论文部分内容阅读
摘 要：我国高校对艺术类学生的培养目标，在其接受专业教育的过程中，不仅应该肩负传承我国优秀的传统文化思想的任务，同时还应收获自身在艺术实践领域的美育养成。对于高校艺术类学生审美教育的实际操作层面，美育的实施与落实，直接影响到中国传统文化思想的有效传承，同时，艺术类学生作为文化思想传承的群体之一，在接受审美教育的过程中也要结合自己的专业而能动地提高自身的审美判断力，反哺专业领域的艺术创作，从而推动高校艺术类学生美育工作的进步。
关键词：传统文化;美育;艺术实践
基金项目：本文系2019年山西省哲学社会科学规划项目“媒体融合背景下省内城市电视台转型策略研究”（2019B362）;2020年山西省高等学校哲学社会科学项目“宋代美育思想研究”（2020W138）阶段性成果。
自2015年以来，美育获得了党和政府的高度重视，提升为教育事业的国策。可以说，在文化艺术界，“新时代”不仅赋予了高等教育更艰巨的历史任务，而且对审美教育也提出了更高的要求。“新时代”代表着中国发展进入到一个新的历史阶段。更确切地说，“新时代”为艺术学专业领域的研究提供了一个新机遇。而新时代是以复兴传统文化为重任的，因此，“国学”首当其冲地成为当下学术界关注的热点。“国学”承载着中华民族几千年的优秀传统美德，包含着世代相传的民族文化思想，是我们认识社会的思想指南，也是我们走向社会的行动指南，更是美育的核心内容与灵魂。
尽管美育研究及实践已经获得较大发展，但审美教育是一个潜移默化的过程，所以任重而道远。席勒曾说：“美育又不仅仅是教育的一种手段，而且是教育所要达到的一种目标。”[1]20而美育的成效主要体现在主体的判断力上。就高校艺术类学生的审美教育而言，不但关系到我国高等教育的质量，而且高校艺术类学生也是传承中国几千年历史文明与优秀文化的重要群体。具体说来，我国高校艺术类学生的培养目标主要是将这类学生培养成具有创新型思维模式的高精尖人才，这就要求艺术类学生应该基础扎实、思维灵活、动手能力强、高素质、精良且拔尖。而所谓“创新”就是在原有文化理念、思维模式基础之上发挥主观能动性而进行的改进与革新，是人类认知、实践能力的一种体现。在此，基础很重要，如若没有坚实的基础，何谈创新。本着这一培养目标，无论学生将来从事哪类艺术，在对其进行专业知识输入与训练的同时，都要对这类学生进行最基本的思想文化的浇灌，尤其是本土的优秀文化思想的传递。引导他们学以致用，将传统文化思想凝结在艺术创作中，做自己的艺术。所以，艺术作品必然是传统文化思想的呈现。如此，艺术品不单单是艺术特质的凸显，它还具有创作主体主观的审美意识和艺术加工的思维。艺术品作为传统文化思想的承载物，它便自然而然地被赋予了言说的功能，从而发挥其传承的意义和教育的功能。正如席勒所说：“艺术比自然更能鼓舞人心，它起着教育和警醒的作用。……艺术具有感性直接性，它比真理更直接作用于人的内心。”[1]21由此，高校艺术类学生作为祖国未来的重要组成部分，对其审美教育还应继续深入。
基于当前掀起的国学热，全国上下对传统文化的高度重视，因此，对高校艺术类学生的审美教育分别从传统美学思想对于审美意识及人格的养成和传统美学思想对于审美实践创作的积极影响两个方面展开。审美意识是我们人类主观地对客观事物在大脑中能动的反映，只有在审美意识阶段有向上、向善的方向性精神引领，才能在主体审美实践中展现其向上、向善的美的人格。于主體自身，美育可以使该类学生淘汰情感中恶的、丑的部分，收获美的、善的部分，从而使审美情趣提高，达成审美理想，对世界万物做出正确的审美判断;美育之于主体体现在审美实践活动中，表现为创作思维对传统文化的继承性与艺术作品的独特性，彰显艺术气质。
一、审美意识的培养
在对高校艺术类学生审美教育的过程中，首先应该培养其审美意识与审美人格。借鉴中国传统文化美学思想中对于创作主体的要求，根据以老庄为主的道家美学思想，分别从审美心胸、审美意象两方面来追溯主体对客体审美意识的形成，即美感的形成。
