内容摘要：敦煌艺术秉承了古代印度佛教思想的传统基因，在引进、消化和吸收过程中，进行了汉化、重组和创新的长足发展，从前秦建元二年（366）莫高窟鸣金开窟到元代（1368）敦煌营造息鼓的长达1000多年的时间里，成为推动世界佛教艺术蓬勃向前的一个巨大引擎。1900年藏经洞的发现导致了敦煌学的崛起，70年前敦煌艺术研究所（现敦煌研究院）的成立赋予敦煌艺术全新的生命力。纵观敦煌艺术的缘起、内涵和影响，可以感受敦煌艺术的文化脉络的传承，感悟敦煌艺术的文化力量。
　　关键词：敦煌艺术；敦煌研究院；文化传承；世博演绎；数字传播
　　中图分类号：K206.6文献标识码：A文章编号：1000-4106（2014）03-0043-08
　　
　　Cultural Force of Dunhuang Art—Celebrating the 70th Anniversary of Dunhuang Academy
　　
　　CHEN Xiejun
　　（Shanghai Museum, Shanghai 200003）
　　
　　Abstract: Dunhuang art followed the traditional gene of Buddhist thoughts in ancient India and underwent the rapid development of Sinicization, reorganization and innovation during the process of introduction and assimilation of Buddhism. Over more than 1000 years from the second year of Jianyuan (366) in the Former Qin when construction of the caves began to the Yuan dynasty (1368) when construction stopped, Dunhuang art had been a huge engine that pushed forward world Buddhist art. The discovery of the Library Cave in 1900 gave birth to Dunhuangology, while the founding of Dunhuang Art Research Institute (today’s Dunhuang Academy)75 years ago gave a new life to Dunhuang art. A comprehensive survey of the origin and connotation of Dunhuang art as well as its impact indicates the cultural inheritance and cultural force of Dunhuang art.
　　敦煌是中国古代连接东西方文明的丝绸之路东端的一处咽喉重镇；敦煌艺术是世界文明灿若星河的长河中的一颗璀璨明珠；敦煌研究院是中国设立的负责世界文化遗产敦煌莫高窟，全国重点文物保护单位瓜榆林窟和敦煌西千佛洞等的保护、管理和研究的一个综合性的专门机构。时值敦煌研究院成立七十周年之际，追忆敦煌艺术近1700年来的文化传承，回味敦煌艺术在中国2010年上海世界博览会上的成功亮相，展望敦煌艺术与现代科技高度融合而正在崛起的数字传播，作为博物馆人无不感到崇敬和喜悦，谨以此拙文，共襄盛举。
　　一敦煌艺术的文化传承
