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摘 要：壮族嘹歌是由歌手创作后才在壮族地区传唱的一种诗体民歌，内容固定，结构严整，而且全是用古壮字传抄流传下来的。它的语言、结构形式和修辞区别于其他汉语诗歌而呈现出突出的陌生化特征，因而使人产生独特的阅读和审美感受。
关键词：壮族嘹歌；语言；陌生化
“陌生化”是20世纪俄国形式主义理论中的核心概念之一，是由诗学理论家什克洛夫斯基提出的。他在《艺术作为手法》中指出：“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法……”[1]P65。在什克洛夫斯基看来，“陌生化”就是“奇特化”、“反常化”，其含义就是超越常境，把人们本来熟悉的平常的东西通过艺术加工变得不熟悉、不寻常，使人们对它产生陌生和新鲜感，从而在审美过程中获得一种别于寻常的独特感受。
对诗歌而言，陌生化效果是较为突出的。俄国形式主义认为，诗歌的所有形式技巧，包括声音、意象、节奏、音部、韵脚、修辞手法等都具有陌生和疏离的效果。壮族嘹歌是一种独特的诗体民歌，属于口头文学的范畴，但又区别于其他口头传唱的民歌，它是由歌手创作后才在壮族地区流行传唱的，内容固定，形式严整，而且全是用古壮字传抄流传下来，是壮民族的文化瑰宝和百科全书，堪称史诗性的作品。
1 古壮字与壮文的运用
古壮字是古代壮族人民创造的用来记录壮族语言一种文字，是借用汉字或汉字偏旁部首创造的，曾被称为“方块字”、“土字”或“土俗字”，壮族人称之为Sawndip（“生字”）。这种文字普遍流行于壮族民间，尤其是大量运用于壮族地区民间的古籍文献中。据壮学研究著名学者梁庭望先生的收集与整理，方块壮字文献分为宗教经书、碑碣、讼牒、契约、谱碟、信函、记事、民歌、长诗、剧本、说唱等十一种[2]。壮文是一种推广使用于壮族地区的由26个拉丁字母组成的拼音文字，与汉语普通话语音系统明显不同。壮族嘹歌目前搜集到的手抄歌本几乎都是用古壮字记录或创作，版本主要有“汉歌整理”、“壮文转写”和“古壮字原歌”等，如《平果壮族嘹歌》中的《三月歌》、《日歌》、《路歌》、《贼歌》和《房歌》等五部民间长诗，就是由罗汉田先生根据广西平果县太平镇著名歌师谭绍明提供的民间传统手抄本用壮文转写、汉文翻译而成的，而《平果嘹歌·长歌集》则是将“汉歌整理”、“壮文转写”和“古壮字原歌”对照集成一书出版的。古壮字与壮文的运用是壮族嘹歌的特色之一。如：
上例中，“”、“”、“贝溜”、“溜贝”、“坡雷”等都是土俗字。从来源上看，其中的“贝溜”、“坡雷”、“吩”是直接借用现成的汉字来表达壮语的。“贝溜”、“吩”是借用汉字的正音或谐音来记录壮语意义；“贝溜bae liuh”中的“贝bae”是“去”，“溜liuh”是“游玩”或“玩耍”；“贝溜”就是“外出游玩”的意思；“坡bo”和“吩fwen”是对汉字借音兼借义，分别指“山坡”和“欢”，即嘹歌（嘹歌在广西上林、忻城、来宾、宾阳、平果等地一般称为“欢”）；而“sai”和“mbwk”则是借汉字与汉字的组合来表达壮语，就是“男”、“女”的意思，“坡提坡”意思是一坡接一坡，表示玩的地方较多，“坡雷”就是“哪一个山坡”的意思。