（一）“审美心胸”是审美意识形成的基础
关于“审美心胸”，其发端于老子美学思想中“涤除玄鉴”的命题，意为审美主体在进行审美活动时所应该具有的主观精神状态——排除主观欲念、保持内心虚静。随着社会的发展与思想的进步，庄子将其观点发展为“心斋坐忘”，“突出强调在审美活动过程中，审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念”[2]119。也就是说，庄子在崇尚自由的道路上，认为人的修养过程需要剔除对万事万物的思虑，排除自己内心对贵贱得失的烦扰，才能最终收获人的真自由，即“心斋”。之后的《管子》四篇和荀子均对审美主体的这一精神状态有所发展，排除欲念的情况下提出“虚一而静”，对待事物要保持一颗平静的心，如此，主体才能看到客观事物本来面目，把握事物的客观规律。
在之后的我国传统的绘画理论中，对“审美心胸”这一理论观点均有发展，如南朝画家宗炳的“澄怀观道”，在崇尚自然的前提下，着眼于自然的外在形态，认为自然山水本身的外在形态或形象就能给人以审美享受。换句话说，就是要求审美主体保持一种空明虚静、没有杂念的心境去感受大自然，而此时观照的对象本身就能给予审美主体精神的愉悦。在此基础上，唐代绘画理论家张彦远认为绘画应首先做到“物我两忘，离形去智”，强调在审美观照中审美主体与审美客体完美融合。而北宋的绘画理论家郭熙干脆提出画家应该有一个审美的心胸，即“林泉之心”。如此心胸，是纯洁、宽快、悦适的心胸，是充满勃勃生机的心胸。没有这个审美的心胸，就不可能实现审美的观照，即便直接面对自然山水，也仍然不可能发现自然之美。
如绘画专业的学生在绘画的过程中，对于一位50多岁的男性矿工的审美把握，往往会抛开自己已有的审美经验，通过他的外形特征、言谈举止以及在劳动中的状态来捕捉这位矿工的形象特征，客观真实地将其再现到画纸上，从而成为人们眼中的艺术品。再举个例子，影视专业的学生对微视频的创作。每个微视频总是要反映一个主题的，而这个主题或是言说一些社会现象或是反映某个人物或某个群体的生活状况等问题。在微视频创作之初，创作小组会首先进行前期剧本创作，往往在动笔创作剧本之前，创作者会根据自己对某个人物或某个群体的客观了解去写本子，此时的创作者应该抛开自己原有对这个群体的理解与看法，放下对这个群体生活的方方面面的认识的审美经验，重新出发，全身心投入到剧本的创作中来，如此才会有好的作品诞生。剧本中的人物或者群体的形象只会因艺术家的言语风格不同而呈现不同方式。所谓“专业”，正是客观、真实的再现，让艺术真正回到生活中去，达到艺术的真实，从而打动、影响到观众。 由此，作为高校艺术类学生，应该承继我们传统文化中的理论观点，在对客观事物认识之前，首先让自己拥有一颗“林泉之心”，排除主观欲念，抛开世间名利的诱惑，最终达到虚静空明的精神状态，即为“审美心胸”。只有艺术创作主体能够保持一个审美的心胸，才能发现客观事物之美的规律。
（二）审美意象是审美意识形成的结果
在审美意识形成过程中，如果说“审美心胸”理论中关注的焦点是主体的话，那么，审美意象关注的焦点则是客体。当然，不论是审美心胸的保持还是审美意象的形成，均离不开审美主体与审美客体的相互作用。审美意象，是我们古代文化中的一个美学范畴，是艺术创作过程中，根据已有的审美经验能动地对客观事物在大脑中的形象显现，与审美心胸一样看不到、摸不着，但它处在审美意识形成之后是对客观事物的艺术的反映。