　　敦煌艺术源于印度佛教而又开启了中国佛教艺术的先河，其秉承了古代印度佛教思想的传统基因，在引进、消化和吸收过程中,进行了汉化、重组和创新的长足发展，从前秦建元二年（366）莫高窟鸣金开窟到元代（1368）敦煌营造息鼓的长达1000多年的时空经纬间，成为推动世界佛教艺术蓬勃向前的一个巨大引擎。18世纪后，被掩埋了数世纪的敦煌莫高窟终于重见天日，1900年藏经洞的发现导致了敦煌学的崛起，70年前敦煌艺术研究所（现敦煌研究院）的成立赋予敦煌艺术全新的生命力。纵观敦煌艺术的缘起、内涵和影响，可以感受敦煌艺术文化脉络的传承，感悟敦煌艺术的文化力量。
　　敦煌艺术的发端和佛教密不可分。佛教起源于公元前6—前5世纪的古代印度，相当于距今2500年左右的中国春秋时代。佛教理论的核心内容宣扬人类的现实世界是“苦”的，只有信仰佛教，遵循佛教教义提倡的解决苦难、摆脱痛苦的方法，才能使人从生死轮回中得以解脱，达到走向彼岸的极乐世界。佛教发展成为世界流行的三大宗教之一，逐渐向印度之外的各个地区扩散传播。
　　敦煌是古代丝绸之路的交通枢纽，地理上是中国连通世界的陆路通道上的重镇。在经济上，它成为中西贸易的货物集散地；在文化上，它是中西文化荟萃交融之地。由于政治上敦煌也是历代中原王朝经营西域的重镇，所以中原文化始终也是敦煌地区的主流文化。因为传播佛教的僧人、使者都是以敦煌地区作为进入中原的首要补给停歇地，所以佛教在这里作为外来文化和主流中原文化开始碰撞并融合，这个时间约在西汉末期，为随后敦煌石窟的凿建奠定了思想文化的基础。
　　敦煌石窟是古代敦煌地区佛教石窟寺的总称，它包括今甘肃省敦煌市的莫高窟、西千佛洞，瓜州县的榆林窟、东千佛洞、水峡口下洞子,肃北蒙古族自治县五个庙，玉门市昌马石窟等。其中开凿最早、规模最大、彩塑和壁画最精彩者首属莫高窟。据史料记载，莫高窟首创于前秦建元二年（366），是由内地游方僧人乐僔开凿了第一个石窟，而后经历了北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、回鹘、西夏、蒙元千余年不断地续建和重修。其他石窟则为莫高窟的姊妹窟，营建时间短，规模较小。目前，各处石窟中保存有彩塑和壁画的洞窟数量分别是：莫高窟492个、西千佛洞22个、榆林窟42个、东千佛洞8个、五个庙5个。莫高窟北区另有僧房窟、禅窟、佛殿窟等243个。
　　敦煌艺术的载体主要是石窟建筑和其中的彩塑、壁画，其次是纸、麻、布帛等画，被称为敦煌遗画，还有一些雕版印刷品等。按照造型艺术门类可以分成建筑艺术、雕塑艺术和绘画艺术。从壁画的内容和敦煌文献中包含的曲谱、舞谱等写本中又可分为音乐艺术和舞蹈艺术，敦煌文献中的变文、词、曲、调等可构成文学艺术。这些艺术作品是由古代各类艺术家历经千余年时间呕心沥血、逐步积累创作的，尤其是彩塑和壁画的艺术精妙绝伦，堪称中华民族的宝贵文化财富和世界文化遗产，它们以丰富的内容、变化多样的构图、独特的艺术风格、生动的艺术形象、强烈的艺术感染力向世人展示自己非凡的艺术魅力。
　　敦煌莫高窟已经历了近1700年的历史长河，留下了壁画45000多平方米，如果以2米的高度把它们拼接起来则可长达25千米，可以变成世界上现存规模最大的艺术画廊。敦煌莫高窟的壁画艺术是敦煌石窟艺术研究的主体。就其壁画的内容来说，都是佛教经典的图解，属于佛教文化艺术的范畴，但它也从不同的角度直接或间接地反映了古代社会的现实情况，具有鲜明的时代性与民族性。壁画中呈现的古代人们生产和生活的场景有耕获、狩猎、捕鱼、拉纤、撑船、修建、制陶、驾驭车马等，为研究古代人类的劳动生产、交通运输、音乐舞蹈、衣冠装饰的历史变迁提供了丰富的影像资料。壁画中还有大量的极富装饰性的图案花纹，千变万化，内容丰富，反映了古代人类纺织印染工艺发展的高度水平。一些壁画表现统治阶层穷奢极欲的日常生活，有乘舆、驭马、宴饮、出行、宫廷娱乐等，以及各个国家、各个民族友好交流和商贸往来的生动形象。