壮文的声母、韵母、声调与汉语普通话在读音、书写、结构等方面都有很大差异，壮文中有22个声母、48个韵母和6个声调。如，以上壮文中，“Ngeih”的声母是ng，韵母是ei，声调是h，表示“二”的意思；“doiq”中的声母、韵母、声调分别是d、oi、q，表示“对”的意思。“花va”，是第一调，不用标号，所以只有声母v和韵母a，其余音节也与汉语普通话不同。
语序上，壮语与汉语普通话的表达也很不一样，就修饰语与中心语的位置来说，汉语的语序基本上是修饰语在前，中心语在后，而壮语的语序则是正好相反，如“坡雷 Bo lawz”直译成汉语就是“坡哪”，中心语“坡”放在了前面，修饰语“哪”放在了后面，这个词用汉语表达应该是“哪一个山坡”。“圩莫haw moz”汉语表达应该是“莫圩”，“圩”是街日，中心语，“莫”是修饰语。
从上述看，用古壮字或壮文创作或记录的壮族嘹歌与汉语普通话有着较大差异，语言引起的陌生感必然使读者的阅读受到一定程度的阻碍，从而加深读者的阅读感受。
2 独特的结构形式与韵律
嘹歌是一种男女对唱的双声部民歌，具有着独特的诗体形式和优美的韵律。从唱词上看，以五言四句式歌本居多，流行最广，结构严整，讲究押韵和对仗。如《三月歌》、《日歌》、《路歌》、《贼歌》和《房歌》等五部民间长诗都是五言四句式结构，押韵方式与汉语诗歌不同，韵律以押脚腰韵为主要特征，也有灵活押脚头、脚脚韵的，分上下两联，句与句之间环环相扣，节奏感强，首与首之间独立存在，有完整或相对完整的意思。这种押韵现象，相对于中国汉语诗歌来说是奇特的。其中，脚腰韵兼押脚头韵格式为（《三月歌》土俗字）：
此外，壮族嘹歌的抒情和叙事方式也别具一格。嘹歌对唱，大多是在男女双方之间展开，一般情况下由男方先唱，女方接唱并且接唱时要重复男方的第一句，然后再根据其意决定是否引申，但第二句的最后一字必须与第四句的最后一字押韵，抒情和叙事就在这一唱一接、一问一答的方式中展开，这种押韵和句式的重叠，是壮族嘹歌的显著特色，它使壮族嘹歌的结构紧凑严密，富有形式美。
壮族嘹歌在演唱时还注重衬词“嘹”的运用。“嘹歌”的得名有种种说法，其中较为普遍的说法是因演唱时每一句都有“嘹”作为衬词拖腔而得名。在嘹歌演唱中，作为衬词的“嘹”基本无实际意义的，它也不出现在歌词的基本句式中，甚至有些地方如果加上“嘹”字反而成为无意可解的累赘。但在演唱时是必须加上“嘹”字作为拖腔，才能使嘹歌的演唱成为完整。衬词“嘹”的运用，使壮族嘹歌增添了光彩，也强化了其独特艺术风格。 3 别致的修辞和意象
修辞是汉语诗歌惯常的手法，也是壮族嘹歌抒情和叙事的主要手法，意象也是诗歌不可或缺的。壮族嘹歌的修辞手法丰富多样，比喻、排比、重复不拘一格，意象也富有地域性和民族性，从而使其具有很强的艺术表现力。
3.1 重复：类型多样化
重复使作品产生一唱三叹，往复回旋之效果。壮族嘹歌中重复的类型很多，如同一词语的简单重复、声音相谐、意义相同的词的重复、前置词重复，在一行诗首重复上一行诗的末尾的同一个词等，这种重复手法，延宕了接受者感受的时值，增加了感受的难度，激起跌宕起伏的情思，无形之中使作品的内容增色丰蕴。如“男：不插花就完/不采花就谢/凋谢在枝头/飘浮落在地/女：不插花就完/不采花就谢/凋谢在枝头/飘浮落在地”这是语句的简单重复，即对歌中，女方的应答完全是对男方唱词的原版复述，这样的复述，加强了男女对方之间的情感联系，不但没有累赘之感，反而有一种特殊的韵味。