关于审美意象，更多地体现在中国古代文化的美学思想中，如首现于《易传》的《系辞传》中提出的“立象尽意”命题。这里的“象”并非审美形象，但是它可以通向审美形象。它是天地万物的模写与反映，是审美的对象。“立象尽意”的前提是“言不尽意”，因此，它是想借助客观事物的形象来清楚、充分地表达主体的意念。直到魏晋南北朝，王弼提出“得意忘象”的命题，“象”的范畴才开始转向“意象”，即“象”不仅仅是外在形象的表达，更是客观事物内涵的显现。这一命题不仅使主体在审美意识过程中获得深沉的宇宙感、历史感、人生感，而且表现出对客观事物本身的认识的超越。如当今社会用来庆祝寿辰的“寿桃”。自此，人们认识到艺术的本体是“意象”，而艺术的创造就是“意象”的创造。诗歌、绘画、书法等艺术形式均是如此。所以，唐五代的书画理论家提出，“意象”应该具有和造化自然一样的性质，即“同自然之妙有”的观点，自此，书法艺术中的意象自然而然地就代表着万物的本体和生命。直至唐代诗歌理论中，殷璠的“兴象”说出现，即基于“兴”的手法，认为“物”对“心”的触发是自然的、非刻意的，并由此产生“意象”，即“兴象”。之后王昌龄的“象外之象”、皎然和刘禹锡的“境生于象外”中的“象”均对“审美意象”进行过深入的探索，认为“不要停留在有限的孤立的物象，而要突破这有限的‘象’，从有限进到无限”[2]269。且被明确标示为艺术本体的范畴而理论家也广泛运用，从而开拓了“境”的美学范畴。
仍然以绘画专业为例，一株客观静止的绿竹如何才能转化为“胸中之竹”。这个过程正是“审美意象”形成的过程。而在这一过程中，就要求创作者在保持一颗“林泉之心”的前提下，对客观的静物进行物性的辨识，也即“眼中之竹”的转化为“胸中之竹”的过程。这一步直接影响到客观事物是否可以真实再现。如若有创作者将竹子的外形与颜色创作成与其客观本身的物性相去甚远，那么，该创作者的审美意识与大众的审美经验出现偏差，最终创作出的“艺术品”也将不会被认同，更谈不上艺术创作。
我们古代的理论家已经为我们在审美意象形成的理论方面做出了不同艺术形式的探索与研究，作为高校艺术类学生应该以此为理论和精神的指导，在审美活动中，按照这样的思维模式进行训练，为艺术创作的“创新性”打下坚实的基础。
二、审美人格的养成
从传统文化中对真、善、美的规定出发，培养高校艺术类学生的美学人格，同时为其提供一个分辨美丑的标准，有效形成主体正确的人生观、世界观、价值观，从而反哺专业领域的审美判断力，提高对美的认知。事实上，就传统文化中的真善美，在我国古代文化思想史中并未有明确的区分与规定，而是往往将这三者相连，共同作用于人的道德品质。
我们所说的传统文化中的“真善美”，实则对应在中国文化思想史中，主要侧重以孔孟为主的儒家美学思想。孔子重视审美和艺术在社会生活中的作用，以“仁”的思想为出发点，认为艺术应该达到“美”（形式）与“善”（内容）的统一，照应着对人的规定则是“文”（外形）与“质”（内在的道德品质）的统一。而这里的“仁”就是一种道德属性，它取决于人的主观修养，但仅仅认识到“仁”还不够，还应使我们在社会的日常生活中产生愉悦的感受，获得审美的享受，这是人们的审美境界高于知识境界的表现。也就是说，我们在社会生活中也应该表里如一，言谈举止与自身的道德品质相一致。此外，对于艺术的看法，孔子与席勒的观点不谋而合，他同样认为艺术可以在人的主观意识修养中起十分积极的作用。但是，并不是任何一种艺术都可以起到这种作用，只有符合“仁”的要求的艺术才能起到这种作用。所以，孔子强调“美”与“善”的统一，强调艺术要包含道德内容，是完全符合他本人思想的逻辑的[2]46。此外，孔子在天命论思想中还提出有关人的“大”的道德范畴，重点谈论人的道德修养问题。
在此基础之上，孟子进一步发展孔子以“仁”为核心的关于道德属性的美学思想，提出了“性善论”，讨论人格美和美感的共同性的问题，将人的道德修养分为六个等级，依次为：善、信、美、大、圣、神，强调“圣人”的“人格美”可以影响社会风尚。这六个关于道德修养的等级里同样也提到“美”与“善”，与孔子中“美”与“善”不同的是，它们分别代表着人的道德修养的不同等级，而非孔子所说的形式与内容。孟子提出的“美”相对于“善”来说，在满足人的欲望的基础上，将“仁义礼智”的道德原则真正充实到了人的容貌上来，令主体自身達到孔子所说的“文”与“质”的统一，从而形成自己的“人格美”，对社会风尚产生积极的、深远的影响。