　　莫高窟内的塑像是从十六国至清代11个朝代1000多年间逐渐塑造起来的。从高达三十几米的巨像到十几厘米的小像都有，窟内保存两千余身彩塑，其中有1400余身基本完好。彩塑的题材和对象是佛教尊奉的诸佛和诸神，是佛门弟子、僧俗大众敬奉和礼拜的各种偶像。有佛陀、菩萨、天王、力士、供养人像等，有虚构的宗教形式，也有世俗世界的真实人物。
　　在敦煌艺术宝库中，佛教题材的艺术尽管占据了绝大部分的篇幅，但是佛教毕竟只是整个社会意识形态的一部分，它在不同的历史时期以重要的影响力影响着敦煌的方方面面，但面对占据主流的中原文化和艺术，面对许许多多来自其他地域的文明，它却并不是支配一切的思想。相反，倒是世俗的政治、经济、生活随时支配着佛教，不仅支配着它的内容，而且支配着它的形式，使之形成一种特殊的地域文化和艺术形式。
　　在中国这片土地上，同时留存有很多的地域文化，比如湖北、湖南一带的楚文化，四川一带的巴蜀文化，江苏、浙江一带的吴越文化，山东一带的齐鲁文化等，这些地域文化相互影响又相对独立，相互改造又相互融合，形成一种为政治、经济和军事等统治目的服务的中原文化。这是整个国家或民族的主流文化，相对于敦煌地区，则被称为汉文化。西汉时期，中央政权加强了对西域的控制，为了消灭日益强大的匈奴民族的南侵，畅通汉王朝和世界各文明古国的政治、经济、军事、文化、生产生活等交流的陆上通道，敦煌成为中原王朝最为重要的边疆军事战略要地之一，成为中西陆路交通最重要的桥梁和纽带。它以汉文化为主流文化，融合着来自四面八方的各民族、各地区的人类文明和文化，迎来了敦煌地区形成和奠定自己今后特有的历史、文化与艺术地位的大发展时期，促进了佛教文化艺术和汉文化艺术的大融合。
　　汉王朝之后，中原政权在一定时期内没有形成一个强大集权的政权，中国历史进入了一个空前的动荡混战的时期，暂时放松了对敦煌地区主流文化的影响。这一时期敦煌的政权统治不断更替，但这种政权更替相对来说并没有造成该地区整体的政治、经济、文化与艺术的动荡和破坏，反而在大动荡的背景下，敦煌地区保持了较小的震荡。各中小民族继续大融合，佛教文化艺术有机会快速地吸收众多民族文化艺术的精华，各种文化艺术风格相互融合，达到了敦煌文化艺术发展的第一个高潮。
　　北周王朝结束了战乱，统一了中国的北方地区，为隋王朝进一步统一全国奠定了基础。隋统一全国，又为唐王朝的政治、经济、文化与艺术的空前发展准备了充实的条件。敦煌地区平稳地过渡到了中国封建时代最繁荣的发展时期，随着敦煌地区政治、经济的再一次强有力的回归，它的文化艺术的发展掀起了又一个高潮，其所取得的成就也进入了它的最高峰时期。
　　唐王朝衰落后，敦煌的文化艺术发展进入重要转折期，从唐中期直到五代，吐蕃和西夏先后统治敦煌，尽管政治制度相对从封建制退后到农奴制，但民族文化艺术的融合却进一步发展了。唐代以后，海路交通交流的发展和海上“丝绸之路”的开通，尤其是远洋航海能力的不断加强，通过海路的贸易和政治、经济、文化与艺术的中外交流日益强大，敦煌地区的历史地位大为下降，这种情势，特别是到了明代封闭嘉峪关以后体现得最为明显。
