了（与原诗同样的）别样的深意。可见，这首诗的翻译同样展示了庞德在表达中文诗歌的主题时的匠心独运，并且把诗歌的音乐性发挥到了极致。
总的来看，在庞德对汉语诗歌的翻译中，他注重把汉字包含的意象等诗性内容移译到目标语（英语）的词语中，以此来传递原诗中的文字所代表的主题，同时，又通过目标语（英语）的修辞（如节奏）来形成目标语（英语）诗歌的音乐性，以配合对原诗中的主题的传达，从而实现“诗”“乐”之间的完美互动。但是，如果仅仅如此的话，对汉语诗歌的翻译也只能说是完成了一半的任务，因为即使在“诗”“乐”互动方面做得再好，也不过是实现了汉语诗歌本来就具备的特点而已，还不足以真正实现汉语的教化功能。
小结
正如孔颖达在《毛诗正义》中说：言词可以造假，声音不能。诗是音乐，似不可欺。故言为心声，音更为心声[6]108。既然中国古诗歌具有从《诗经》传承而来的“思无邪”（《论语.为政第二》）的纯真性，必然需要译者在目标语中用与之一致的诗性表达和纯美的音乐性来予以传达，从而达到内容和形式的高度统一，这是我们在翻译汉语诗歌时需要铭记在心并虚心向庞德这样的伟大译者学习的。
注 释：
①亚里士多德认为音乐是对情感和德性的模仿。
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作者简介：肖潇（1975—），男，汉族，四川广安人，重庆南方翻译学院讲师，研究方向为翻译理论与实践。
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