那么，对于高校艺术类学生来说，传统文化中对真善美的规定要求创作主体做到“真”，即言谈举止与自身的道德品质相一致;做到“善”，即在社会生活中保持该有的“仁义礼智”，以对社会风尚起到积极向上的作用;做到“美”，即在“真”与“善”的基础上，做到“知行合一”，使得主体自身的德行与品质达到向上、向善的高度，从而拥有自己的“人格美”。可见，“真善美”既是代表着人类的社会属性，又昭示出人格的灵魂所在。由此，面对社会、认识社会时便拥有了自己独立且正确的人生观、世界观、价值观，从而促使美育人格的养成。 三、审美实践创作
关于高校艺术类学生的审美实践创作问题，往往根据艺术本身的特性，结合中国传统美学思想中对于艺术创作的要求，分别从诗文、绘画、音乐等方面追溯不同艺术形式在传统美学思想史上创作的美学要求与规律，摸索美育作用之下艺术类学生在审美实践创作上对传统文化思想的继承，从而可以反哺审美创作实践以及可以辐射到艺术表现形式上的创新与突破。
在中国传统美学思想中，就审美实践创作而言，我们首先应该学习与遵循的艺术创造的认识论规律是《易传》中“观物取象”的命题。此处的“象”，意为“‘圣人’根据他对自然现象和生活现象的观察，创作出来的。是‘圣人’的创造，但并非是‘圣人’的‘自我表现’，而是对于宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表模拟，而且更着重于表现万物的内在特性，表现宇宙的深奥微妙的”[2]73。这一艺术创作的美学原则不仅在书画领域被广泛运用，而且在小说、诗文等创作理论中获得了很大的发展，直接影响到中西方美学体系的不同，形成中国美学重“表现”，西方美学重“再现”的特点。
五代后梁画家荆浩提出“度物象而取其真”的命题，在给绘画下定义的同时也对绘画过程进行理论探索，认为绘画应观察客观事物并对其进行客观真实的反映与描绘，可见是对绘画创作的美学原则的规定。“真”，从审美创造的角度出发，以老庄美学为基础，将“气”与“意象”相统一，“一方面认为‘气’是自然山水的本体和生命，所以山水画的‘意象’不能离开‘气’……另一方面，他说‘气’通过自然山水的形象得到表现，所以山水画的‘气’不能离开‘意象’。”[2]247可见“气”成就了画家对“审美意象”的自由创造。换句话说，如果画中感受不到“气”，那么这幅艺术品也就失去了生命，也即成为不“真”的作品。之后，唐代书画家张璪提出“外师造化，中得心源”的美学命题，与荆浩观点形同，重点强调审美意象的创造，认为“意”与“象”应相契合而升华，进而去感受审美意象生成的过程。
郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的观点，与张璪“外师造化，中得心源”的命题一脉相承。他强调画家在创作自然山水时，应该多角度且深入地对其进行审美观照，“意”和“象”相契合，才能发现“景外意”“意外妙”，从而挖掘出自然山水的审美形象。此外，郭熙认为审美创造的精神状态应该保持“成竹在胸”和“身与竹化”，只有如此，才能抓住自己胸中涌现完整的、清晰的意象，达到山水画之“远”境，从而完成审美实践的创作。明清小说创作理论中关于“典型人物”的创作、戏曲美学理论中李渔关于“戏剧真实性问题”的创作，等等，均有相应实践创作的观点，都可以为高校艺术类学生的审美实践提供理论指导与精神指引。由此看，只有他们具备一定的审美判断力，才能通过自己的审美辨识从而灵活地将“眼中之竹”内化为“胸中之竹”，最终成为自己的“手中之竹”。
对于高校艺术类学生审美教育的实际操作层面，即美育的实施，直接影响到中国传统文化思想的有效传承。同时，艺术类学生作为文化思想传承的群体之一，在接受审美教育过程中也要结合自己的专业而能动地提高自身的审美判断力，反哺专业领域的艺术创作，从而推动高校艺术类学生美育工作的进步。
参考文献：
[1]席勒.美育書简（德汉对照）[M].徐恒醇，译.北京：社会科学文献出版社，2016.