　　敦煌艺术的融合和传承，有着它本身的特殊性，尽管纷繁复杂，却能水乳交融，最后幻化出崭新、瑰丽的新的艺术组合和新的艺术形式。敦煌地区主流文化是中原汉文化，汉民族本身是汉王朝统一中国以后才逐步形成的一个混合的民族，它包括了黄河流域、长江流域的许多少数民族，许多民族最后融合了。而与敦煌地区贸易往来的胡人，也是来自于四面八方的民族，他们的文化有来自敦煌本地区的少数民族，也有从欧洲传来的希腊、罗马的文化以及从印度或中亚传来的文化。有佛教的，也有基督教的，还有伊斯兰教等其他宗教的文化。外来的文化和主流文化并没有在这里因发生冲突而使某一种文化灭失，相反它们相互认同这种文化的差异性和多样性，并且积极地融合，最后繁衍出敦煌文化这样一个全新的文化表述方式和艺术形式。敦煌飞天的艺术形式优美动人，人们一般认为它源于印度的原始宗教神紧那罗，并非佛教本身的人物。早期的飞天形象呆板，身体姿势呈直角，在不显眼的位置上，并没有飞的感觉。传到阿富汗巴米扬、巴基斯坦后，它的形象仍无改观，再进一步传到新疆和田后，飞天像希腊的爱神一样，在肩膀上加了两个很大的羽翅，但依旧没有飞动感。相反，中国道家的羽人形象却有强烈的飞动感。等到了北魏时期，莫高窟里的伎乐飞天的身体姿势都弯折成V字形或U字形。她们没有羽翅，单纯依靠灵动的线描的服饰线条，依靠飞动的飘带就能凌空飞舞。北朝飞天瘦骨清像，飞动的服饰显得很飘荡，而隋代的飞天脸庞丰腴方正，成群结队，唐代飞天更是雍容华贵，并且已经发展到了不借助很多服饰的线条和飘带也能扶摇而上出神入化的艺术境界了。所以飞天从一个外来的文化艺术形象，通过融合创新，完全成为中国的敦煌飞天。
　　从“丝绸之路”的“丝绸”上也能看到这种文化和艺术的差异与融合。虽然在这条举世的通道上还有茶叶、瓷器和白银等大量的货物在流通，但丝绸更具有传播的代表性。其实到了唐代，“丝绸之路”上已经有了许多“丝都”，不仅是来自于长安的丝绸，还有意大利丝都佛罗伦萨、法国、波斯和吐蕃等地区的胡锦、波斯锦、蕃锦等都在敦煌贸易交换。从考古上看，有的贵族墓地里出土的丝织品多达五六十种，其中一半种类都不是中国的丝绸，许多中国的丝绸上也刺绣了外邦的文字和来自西方的联珠纹样。通过丝绸的贸易交换，不同的文化和艺术表现形式相互交融，不断地传承和扩散着。
　　各种宗教意识形态在敦煌地区交汇，除了佛教、道教之外，还有波斯、摩尼、火祆、粟特等教。敦煌文献《佛说阿弥陀经讲经文》里就提到西天除佛教之外，还有其他信仰，达96种之巨。这些宗教信仰在敦煌地区汇聚交融，以自由、开放、兼容的姿态并存，许多佛经的翻译者是汉族人，但更多的是华戎兼通的少数民族。在敦煌的众多文献里几乎看不到宗教信仰之间的扼杀和排挤。佛、道、儒家文化在敦煌壁画里相互兼容并蓄，甚至演绎出《老子化胡经》等故事。
　　敦煌文化和艺术是多种文明相互交融、促进和共存的多民族文化，不是单一民族的文化，也不是单纯的佛教文化或儒家文化。它显示出兼容、宽容、求索、和平、进步、发展的时代精神。它体现了人类保护和积累文明财富，传承人类文明的美好愿望。这些特点保证了敦煌文化和艺术在1000多年的生成、繁荣和传承过程中的相对稳定性，最终成为中国的文明，也成为世界的文明。
　　20世纪初，敦煌及周围地区历史、文化与艺术遭到了空前的劫掠。莫高窟藏经洞发现了从十六国到北宋时期的经卷和文书，这批古文献总数在60000件以上，多为手写本，也有极少量雕版印刷品和拓本。除大部分为汉文外，还有古藏文、回鹘文、于阗文、粟特文、梵文和突厥文等。内容涉及宗教、历史、地理、语言、文学、美术、音乐、天文、历法、数学、医学等诸多学科，但以佛教典籍和寺院文书为主。敦煌文献的发现是20世纪中国最重要的文化发现，敦煌文献是全世界独一无二的文化宝藏。
