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由于钟馗来源于史无据，历朝历代没有哪一位皇帝给他赐过封号，更没有政府主持修建过庙宇。因此，民间塑造钟馗漫无边际，赋予了钟馗无限法力，并使其具备了与众不同的世俗品格，为文艺作品创作与创新提供了极大的空间与可能性。据有关记载，最迟自宋代始，钟馗已由原始的专司驱魔捉鬼的大神，被逐步赋予更多神力，有关钟馗绘画的题材与表现方式因此得到了极大丰富，画中可见的内容大致有捉鬼、出游、献寿、送子、镇宅、嫁妹、斩狐、迎福、求财等，人们生产生活中所需愿望一应俱全。
在中国民间信仰的诸多大神中，钟馗驱邪降魔、祈福送子，无所不能。神力超群又心地善良的他兼具人、神气质，是一位深受百姓爱戴的超级英雄。钟馗信仰通过民间傩仪、诗文、小说、戏剧以及绘画等诸多形式得以不断衍化并且世代相传。那么，文人钟馗画在钟馗信仰的发展过程中是怎样一个状态呢？
钟馗造型溯源
谈到文人钟馗画，自然离不开了解钟馗的起源及其造型的流变。钟馗起源有以下几种说法：1.钟馗由终葵谐音衍化而来;2.钟馗是商代巫师仲傀;3.钟馗原是傩仪中的方相;4.射日英雄羿就是打鬼的钟馗;5.钟馗是一种药用真菌;6.唐玄宗梦钟馗捉鬼吃鬼。
诸多有关钟馗起源的传说中，较为生动且与绘画相关的，当属终葵衍化说、方相转化说以及唐玄宗梦见钟馗说。
终葵衍化说及其造型：明人杨慎、胡应麟等人认为，钟馗是由终葵这个逐鬼法器衍变为人名，再由人名衍变为驱邪捉鬼的神灵而来。杨慎引用《周礼》解说，终葵是个椎子，胡应麟《少室山房笔丛》引《杨子（慎）卮言》并加发挥，认为椎是桃木所做，可以避邪，古人以椎来逐鬼。椎，在古汉语里的意思就是大木棒。终葵原本为人们用以洗衣服的大棒槌。古时候家中如有人生病，便以为是有鬼作祟，人们就会用终葵去赶鬼。钟馗由终葵谐音而来。
在两汉时期画像砖里，挥动大棒的勇士形象时常可见，洛阳西汉墓壁画里的大棒打鬼图（图1），其形象与唐宋以来绘画形象中的钟馗执剑极为相似，可视为迄今为止可见的最早的钟馗雏形之一。
方相转化说及其造型：傩仪是驱除鬼疫的仪式，孔子时代已有记载。古代傩仪仪式的主角就是方相。《周礼·夏官》记载：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”敦煌写经斯2055《除夕钟馗驱傩文》对钟馗有描述：“口领十万熊罴，衣领铜头铁额，魂身物着豹皮，口使朱砂染赤，咸称我是钟馗，捉取浮游浪鬼。”可见，方相氏与钟馗之形象及功能均一脉相承，唐代敦煌民间的钟馗形象就是从远古傩仪中的方相氏衍变而来，其造型特征，一是面目丑陋（黄金四目、铜头铁额）;二是衣着夸张（掌蒙熊皮、玄衣朱裳;着豹皮、朱砂染赤）;三是行动威猛（执戈扬盾、咸称我是钟馗），这也是钟馗信仰初始阶段钟馗造型的原始风貌（图2）。
唐玄宗梦中钟馗形象：钟馗捉鬼传说，记述首见于北宋沈括《梦溪笔谈》：唐明皇因患疾病，逾月不愈，“巫医殚伎，不能致良。忽一夕，梦二鬼，一大一小。其小者衣降，犊鼻屦，一足跣，一足悬一屦，捂一大筠纸扇，窃太真紫香囊及上玉笛，绕殿而奔。其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞟双足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之。上问大者：尔何人也？奏云：臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下之妖孽。梦觉，痁若顿瘳，而体益壮。乃招画师吴道子，告之以梦，日：试为朕如梦图之。道子奉旨，恍若有睹，立笔图讫以进。上瞠视久之，抚几日：是卿与朕同梦耳，何肖若此哉！上大悦，赏之百金。”于是，唐明皇把吴道子画的钟馗印制后分赐给各大臣，在除夕之夜悬挂于大门之上，以祛邪魅。从此，钟馗画像逐渐流播民间，岁首贴钟馗画像成为中国一大独特民俗景观。
