论文部分内容阅读
提到巴赫，人们会不由自主的把他与同年出生的亨德尔相提并论，“巴赫的人缘比亨德尔的差远了”。这里这么说并不是要诋毁他，我们不妨先来看看来自他周围人的态度。
巴赫是个极认真的路德教派成员，但他曾任职的莱比锡教堂的负责人及那里的教友对他根本谈不上尊敬，甚至可以说是怨声连连。诚如大家所知道的，18世纪路德派的礼拜中，歌唱圣咏前有一段圣咏前奏曲，巴赫的圣咏前奏曲作品数量多达150首左右，这些作品远远超出了圣咏旋律，遭到负责人的抱怨：太多的变化！教友也糊涂了，他们不能从复音音乐与复杂的和声中分辨出他们熟悉的前奏曲。而巴赫关心的是如何适当的表现他的音乐思想，并没有管莱比锡教堂的官吏与教友们理不理解，他沉溺于在他人看来希奇古怪的前奏，常在唱赞美诗用管风琴伴奏时加入“不得体”的变奏，使教徒们在他的音乐中陷入不可原谅的困惑。于是，他在1706年1月的宗教会议上受到审判。
巴赫所处的年代注定了他占不了上风，那是一个新旧交替的时代，长达两个世纪的狂热的宗教信仰刚刚冷却下来，人们的精神渴望摆脱束缚，欢快流畅的意大利歌剧适时的抢占了人们心中最高的音乐地位。严肃的德国音乐家即使竭尽全力地想使汉堡这个德国最繁华的城市成为真正的歌剧中心，也没有得到多少成效，一位叫弗兰克的作曲家在救济院终去，汉堡歌剧院也关门大吉。也许德国也需要一个能谱写现代乐曲的音乐家，以取代处于垄断地位的意大利音乐，但遗憾的是巴赫并没有成为这个人。他没有站到这个历史岗位上，所以他的音乐对当时的人来说就只能像他的老式假发，是人们不愿见到的旧东西，让敏感的人们回忆起过去苦难的东西。他们喜欢新鲜的东西，这是可以理解的。但我想应该也有很多人是知道这个老头的天赋的，应该大部分人都不曾怀疑他的作品和演奏天赋，但他们还是没办法喜欢他、欢迎他。
就连指挥和乐手也对巴赫感到十分头疼。在说这个之前讲一个关于亨德尔的小故事：一次在演奏亨德尔的作品时，意大利小提琴家科莱利不赞同其中一个比小提琴音高出7度的音符，他认为一旦高出三度就很不好听了。亨德尔不服气地拿过科莱利的小提琴当场给他示范，证明这是可以演奏出来的乐音。虽然在这次小战役中亨德尔赢了，但他在日后的作曲中都很小心地回避这些难以演奏的高音，他从不以高难度的技巧苛求演奏者，不免让人觉得贴心。而我们的巴赫可不管这么多，他始终按自己的想法写谱子，他不会站在乐手的角度着想，更不会让步自己要表达的思想。他在意大利音乐的影响下骄傲的展示单调的古老奏鸣曲，于是就诞生了著名的《勃兰登堡协奏曲》，弦乐、羽键琴、圆號、双簧管、低音维奥尔琴、臂上提琴和小号是他的配器。一个世纪后这首曲子才重见天日，他美妙的旋律和技法使人们为之激动，但演出的组织让可怜的指挥家们着实头疼了，他们必须找到技艺高超的乐手，能掌握二声部轻快顽皮的F调圆号的高手，这样的乐手寥寥无几，最后只能用普通的圆号手充数了。
我的意图似乎已经很明显了，我并不是要挖苦巴赫，相反，我尊崇这个伟大的、“没有人缘”的人。他的大胆创新源于他强大的民歌根基，他善于把他的宗教情节与世俗音乐这片沃土结合。当时的人们回避他“守旧”的音乐，正说明了他是过去文明的伟人，他把那个令人恐慌的时代做了一个精辟的总结，以至于人们怯于面对。就像我不赞同说马丁路德是思想的先驱一样，我认为他是中世纪最后的捍卫者，巴赫也一样，他的作品之所以为现代人所欣赏，并不是因为他是音乐形式的先驱，而是他是过去伟大文明的总结，代表了过去艺术的最高成就。他自己想必也知道自己是个极伟大的人，所以在作品中绝会不为了“乐手的舒适” 让步他的思想。