　　敦煌藏经洞宝藏先因王道士变卖、送出一部分而流失，而后遭到了英国探险家斯坦因和法国探险家伯希和的劫掠，他们掠走了宝藏的大部分，将其中的经卷文书藏于英国国家图书馆和巴黎国立图书馆，艺术品则藏于大英博物馆和吉美博物馆。此后，劫余的文献虽由清政府下令押解回京，入藏京师图书馆，但来自日本、俄国和美国的盗宝者仍纷至沓来，对敦煌宝藏造成了巨大的破坏。敦煌文献和文物的流散，是中国近代文化史上的一次重大损失，但它们的发现让世界认识到敦煌这颗曾经湮没在沙土之下昔日的无价明珠，推动了世界对敦煌文化与艺术宝藏的研究和保护。张大千曾两赴敦煌，在敦煌长达两年的停留时间里，对文物古迹进行了调查，为莫高窟和榆林窟编号，并临摹了莫高窟各时期壁画的代表作。许多学者也加入敦煌的考察活动，提高了敦煌在学术界的知名度。国内外学者开始争相对敦煌文献进行整理刊布，对敦煌石窟进行考察研究，由此诞生了一门国际显学——敦煌学。敦煌学至今已有百年历史，英、法、日、俄、美等国的敦煌学家也为之做出了贡献。
　　1944年，国立敦煌艺术研究所成立。新中国成立后， 1950年更名为敦煌文物研究所，此后，中国政府对莫高窟、西千佛洞、榆林窟的崖体进行了全面加固。1980年后，对石窟加强了科技保护，1984年扩建为敦煌研究院。敦煌石窟是全人类的宝贵文化财富，联合国教科文组织于1987年12月把莫高窟列入“世界文化遗产名录”。敦煌艺术既是佛教艺术，也是中华艺术，还是世界艺术，具有宗教性、民族性与世界性的敦煌艺术不仅影响着人类文明发展的昨天，也影响着今天和明天。
　　二敦煌艺术的世博演绎
　　中国2010年上海世博会以“城市，让生活更美好”为主题，邀世界各国聚集上海浦江之畔，共同举办了一届成功、精彩、难忘的世博会。作为上海世博会五个主题馆的城市足迹馆、城市人馆、城市生命馆、城市地球馆和城市未来馆从不同的时空角度出发，诠释人类与城市、环境的关系。城市足迹馆位于世博浦西园区，坐落于卢浦大桥边的黄浦江畔，馆址是利用上海世博园区原江南造船厂老厂房改建而成的，建筑面积约20000平方米。上海博物馆承接了世博会课题，率队营建了城市足迹馆和世博会博物馆。在筹建城市足迹馆之初，我们首先确立了“集世界博物馆文物之精华，展世界城市发展足迹之智慧”的理念，经过数年精心筹备，整体规划，有效推进，形成了深度演绎序厅“理想幻城”、第一厅“城市起源”、第二厅“城市发展”和第三厅“城市智慧”的陈列展览大纲。城市足迹馆放眼世界各大博物馆甄选相关文物，在国内外近30家博物馆的支持下，300余件珍贵文物璀璨一堂；最后，结合高新科技、虚拟影像与文物互动，成功演绎了世界城市成长过程中留下的足迹所反映的人类的智慧和成就。其中，令上海博物馆非常感激的是城市足迹馆得到了以樊锦诗为院长的敦煌研究院的鼎力支持，值得骄傲的是一走进城市足迹馆序厅，首先映入世人眼帘的文物就是“理想幻觉”展项中的“东方理想幻城——莫高窟”的洞窟壁画场景、经卷和彩塑，充分演绎了敦煌壁画中大唐城市的盛世恢弘与开放胸怀。
　　城市足迹馆的精彩亮相使全世界得以共同领略世界城市文明的美学内涵，感受世界文化遗产的视觉震撼。在中国2010年上海世博会城市足迹馆的序厅之中，敦煌研究院以数字影像技术提供的素材为基础，复原了榆林窟第25窟和莫高窟第220窟洞窟样式及其壁画（图1）。神圣的佛国净土——敦煌，守候着东方的理想，谱写了城市的华章。敦煌石窟中运用写实手法创作的虚幻景象的净土变壁画，描绘了唐人理想中的世界，其中所展现的唐代城市风貌，勾勒出人们对理想生活的愿景。唐代的城市还对东亚其他地区城市规划产生了影响，至今日本京都、奈良等地仍然保留着许多唐代风格的建筑与规划格局。
　　在敦煌研究院复原的榆林窟第25窟和莫高窟第220窟洞窟一侧的文物精品陈列室中，人们可以一睹来自敦煌研究院的10件唐代稀世遗珍：