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
作者简介：
张颖，博士，太原师范学院文学院副教授、硕士生导师。主要从事艺术美学研究。
李京芮，太原师范学院艺术学理论硕士研究生。
关键词：传统文化;美育;艺术实践
基金项目：本文系2019年山西省哲学社会科学规划项目“媒体融合背景下省内城市电视台转型策略研究”（2019B362）;2020年山西省高等学校哲学社会科学项目“宋代美育思想研究”（2020W138）阶段性成果。
自2015年以来，美育获得了党和政府的高度重视，提升为教育事业的国策。可以说，在文化艺术界，“新时代”不仅赋予了高等教育更艰巨的历史任务，而且对审美教育也提出了更高的要求。“新时代”代表着中国发展进入到一个新的历史阶段。更确切地说，“新时代”为艺术学专业领域的研究提供了一个新机遇。而新时代是以复兴传统文化为重任的，因此，“国学”首当其冲地成为当下学术界关注的热点。“国学”承载着中华民族几千年的优秀传统美德，包含着世代相传的民族文化思想，是我们认识社会的思想指南，也是我们走向社会的行动指南，更是美育的核心内容与灵魂。
尽管美育研究及实践已经获得较大发展，但审美教育是一个潜移默化的过程，所以任重而道远。席勒曾说：“美育又不仅仅是教育的一种手段，而且是教育所要达到的一种目标。”[1]20而美育的成效主要体现在主体的判断力上。就高校艺术类学生的审美教育而言，不但关系到我国高等教育的质量，而且高校艺术类学生也是传承中国几千年历史文明与优秀文化的重要群体。具体说来，我国高校艺术类学生的培养目标主要是将这类学生培养成具有创新型思维模式的高精尖人才，这就要求艺术类学生应该基础扎实、思维灵活、动手能力强、高素质、精良且拔尖。而所谓“创新”就是在原有文化理念、思维模式基础之上发挥主观能动性而进行的改进与革新，是人类认知、实践能力的一种体现。在此，基础很重要，如若没有坚实的基础，何谈创新。本着这一培养目标，无论学生将来从事哪类艺术，在对其进行专业知识输入与训练的同时，都要对这类学生进行最基本的思想文化的浇灌，尤其是本土的优秀文化思想的传递。引导他们学以致用，将传统文化思想凝结在艺术创作中，做自己的艺术。所以，艺术作品必然是传统文化思想的呈现。如此，艺术品不单单是艺术特质的凸显，它还具有创作主体主观的审美意识和艺术加工的思维。艺术品作为传统文化思想的承载物，它便自然而然地被赋予了言说的功能，从而发挥其传承的意义和教育的功能。正如席勒所说：“艺术比自然更能鼓舞人心，它起着教育和警醒的作用。……艺术具有感性直接性，它比真理更直接作用于人的内心。”[1]21由此，高校艺术类学生作为祖国未来的重要组成部分，对其审美教育还应继续深入。
基于当前掀起的国学热，全国上下对传统文化的高度重视，因此，对高校艺术类学生的审美教育分别从传统美学思想对于审美意识及人格的养成和传统美学思想对于审美实践创作的积极影响两个方面展开。审美意识是我们人类主观地对客观事物在大脑中能动的反映，只有在审美意识阶段有向上、向善的方向性精神引领，才能在主体审美实践中展现其向上、向善的美的人格。于主體自身，美育可以使该类学生淘汰情感中恶的、丑的部分，收获美的、善的部分，从而使审美情趣提高，达成审美理想，对世界万物做出正确的审美判断;美育之于主体体现在审美实践活动中，表现为创作思维对传统文化的继承性与艺术作品的独特性，彰显艺术气质。