再如：“男：二三月花开/催人出来玩/游玩到街上/见黄花中意/女：二三月花开/催人出来玩/游玩到街上/见黄花开心/男：二三月花开/催人出来玩/来到蔗园地/见枉花中意/女：二三月花开/催人出来玩/来到蔗园地/见枉花开心。”这里既有句子的简单重复，也有意义相近的词语的重复，即男女的唱词中没有太多变化，只有最后一句的末尾一词稍有差异。这种重复结构，阻碍了男女对唱正常速度的推进，推迟了情感抒发高潮的到来，让人回味无穷。
3.2 比喻：“花”的普泛化
壮族嘹歌中的比喻手法也较为丰富，有明喻、暗喻、博喻等，并且喻体具有鲜明的地域性和民族性。如《三月歌》描写初春时节，壮家青年男女结伴来到青山旁、泉水边、树荫下、花丛中，采鲜花，摘嫩笋、拾蕨菜的欢乐情景，诗中以“花”喻人的现象随处可见，而且花的名目也很多，有桃花、李花、玉兰花、牡丹花、荷花、木棉花、茉莉花和各色野花等。如：“男：桃花开满坡/不如朵牡丹/姑娘一帮帮/不如妹可爱/女：桃花开满坡/不如朵红棉/满山的青年/哥伟岸过人。”这里，男方以满坡盛开的“桃花”比喻姑硠们的娇媚和美丽，而以“牡丹”的高贵和可爱夸赞心上人的漂亮可爱和貌压群芳；女方也诚心地以满坡盛开的“桃花”比喻满山充满朝气的青年，并以英雄花——木棉比喻心上人的阳刚之美和伟岸过人。由此看出，嘹歌中的“花”并非只用于比喻女性的美，也可用来比喻男性。事实上，壮族嘹歌中，青年男女把对方比作花果植物的现象随处可见。如：“男：李花白连连/桃花红艳艳/艳不过桃花/白不过情妹/女：李花白连连/桃花红艳艳/艳不过桃花/白不过情哥。”这里“李花”的白、“桃花”的艳，是同时用来比喻情妹和情哥的，这种以花互喻的手法，表现出了壮族青年男女以花为媒的习俗，相互逗乐，以自谦、自贬来夸奖和抬高对方，表达爱慕之情的情趣。“男：哪个在那边/像瓜花开放/像马蜂展翘/脚步轻似燕/女：哪个在这里/好似朵牡丹/谁站在那里/像新结的瓜。”这里，男方以“瓜花”的怒放比喻女方的神态，以“马蜂展翘”的优美比喻女方的姿势，以燕子的轻盈比喻女方的动作，而女方则以“牡丹”自喻，以“新结的瓜”来比喻男方的神态，惟妙惟肖。
此外，《三月歌》中还用大量篇幅描写壮族青年男女观花、赏花、采花、插花、求花等与“花”相关的活动，这些活动无不隐喻青年男女的恋情，这样的比喻，使得嘹歌朴质自然，而又鲜活生动，增强了表达效果。壮民族居住于亚热带，依山傍水而居，在他们的生活环境里，到处都是花草繁盛，绿树成荫、蝶舞蜂飞，所以壮族人民向来对花草情有独钟，因而嘹歌里情窦初开的男女青年常常把异性比作他们熟悉的自然界中的花草虫鱼，这是不足为奇的，但这在汉语诗歌的海洋中却是罕见的。
总之，作为方言文学，壮族嘹歌以艰深晦涩的语言、独特的结构形式与韵律、别致的修辞与意象给人一种强烈的陌生化感，这种陌生感，在一定程度上造成了读者的阅读阻碍，延长了感受时间，而正是这种“阻碍”和“延长”的存在，才使得壮族嘹歌具有了独特的艺术魅力和审美感受。
参考文献：
[1] 兹维坦.托多洛夫（法）.俄苏形式主义文论选[M].蔡鸿滨，译.北京：中国社会科学出版社，1989.
[2] 黄南津，高魏，陈华萍.方块壮字文献生存及传承状况调查分析——以龙州、象州、忻城三县为例[J].广西民族研究，2010（02）.