　　1. 敦煌文献《张君义勋告》（图2），敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，27.6×155.1厘米，白麻纸。天头、地脚残缺，无界栏，行宽2.5厘米。共4纸，总50行。本卷中部因血渍粘连，揭取时，前32行每行缺损1—4字，所幸倒数第5行基本不缺，第15行一字不缺，遂使全卷不至断裂。原收藏者张大千先生曾将其带到日本加以装裱。1941年张大千先生得此件于莫高窟窟前沙堆中，并为《张君义告身》写了题签：“景云二年右骁骑尉张君义等二百六十三人加勋敕文”。
　　2. 敦煌文献《佛说大药善巧方便经》，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，25.1×158厘米。佛经写本。硬黄檗纸，无头有尾，起“时有波罗”，共有经文80行，行17字。卷末有后人书“上元初……琳琅记”题记。
　　3. 敦煌文献《说苑·反质篇》，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，28.6×383厘米。汉代杂事小说集，刘向撰。此件首残尾存，自“秦始皇既兼天下”起，至“欲无穷可得乎”。存185行，每行19—24字，尾题一行“说苑反质第二十”。
　　4. 《妙法莲华经》经卷，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，22.8×845.3厘米。绀纸银栏金字佛经写本，即用金泥为墨书写于深蓝色磁青纸上，金字蓝纸银栏相映夺目。此卷为《妙法莲华经·序品第一·方便品第二》，首尾完整，总509行。
　　5. 《妙法莲华经·普贤菩萨劝发品》经卷，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，25.5×195厘米。佛经写本。首尾俱全，共107行，每行17字，少数18字。乌丝栏线细色淡，题记“天宝十五载八月廿日扈一娘为亡父母写”，黄皮纸。
　　6. 木雕六臂观音像（图3），敦煌莫高窟出土，时间为唐至五代时期，124×36×28厘米。头和身躯由整块杨柳木雕刻而成，头部多半烧毁。戴胸饰，Ｘ型璎珞穿入锁扣，再从锁扣两侧穿出，绕成环状饰物，后又穿回垂至脚下，着裙和带有锯齿状边饰的腰衣，裙带在腹前结成大花结然后下垂至脚部。现残存左二臂、右三臂（其中一臂只存上部）。从其后残余痕迹判断，此像为八臂十一面观音像，是敦煌遗存为数不多的木雕之一，据藏经洞发现之前的两位探险家的记录可知，敦煌莫高窟内也曾有木雕佛像。后伯希和盗走了很多，这尊幸免于难。
　　7. 彩塑供养菩萨像（图4），敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，51×18.5厘米。此像面容圆润清秀，双臂平举，惜双手毁。戴璎珞、臂钏，胡跪于仰覆莲台上。
　　8. 供养菩萨，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，64×29×20厘米。此像束高髻，面廓丰圆，双眼下视。上身披巾袒露，戴璎珞，着羊肠裙胡跪于仰覆莲台上。表层敷彩脱落，发髻顶和双手缺毁。
　　9. 彩塑天王立像（图5），敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，79.5×24×21厘米。天王立于泥台上，身穿铠甲，头戴兜鍪，右臂屈肘握拳，圆目怒睁，面向左侧。左小臂、左足缺毁。
　　10. 菩萨立像，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，71×21厘米。无首菩萨，左臂自然下垂，右臂屈肘,惜双手毁。上身半裸，披彩带天衣，下着贴体彩色长裙，腰束裙带，立于泥台上。