据北宋鉴赏家郭若虚《图画见闻志》记述：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，蒋一足，缈一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目……”一个形象丑陋，嫉恶如仇，正在捉鬼吃鬼的落魄武举形象跃然纸上。吴道子所创钟馗造型，随后成为艺人们的范本得以流行，历久不衰。
古代钟馗画的流传与发展
由于钟馗来源于史无据，历朝历代没有哪一位皇帝给他赐过封号，更没有政府主持修建过庙宇。因此，民间塑造钟馗漫无边际，赋予了钟馗无限法力，并使其具备了与众不同的世俗品格，为文艺作品创作与创新提供了极大的空间与可能性。据有关记载，最迟自宋代始，鐘馗已由原始的专司驱魔捉鬼的大神，被逐步赋予更多神力，有关钟馗绘画的题材与表现方式因此得到了极大丰富，画中可见的内容大致有捉鬼、出游、献寿、送子、镇宅、嫁妹、斩狐、迎福、求财等，人们生产生活中所需愿望一应俱全。
钟馗信仰在民间流传中不断衍化，其身份和角色变得多元，绘画造型也随之丰富起来。自唐代吴道子首绘钟馗捉鬼图并广泛流传之后，历代画家特别是文人画家们绘制钟馗的革新与变化在这一基础上得以展开。
《图画见闻志》记述了黄荃受命修改钟馗画的一则轶事：五代后蜀君王孟昶收藏了一幅吴道子的钟馗捉鬼图，觉得画中钟馗如果将挖鬼眼睛的右手食指改为拇指会更显神威。于是诏令宫廷画师黄荃进行修改。黄荃左思右想，觉得无法改动，便另画了一幅进献给孟昶。孟昶不解，黄荃答道：“吴道子所绘钟馗，全身力量，人物神情都聚在第二指上，不在拇指，所以我不能改。我现在画的这幅，人物的全部注意力都集中在拇指上了。”孟昶觉得在理，遂将新作收藏于宫中。自此，黄荃拇指挖鬼眼的钟馗新形象得以流行。
《德隅斋画品》记载，五代末，石恪作《鬼百戏图》，“钟馗夫妇对案置酒，供张果肴，前有大小鬼数十，合乐呈伎俩，曲尽其妙。”宋初画家孙知微表现寒林之中钟馗捉鬼的画面，《德隅斋画品》这样记述：“破巾短褐，束缚一鬼，荷于担端，行林中。”五代到宋初，钟馗常被置于其时盛行的山水风景之中得以表达。他们的钟馗画，题材较唐初的钟馗挂像已大有拓展，形象较唐人题记所述钟馗也大相径庭了。他们开始跳出钟馗傩仪和钟馗传说的框架。钟馗不仅限于捉鬼情节，而扩展到了平常生活，画面趣味性与娱乐性得到了增强。
在中国民间信仰的诸多大神中，钟馗驱邪降魔、祈福送子，无所不能。神力超群又心地善良的他兼具人、神气质，是一位深受百姓爱戴的超级英雄。钟馗信仰通过民间傩仪、诗文、小说、戏剧以及绘画等诸多形式得以不断衍化并且世代相传。那么，文人钟馗画在钟馗信仰的发展过程中是怎样一个状态呢？
钟馗造型溯源
谈到文人钟馗画，自然离不开了解钟馗的起源及其造型的流变。钟馗起源有以下几种说法：1.钟馗由终葵谐音衍化而来;2.钟馗是商代巫师仲傀;3.钟馗原是傩仪中的方相;4.射日英雄羿就是打鬼的钟馗;5.钟馗是一种药用真菌;6.唐玄宗梦钟馗捉鬼吃鬼。
诸多有关钟馗起源的传说中，较为生动且与绘画相关的，当属终葵衍化说、方相转化说以及唐玄宗梦见钟馗说。
终葵衍化说及其造型：明人杨慎、胡应麟等人认为，钟馗是由终葵这个逐鬼法器衍变为人名，再由人名衍变为驱邪捉鬼的神灵而来。杨慎引用《周礼》解说，终葵是个椎子，胡应麟《少室山房笔丛》引《杨子（慎）卮言》并加发挥，认为椎是桃木所做，可以避邪，古人以椎来逐鬼。椎，在古汉语里的意思就是大木棒。终葵原本为人们用以洗衣服的大棒槌。古时候家中如有人生病，便以为是有鬼作祟，人们就会用终葵去赶鬼。钟馗由终葵谐音而来。
在两汉时期画像砖里，挥动大棒的勇士形象时常可见，洛阳西汉墓壁画里的大棒打鬼图（图1），其形象与唐宋以来绘画形象中的钟馗执剑极为相似，可视为迄今为止可见的最早的钟馗雏形之一。