[3] 罗汉田.平果壮族嘹歌[M].北京：民族出版社，2008.
作者简介： 黄雪婷（1971—），女，百色学院中文系副教授，研究方向：区域文化与文学。
关键词：壮族嘹歌；语言；陌生化
“陌生化”是20世纪俄国形式主义理论中的核心概念之一，是由诗学理论家什克洛夫斯基提出的。他在《艺术作为手法》中指出：“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法……”[1]P65。在什克洛夫斯基看来，“陌生化”就是“奇特化”、“反常化”，其含义就是超越常境，把人们本来熟悉的平常的东西通过艺术加工变得不熟悉、不寻常，使人们对它产生陌生和新鲜感，从而在审美过程中获得一种别于寻常的独特感受。
对诗歌而言，陌生化效果是较为突出的。俄国形式主义认为，诗歌的所有形式技巧，包括声音、意象、节奏、音部、韵脚、修辞手法等都具有陌生和疏离的效果。壮族嘹歌是一种独特的诗体民歌，属于口头文学的范畴，但又区别于其他口头传唱的民歌，它是由歌手创作后才在壮族地区流行传唱的，内容固定，形式严整，而且全是用古壮字传抄流传下来，是壮民族的文化瑰宝和百科全书，堪称史诗性的作品。
1 古壮字与壮文的运用
古壮字是古代壮族人民创造的用来记录壮族语言一种文字，是借用汉字或汉字偏旁部首创造的，曾被称为“方块字”、“土字”或“土俗字”，壮族人称之为Sawndip（“生字”）。这种文字普遍流行于壮族民间，尤其是大量运用于壮族地区民间的古籍文献中。据壮学研究著名学者梁庭望先生的收集与整理，方块壮字文献分为宗教经书、碑碣、讼牒、契约、谱碟、信函、记事、民歌、长诗、剧本、说唱等十一种[2]。壮文是一种推广使用于壮族地区的由26个拉丁字母组成的拼音文字，与汉语普通话语音系统明显不同。壮族嘹歌目前搜集到的手抄歌本几乎都是用古壮字记录或创作，版本主要有“汉歌整理”、“壮文转写”和“古壮字原歌”等，如《平果壮族嘹歌》中的《三月歌》、《日歌》、《路歌》、《贼歌》和《房歌》等五部民间长诗，就是由罗汉田先生根据广西平果县太平镇著名歌师谭绍明提供的民间传统手抄本用壮文转写、汉文翻译而成的，而《平果嘹歌·长歌集》则是将“汉歌整理”、“壮文转写”和“古壮字原歌”对照集成一书出版的。古壮字与壮文的运用是壮族嘹歌的特色之一。如：
上例中，“”、“”、“贝溜”、“溜贝”、“坡雷”等都是土俗字。从来源上看，其中的“贝溜”、“坡雷”、“吩”是直接借用现成的汉字来表达壮语的。“贝溜”、“吩”是借用汉字的正音或谐音来记录壮语意义；“贝溜bae liuh”中的“贝bae”是“去”，“溜liuh”是“游玩”或“玩耍”；“贝溜”就是“外出游玩”的意思；“坡bo”和“吩fwen”是对汉字借音兼借义，分别指“山坡”和“欢”，即嘹歌（嘹歌在广西上林、忻城、来宾、宾阳、平果等地一般称为“欢”）；而“sai”和“mbwk”则是借汉字与汉字的组合来表达壮语，就是“男”、“女”的意思，“坡提坡”意思是一坡接一坡，表示玩的地方较多，“坡雷”就是“哪一个山坡”的意思。
壮文的声母、韵母、声调与汉语普通话在读音、书写、结构等方面都有很大差异，壮文中有22个声母、48个韵母和6个声调。如，以上壮文中，“Ngeih”的声母是ng，韵母是ei，声调是h，表示“二”的意思；“doiq”中的声母、韵母、声调分别是d、oi、q，表示“对”的意思。“花va”，是第一调，不用标号，所以只有声母v和韵母a，其余音节也与汉语普通话不同。