　　敦煌艺术在中国2010年上海世博会的中国馆的甘肃馆内同样复原和展示了莫高窟第45窟。敦煌研究院请专家按照1∶1的比例复制了莫高窟第45窟。第45窟受到的破坏较少，保存得较为完整，雕塑中人物形象的塑造亦堪称经典。敦煌第45窟的原窟营建时间为盛唐时期，据介绍该窟正壁开一个平顶敞口龛，塑像七身，体态各异，个性明朗。栩栩如生的塑像和壁画中刻画精细的各种人物形象，直接反映了当时社会各阶层人们的生活风貌。
　　三敦煌艺术的数字传播
　　保护、研究和弘扬敦煌石窟是敦煌研究院的神圣职责，以数字敦煌为平台实现三者的有机结合，是当今网络时代赋予敦煌研究院的重大使命。敦煌研究院受国家文物局委托，管理保护古代壁画，成为国家文物局的重点科研基地之一。作为国家古代壁画保护工程技术研究中心的依托单位，敦煌研究院还设有文物保护技术服务中心。经过几代人的艰辛工作，敦煌研究院已发展成为国内外具有一定规模和影响的遗址博物馆、敦煌学研究基地、壁画保护科研基地，为敦煌艺术的数字传播奠定了坚实的基础。
　　随着时间的推移，在自然和人为因素的双重作用下，敦煌的彩塑和壁画无可避免地在缓慢退化，如何能够让后代仍然能够领略莫高窟的神韵？面对窟内众多的参观者，又怎样破解保护和利用之间的矛盾？对敦煌艺术本身的研究，又该如何推陈出新？数字化时代的到来犹如一缕明媚的科技之光，照进古老的莫高窟，为破解这些难题提供了有益的思路和技术手段。在敦煌研究院的主导下，由大学、研究机构、科技企业各方联手推进的敦煌数字化工程，就是在这样的背景下开始推进的。敦煌学数字化工作在以下几个方面获得了突出的成果：
　　1. 石窟艺术文物本体的数字化方面。石窟艺术文物本体的数字化工作主要是由以敦煌研究院为主的海内外各有关单位组织力量共同进行的，主要包括数据采集、图像处理、辅助临摹、复原、修复及演变模拟、虚拟展示(虚拟展示及漫游是数字化成果的重要体现形式)、信息检索等。而采用大量的三维技术来进行这项工作又是其中突出的特点。文物的三维数字化包括：三维信息获取、三维建模和纹理绑定等。目前适用的洞窟文物三维数字化技术概括起来有：数字摄影测量、结构光获取和三维激光扫描等三大类。当然原始数据采集是三维数字化及展示的基础，它为数据处理和制作提供基本条件。数据处理和制作包括数据的分类与组织，原始图像色彩的校正和均衡，壁画图像的几何校正，壁画的拼接，拍摄环境模型的重构，各类实物的三维重建、整体校准与融合等方面。
　　2. 文献的数字化方面。文献数字化在这里除了指敦煌文献的数字化之外, 还包括文物档案这一特殊文献资料的数字化。
　　3. 综合信息数字化方面。敦煌学数字化问题的理论探索，为敦煌学的数字化道路奠定了较为坚实的基础。所谓综合信息的数字化,是指基于石窟艺术文物、敦煌文献、文物档案、研究成果, 以及相关人物、机构乃至旅游信息等敦煌学学术资料信息中的多种乃至所有信息的数字化。
　　近十年来，敦煌研究院已对43个洞窟进行了数字化保存。到2015年，147个洞窟将完成数字化保存。利用这些数字化资料，还制作成了形象逼真的数字电影和球幕电影。在这些资料的基础上，还可对已损坏的壁画、彩塑进行“还原”处理。通过数字化手段，既可以让被破坏的壁画“重生”、已消失的彩塑“复原”，也可以使游客不必大量涌入洞窟，看看球幕电影，即能身临其境。数字化手段还能检测洞窟的现状，敦煌莫高窟已经建立了“四位一体”的监测体系。“四位一体”监测体系包括：敦煌莫高窟大环境监测、敦煌莫高窟洞窟文物本体监测、敦煌莫高窟安全防范监测、敦煌莫高窟游客调查与监测。
　　敦煌，由此进入虚实结合的数字传播时代。