一个被历史赋予使命的人是深知自己肩上的责任的，他坚持和固执，他自命甚高，他不像莫扎特不能忍受别人不爱他，倒有点海顿老爹的好心态，对人们抛来的冷漠态度泰然处之，只是他比海顿更倔强一些，他不会为任何理由让步他的音乐。他在过着乡村乐师默默无闻的生活的时候，他那不屑与他见面的对手亨德尔早已声明远播。但他对人们是否轻视他不在乎，更不会在意那些远不如自己的人所赚得的金钱与荣誉，也许这正是真正伟大的艺术家所具有的安于寂寞的心态吧。
是宝藏总会有掩不住的光芒，旧时代最高的代表，旧时代最时尚的大师，为我们音乐发展打下了雄厚的根基，那将是一笔无尽的宝藏。最先从尘埃里看出宝藏端倪的人是贝多芬，他说，“巴赫不是小溪，而是大海。”说这句话时贝多芬还没有听到门德尔松指挥的《马太受难曲》。而后，在门德尔松和塞谬尔·韦斯利等人的大力发掘和推荐下，巴赫的影响得以显现，本世纪20年代新古典主义的口号不就是“回到巴赫”吗？巴赫的人缘渐此好转了，斯特拉文斯基的《钢琴和管乐器协奏曲》被称为“新巴赫”作品，布松尼于1920出版了7本《巴赫——布松尼曲集》，新维也纳乐派作曲家勋伯格、贝尔格、韦伯恩和先锋派作曲家蒙特萨瓦特赫、贝里奥等，都从巴赫精微奥妙的复调手法、半音化的和声与旋律中找到了共同的音乐语言。巴赫《赋格的艺术》第15首赋格中的“巴赫”主题（B—A—C—H）不仅为浪漫派作曲家舒曼、李斯特、布松尼、里姆斯基·科萨科夫等所利用，也被勋伯格、韦伯恩、福斯等许多现代作曲家用于作品中，巴西作曲家维拉—罗勃斯和英国作曲家威廉·沃尔顿使巴赫的作品和歌剧、舞剧挂上了钩①。
正如舒曼说：“音乐欠巴赫的债，就像宗教欠教主的债一样大。”用一颗宽容的心去对待历史的一切过失吧，历史的洪流自会证明巴赫音乐的价值。
注释：
①此段所涉及到的举例史实，采用自钱仁康《巴赫与现代音乐》调查资料。
巴赫是个极认真的路德教派成员，但他曾任职的莱比锡教堂的负责人及那里的教友对他根本谈不上尊敬，甚至可以说是怨声连连。诚如大家所知道的，18世纪路德派的礼拜中，歌唱圣咏前有一段圣咏前奏曲，巴赫的圣咏前奏曲作品数量多达150首左右，这些作品远远超出了圣咏旋律，遭到负责人的抱怨：太多的变化！教友也糊涂了，他们不能从复音音乐与复杂的和声中分辨出他们熟悉的前奏曲。而巴赫关心的是如何适当的表现他的音乐思想，并没有管莱比锡教堂的官吏与教友们理不理解，他沉溺于在他人看来希奇古怪的前奏，常在唱赞美诗用管风琴伴奏时加入“不得体”的变奏，使教徒们在他的音乐中陷入不可原谅的困惑。于是，他在1706年1月的宗教会议上受到审判。
巴赫所处的年代注定了他占不了上风，那是一个新旧交替的时代，长达两个世纪的狂热的宗教信仰刚刚冷却下来，人们的精神渴望摆脱束缚，欢快流畅的意大利歌剧适时的抢占了人们心中最高的音乐地位。严肃的德国音乐家即使竭尽全力地想使汉堡这个德国最繁华的城市成为真正的歌剧中心，也没有得到多少成效，一位叫弗兰克的作曲家在救济院终去，汉堡歌剧院也关门大吉。也许德国也需要一个能谱写现代乐曲的音乐家，以取代处于垄断地位的意大利音乐，但遗憾的是巴赫并没有成为这个人。他没有站到这个历史岗位上，所以他的音乐对当时的人来说就只能像他的老式假发，是人们不愿见到的旧东西，让敏感的人们回忆起过去苦难的东西。他们喜欢新鲜的东西，这是可以理解的。但我想应该也有很多人是知道这个老头的天赋的，应该大部分人都不曾怀疑他的作品和演奏天赋，但他们还是没办法喜欢他、欢迎他。