语序上，壮语与汉语普通话的表达也很不一样，就修饰语与中心语的位置来说，汉语的语序基本上是修饰语在前，中心语在后，而壮语的语序则是正好相反，如“坡雷 Bo lawz”直译成汉语就是“坡哪”，中心语“坡”放在了前面，修饰语“哪”放在了后面，这个词用汉语表达应该是“哪一个山坡”。“圩莫haw moz”汉语表达应该是“莫圩”，“圩”是街日，中心语，“莫”是修饰语。
从上述看，用古壮字或壮文创作或记录的壮族嘹歌与汉语普通话有着较大差异，语言引起的陌生感必然使读者的阅读受到一定程度的阻碍，从而加深读者的阅读感受。
2 独特的结构形式与韵律
嘹歌是一种男女对唱的双声部民歌，具有着独特的诗体形式和优美的韵律。从唱词上看，以五言四句式歌本居多，流行最广，结构严整，讲究押韵和对仗。如《三月歌》、《日歌》、《路歌》、《贼歌》和《房歌》等五部民间长诗都是五言四句式结构，押韵方式与汉语诗歌不同，韵律以押脚腰韵为主要特征，也有灵活押脚头、脚脚韵的，分上下两联，句与句之间环环相扣，节奏感强，首与首之间独立存在，有完整或相对完整的意思。这种押韵现象，相对于中国汉语诗歌来说是奇特的。其中，脚腰韵兼押脚头韵格式为（《三月歌》土俗字）：
此外，壮族嘹歌的抒情和叙事方式也别具一格。嘹歌对唱，大多是在男女双方之间展开，一般情况下由男方先唱，女方接唱并且接唱时要重复男方的第一句，然后再根据其意决定是否引申，但第二句的最后一字必须与第四句的最后一字押韵，抒情和叙事就在这一唱一接、一问一答的方式中展开，这种押韵和句式的重叠，是壮族嘹歌的显著特色，它使壮族嘹歌的结构紧凑严密，富有形式美。
壮族嘹歌在演唱时还注重衬词“嘹”的运用。“嘹歌”的得名有种种说法，其中较为普遍的说法是因演唱时每一句都有“嘹”作为衬词拖腔而得名。在嘹歌演唱中，作为衬词的“嘹”基本无实际意义的，它也不出现在歌词的基本句式中，甚至有些地方如果加上“嘹”字反而成为无意可解的累赘。但在演唱时是必须加上“嘹”字作为拖腔，才能使嘹歌的演唱成为完整。衬词“嘹”的运用，使壮族嘹歌增添了光彩，也强化了其独特艺术风格。 3 别致的修辞和意象
修辞是汉语诗歌惯常的手法，也是壮族嘹歌抒情和叙事的主要手法，意象也是诗歌不可或缺的。壮族嘹歌的修辞手法丰富多样，比喻、排比、重复不拘一格，意象也富有地域性和民族性，从而使其具有很强的艺术表现力。
3.1 重复：类型多样化
重复使作品产生一唱三叹，往复回旋之效果。壮族嘹歌中重复的类型很多，如同一词语的简单重复、声音相谐、意义相同的词的重复、前置词重复，在一行诗首重复上一行诗的末尾的同一个词等，这种重复手法，延宕了接受者感受的时值，增加了感受的难度，激起跌宕起伏的情思，无形之中使作品的内容增色丰蕴。如“男：不插花就完/不采花就谢/凋谢在枝头/飘浮落在地/女：不插花就完/不采花就谢/凋谢在枝头/飘浮落在地”这是语句的简单重复，即对歌中，女方的应答完全是对男方唱词的原版复述，这样的复述，加强了男女对方之间的情感联系，不但没有累赘之感，反而有一种特殊的韵味。