　　“虚拟莫高窟”的建设是“敦煌莫高窟保护利用工程”的重要部分。计划总投资数亿元的这一工程由保护利用设施、崖体加固和栈道改造、风沙防护及安全防护等四个部分组成。用樊院长的话来说，这是“莫高窟文物保护史上规模最大、涉及面最广的一项综合性保护工程”。虚拟技术在莫高窟游客服务中心得到了集中的体现，包括游客接待大厅、数字陈列厅、数字影院、球幕影院等。莫高窟游客服务中心是一座极富想象力、充分考虑环境影响的建筑，不规则的外形“就好像戈壁中自然形成的流沙那样”。采用大尺寸球幕电影来展现莫高窟洞窟，这在国内博物馆中属于首创。位于314国道南侧、太阳村东500米处的服务中心距离莫高窟石窟群约有15公里。建成后将成为未来观众造访莫高窟时的第一个“前进基地”。服务中心最核心的内容，无疑是“虚拟莫高窟”。专家介绍，通过数字展示技术，游客可以“身临其境、细致入微”地观看洞窟建筑、彩塑和壁画，还将“在这个中心全面了解敦煌莫高窟乃至整个敦煌的历史文化背景”。游客服务中心的建成将使敦煌研究院多年来积累的众多“数字洞窟”首次在公众面前得到系统的展示。
　　“数字洞窟”是敦煌研究院与美国梅隆基金会、美国西北大学共同开展的“数字化敦煌壁画合作研究”的成果。项目完成了莫高窟及榆林窟22个洞窟的数字图像，虚拟漫游洞窟5个。在 “数字洞窟”中，动画片般的生动画面，使人置身其中，能有真切的感受。特别是由于采用了360°全景式模拟的方式，让平常游客参观时无法欣赏到的部位，比如佛像的背部，以及洞窟的后壁，都可以清楚地看到。而通过不同方式的操作，还可以选择将四壁上的壁画“拉平”，宛如观看一张平铺着的古画，使人能更好地理解这些连续绘制的壁画的故事结构和艺术布局。当然，建设数字洞窟的目的主要是为了保护实体洞窟，以及让游客获得更多的旅行附加值，并不会影响洞窟本身的开放。未来游客在赴莫高窟参观时，首先会在游客服务中心的虚拟漫游厅观看典型洞窟的展示，再由专业导游带领参观实体洞窟。在虚拟漫游厅中观众能细致入微地观看洞窟建筑、彩塑和壁画，还可以利用多媒体展示，满足多种参观需求，获取更多的敦煌文化信息。
　　传播知识是博物馆的职能所在，数字敦煌的建设为敦煌艺术更广泛地传播提供了可能。2013年底，“煌煌大观——敦煌艺术展”在浙江美术馆开幕，由敦煌研究院和香港城市大学合作研发的3D莫高窟（序厅）受到了观众的厚爱。这是一次多媒体新技术与文物保护及展示相结合的尝试。该展览是由各领域专家历时6个月，利用虚拟实景技术，以立体动画辅以数码音响效果呈现的敦煌莫高窟第220窟。参观者站在跟真迹同尺寸的投影厅内，透过360°环绕屏幕欣赏第220窟内的高大佛像、精巧装饰和灵动舞者画像。而药师佛头顶的华盖、壁画上的舞者及古代乐器也会以三维立体的方式呈现在观众面前。参观者还可以通过戴上3D眼镜及“虚拟手电筒”，模拟感受实地用手电筒参观洞窟时的过程。出于文物保护考虑，在敦煌原址这一洞窟很少对公众开放。而数字虚拟技术使这一洞窟成为本次展览的亮点和热点。
　　可以说，敦煌的数字化工程代表了数字化时代敦煌学发展的新趋势。自20世纪90年代初期以来, 随着数字技术的迅速发展, 敦煌学数字化工作也在海内外迅速展开, 并在很短时间内取得了丰硕的成果, 不但涌现出了大量的数字资源, 而且在相关理论的探索方面也成绩斐然，它将为敦煌研究再上一个新的台阶打下坚实的基础。
　　在此，真诚祝愿敦煌艺术与敦煌研究院相映生辉，两者所彰显的文化力量映照寰宇。
　　收稿日期：2014-05-20
　　作者简介：陈燮君（1952—），男，浙江省宁波市人，上海博物馆馆长。
　　Keywords: Dunhuang art; Dunhuang Academy; Cultural inheritance; Expo interpretation; Digital dissemination(Translated by WANG Pingxian)