就连指挥和乐手也对巴赫感到十分头疼。在说这个之前讲一个关于亨德尔的小故事：一次在演奏亨德尔的作品时，意大利小提琴家科莱利不赞同其中一个比小提琴音高出7度的音符，他认为一旦高出三度就很不好听了。亨德尔不服气地拿过科莱利的小提琴当场给他示范，证明这是可以演奏出来的乐音。虽然在这次小战役中亨德尔赢了，但他在日后的作曲中都很小心地回避这些难以演奏的高音，他从不以高难度的技巧苛求演奏者，不免让人觉得贴心。而我们的巴赫可不管这么多，他始终按自己的想法写谱子，他不会站在乐手的角度着想，更不会让步自己要表达的思想。他在意大利音乐的影响下骄傲的展示单调的古老奏鸣曲，于是就诞生了著名的《勃兰登堡协奏曲》，弦乐、羽键琴、圆號、双簧管、低音维奥尔琴、臂上提琴和小号是他的配器。一个世纪后这首曲子才重见天日，他美妙的旋律和技法使人们为之激动，但演出的组织让可怜的指挥家们着实头疼了，他们必须找到技艺高超的乐手，能掌握二声部轻快顽皮的F调圆号的高手，这样的乐手寥寥无几，最后只能用普通的圆号手充数了。
我的意图似乎已经很明显了，我并不是要挖苦巴赫，相反，我尊崇这个伟大的、“没有人缘”的人。他的大胆创新源于他强大的民歌根基，他善于把他的宗教情节与世俗音乐这片沃土结合。当时的人们回避他“守旧”的音乐，正说明了他是过去文明的伟人，他把那个令人恐慌的时代做了一个精辟的总结，以至于人们怯于面对。就像我不赞同说马丁路德是思想的先驱一样，我认为他是中世纪最后的捍卫者，巴赫也一样，他的作品之所以为现代人所欣赏，并不是因为他是音乐形式的先驱，而是他是过去伟大文明的总结，代表了过去艺术的最高成就。他自己想必也知道自己是个极伟大的人，所以在作品中绝会不为了“乐手的舒适” 让步他的思想。
一个被历史赋予使命的人是深知自己肩上的责任的，他坚持和固执，他自命甚高，他不像莫扎特不能忍受别人不爱他，倒有点海顿老爹的好心态，对人们抛来的冷漠态度泰然处之，只是他比海顿更倔强一些，他不会为任何理由让步他的音乐。他在过着乡村乐师默默无闻的生活的时候，他那不屑与他见面的对手亨德尔早已声明远播。但他对人们是否轻视他不在乎，更不会在意那些远不如自己的人所赚得的金钱与荣誉，也许这正是真正伟大的艺术家所具有的安于寂寞的心态吧。
是宝藏总会有掩不住的光芒，旧时代最高的代表，旧时代最时尚的大师，为我们音乐发展打下了雄厚的根基，那将是一笔无尽的宝藏。最先从尘埃里看出宝藏端倪的人是贝多芬，他说，“巴赫不是小溪，而是大海。”说这句话时贝多芬还没有听到门德尔松指挥的《马太受难曲》。而后，在门德尔松和塞谬尔·韦斯利等人的大力发掘和推荐下，巴赫的影响得以显现，本世纪20年代新古典主义的口号不就是“回到巴赫”吗？巴赫的人缘渐此好转了，斯特拉文斯基的《钢琴和管乐器协奏曲》被称为“新巴赫”作品，布松尼于1920出版了7本《巴赫——布松尼曲集》，新维也纳乐派作曲家勋伯格、贝尔格、韦伯恩和先锋派作曲家蒙特萨瓦特赫、贝里奥等，都从巴赫精微奥妙的复调手法、半音化的和声与旋律中找到了共同的音乐语言。巴赫《赋格的艺术》第15首赋格中的“巴赫”主题（B—A—C—H）不仅为浪漫派作曲家舒曼、李斯特、布松尼、里姆斯基·科萨科夫等所利用，也被勋伯格、韦伯恩、福斯等许多现代作曲家用于作品中，巴西作曲家维拉—罗勃斯和英国作曲家威廉·沃尔顿使巴赫的作品和歌剧、舞剧挂上了钩①。
正如舒曼说：“音乐欠巴赫的债，就像宗教欠教主的债一样大。”用一颗宽容的心去对待历史的一切过失吧，历史的洪流自会证明巴赫音乐的价值。
注释：
①此段所涉及到的举例史实，采用自钱仁康《巴赫与现代音乐》调查资料。