再如：“男：二三月花开/催人出来玩/游玩到街上/见黄花中意/女：二三月花开/催人出来玩/游玩到街上/见黄花开心/男：二三月花开/催人出来玩/来到蔗园地/见枉花中意/女：二三月花开/催人出来玩/来到蔗园地/见枉花开心。”这里既有句子的简单重复，也有意义相近的词语的重复，即男女的唱词中没有太多变化，只有最后一句的末尾一词稍有差异。这种重复结构，阻碍了男女对唱正常速度的推进，推迟了情感抒发高潮的到来，让人回味无穷。
3.2 比喻：“花”的普泛化
壮族嘹歌中的比喻手法也较为丰富，有明喻、暗喻、博喻等，并且喻体具有鲜明的地域性和民族性。如《三月歌》描写初春时节，壮家青年男女结伴来到青山旁、泉水边、树荫下、花丛中，采鲜花，摘嫩笋、拾蕨菜的欢乐情景，诗中以“花”喻人的现象随处可见，而且花的名目也很多，有桃花、李花、玉兰花、牡丹花、荷花、木棉花、茉莉花和各色野花等。如：“男：桃花开满坡/不如朵牡丹/姑娘一帮帮/不如妹可爱/女：桃花开满坡/不如朵红棉/满山的青年/哥伟岸过人。”这里，男方以满坡盛开的“桃花”比喻姑硠们的娇媚和美丽，而以“牡丹”的高贵和可爱夸赞心上人的漂亮可爱和貌压群芳；女方也诚心地以满坡盛开的“桃花”比喻满山充满朝气的青年，并以英雄花——木棉比喻心上人的阳刚之美和伟岸过人。由此看出，嘹歌中的“花”并非只用于比喻女性的美，也可用来比喻男性。事实上，壮族嘹歌中，青年男女把对方比作花果植物的现象随处可见。如：“男：李花白连连/桃花红艳艳/艳不过桃花/白不过情妹/女：李花白连连/桃花红艳艳/艳不过桃花/白不过情哥。”这里“李花”的白、“桃花”的艳，是同时用来比喻情妹和情哥的，这种以花互喻的手法，表现出了壮族青年男女以花为媒的习俗，相互逗乐，以自谦、自贬来夸奖和抬高对方，表达爱慕之情的情趣。“男：哪个在那边/像瓜花开放/像马蜂展翘/脚步轻似燕/女：哪个在这里/好似朵牡丹/谁站在那里/像新结的瓜。”这里，男方以“瓜花”的怒放比喻女方的神态，以“马蜂展翘”的优美比喻女方的姿势，以燕子的轻盈比喻女方的动作，而女方则以“牡丹”自喻，以“新结的瓜”来比喻男方的神态，惟妙惟肖。
此外，《三月歌》中还用大量篇幅描写壮族青年男女观花、赏花、采花、插花、求花等与“花”相关的活动，这些活动无不隐喻青年男女的恋情，这样的比喻，使得嘹歌朴质自然，而又鲜活生动，增强了表达效果。壮民族居住于亚热带，依山傍水而居，在他们的生活环境里，到处都是花草繁盛，绿树成荫、蝶舞蜂飞，所以壮族人民向来对花草情有独钟，因而嘹歌里情窦初开的男女青年常常把异性比作他们熟悉的自然界中的花草虫鱼，这是不足为奇的，但这在汉语诗歌的海洋中却是罕见的。
总之，作为方言文学，壮族嘹歌以艰深晦涩的语言、独特的结构形式与韵律、别致的修辞与意象给人一种强烈的陌生化感，这种陌生感，在一定程度上造成了读者的阅读阻碍，延长了感受时间，而正是这种“阻碍”和“延长”的存在，才使得壮族嘹歌具有了独特的艺术魅力和审美感受。
参考文献：
[1] 兹维坦.托多洛夫（法）.俄苏形式主义文论选[M].蔡鸿滨，译.北京：中国社会科学出版社，1989.
[2] 黄南津，高魏，陈华萍.方块壮字文献生存及传承状况调查分析——以龙州、象州、忻城三县为例[J].广西民族研究，2010（02）.
[3] 罗汉田.平果壮族嘹歌[M].北京：民族出版社，2008.
作者简介： 黄雪婷（1971—），女，百色学院中文系副教授，研究方向：区域文化与文学。