方相转化说及其造型：傩仪是驱除鬼疫的仪式，孔子时代已有记载。古代傩仪仪式的主角就是方相。《周礼·夏官》记载：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”敦煌写经斯2055《除夕钟馗驱傩文》对钟馗有描述：“口领十万熊罴，衣领铜头铁额，魂身物着豹皮，口使朱砂染赤，咸称我是钟馗，捉取浮游浪鬼。”可见，方相氏与钟馗之形象及功能均一脉相承，唐代敦煌民间的钟馗形象就是从远古傩仪中的方相氏衍变而来，其造型特征，一是面目丑陋（黄金四目、铜头铁额）;二是衣着夸张（掌蒙熊皮、玄衣朱裳;着豹皮、朱砂染赤）;三是行动威猛（执戈扬盾、咸称我是钟馗），这也是钟馗信仰初始阶段钟馗造型的原始风貌（图2）。
唐玄宗梦中钟馗形象：钟馗捉鬼传说，记述首见于北宋沈括《梦溪笔谈》：唐明皇因患疾病，逾月不愈，“巫医殚伎，不能致良。忽一夕，梦二鬼，一大一小。其小者衣降，犊鼻屦，一足跣，一足悬一屦，捂一大筠纸扇，窃太真紫香囊及上玉笛，绕殿而奔。其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞟双足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之。上问大者：尔何人也？奏云：臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下之妖孽。梦觉，痁若顿瘳，而体益壮。乃招画师吴道子，告之以梦，日：试为朕如梦图之。道子奉旨，恍若有睹，立笔图讫以进。上瞠视久之，抚几日：是卿与朕同梦耳，何肖若此哉！上大悦，赏之百金。”于是，唐明皇把吴道子画的钟馗印制后分赐给各大臣，在除夕之夜悬挂于大门之上，以祛邪魅。从此，钟馗画像逐渐流播民间，岁首贴钟馗画像成为中国一大独特民俗景观。
据北宋鉴赏家郭若虚《图画见闻志》记述：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，蒋一足，缈一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目……”一个形象丑陋，嫉恶如仇，正在捉鬼吃鬼的落魄武举形象跃然纸上。吴道子所创钟馗造型，随后成为艺人们的范本得以流行，历久不衰。
古代钟馗画的流传与发展
由于钟馗来源于史无据，历朝历代没有哪一位皇帝给他赐过封号，更没有政府主持修建过庙宇。因此，民间塑造钟馗漫无边际，赋予了钟馗无限法力，并使其具备了与众不同的世俗品格，为文艺作品创作与创新提供了极大的空间与可能性。据有关记载，最迟自宋代始，鐘馗已由原始的专司驱魔捉鬼的大神，被逐步赋予更多神力，有关钟馗绘画的题材与表现方式因此得到了极大丰富，画中可见的内容大致有捉鬼、出游、献寿、送子、镇宅、嫁妹、斩狐、迎福、求财等，人们生产生活中所需愿望一应俱全。
钟馗信仰在民间流传中不断衍化，其身份和角色变得多元，绘画造型也随之丰富起来。自唐代吴道子首绘钟馗捉鬼图并广泛流传之后，历代画家特别是文人画家们绘制钟馗的革新与变化在这一基础上得以展开。
《图画见闻志》记述了黄荃受命修改钟馗画的一则轶事：五代后蜀君王孟昶收藏了一幅吴道子的钟馗捉鬼图，觉得画中钟馗如果将挖鬼眼睛的右手食指改为拇指会更显神威。于是诏令宫廷画师黄荃进行修改。黄荃左思右想，觉得无法改动，便另画了一幅进献给孟昶。孟昶不解，黄荃答道：“吴道子所绘钟馗，全身力量，人物神情都聚在第二指上，不在拇指，所以我不能改。我现在画的这幅，人物的全部注意力都集中在拇指上了。”孟昶觉得在理，遂将新作收藏于宫中。自此，黄荃拇指挖鬼眼的钟馗新形象得以流行。
《德隅斋画品》记载，五代末，石恪作《鬼百戏图》，“钟馗夫妇对案置酒，供张果肴，前有大小鬼数十，合乐呈伎俩，曲尽其妙。”宋初画家孙知微表现寒林之中钟馗捉鬼的画面，《德隅斋画品》这样记述：“破巾短褐，束缚一鬼，荷于担端，行林中。”五代到宋初，钟馗常被置于其时盛行的山水风景之中得以表达。他们的钟馗画，题材较唐初的钟馗挂像已大有拓展，形象较唐人题记所述钟馗也大相径庭了。他们开始跳出钟馗傩仪和钟馗传说的框架。钟馗不仅限于捉鬼情节，而扩展到了平常生活，画面趣味性与娱乐性得到了增强。