一、审美意识的培养
在对高校艺术类学生审美教育的过程中，首先应该培养其审美意识与审美人格。借鉴中国传统文化美学思想中对于创作主体的要求，根据以老庄为主的道家美学思想，分别从审美心胸、审美意象两方面来追溯主体对客体审美意识的形成，即美感的形成。
（一）“审美心胸”是审美意识形成的基础
关于“审美心胸”，其发端于老子美学思想中“涤除玄鉴”的命题，意为审美主体在进行审美活动时所应该具有的主观精神状态——排除主观欲念、保持内心虚静。随着社会的发展与思想的进步，庄子将其观点发展为“心斋坐忘”，“突出强调在审美活动过程中，审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念”[2]119。也就是说，庄子在崇尚自由的道路上，认为人的修养过程需要剔除对万事万物的思虑，排除自己内心对贵贱得失的烦扰，才能最终收获人的真自由，即“心斋”。之后的《管子》四篇和荀子均对审美主体的这一精神状态有所发展，排除欲念的情况下提出“虚一而静”，对待事物要保持一颗平静的心，如此，主体才能看到客观事物本来面目，把握事物的客观规律。
在之后的我国传统的绘画理论中，对“审美心胸”这一理论观点均有发展，如南朝画家宗炳的“澄怀观道”，在崇尚自然的前提下，着眼于自然的外在形态，认为自然山水本身的外在形态或形象就能给人以审美享受。换句话说，就是要求审美主体保持一种空明虚静、没有杂念的心境去感受大自然，而此时观照的对象本身就能给予审美主体精神的愉悦。在此基础上，唐代绘画理论家张彦远认为绘画应首先做到“物我两忘，离形去智”，强调在审美观照中审美主体与审美客体完美融合。而北宋的绘画理论家郭熙干脆提出画家应该有一个审美的心胸，即“林泉之心”。如此心胸，是纯洁、宽快、悦适的心胸，是充满勃勃生机的心胸。没有这个审美的心胸，就不可能实现审美的观照，即便直接面对自然山水，也仍然不可能发现自然之美。
如绘画专业的学生在绘画的过程中，对于一位50多岁的男性矿工的审美把握，往往会抛开自己已有的审美经验，通过他的外形特征、言谈举止以及在劳动中的状态来捕捉这位矿工的形象特征，客观真实地将其再现到画纸上，从而成为人们眼中的艺术品。再举个例子，影视专业的学生对微视频的创作。每个微视频总是要反映一个主题的，而这个主题或是言说一些社会现象或是反映某个人物或某个群体的生活状况等问题。在微视频创作之初，创作小组会首先进行前期剧本创作，往往在动笔创作剧本之前，创作者会根据自己对某个人物或某个群体的客观了解去写本子，此时的创作者应该抛开自己原有对这个群体的理解与看法，放下对这个群体生活的方方面面的认识的审美经验，重新出发，全身心投入到剧本的创作中来，如此才会有好的作品诞生。剧本中的人物或者群体的形象只会因艺术家的言语风格不同而呈现不同方式。所谓“专业”，正是客观、真实的再现，让艺术真正回到生活中去，达到艺术的真实，从而打动、影响到观众。 由此，作为高校艺术类学生，应该承继我们传统文化中的理论观点，在对客观事物认识之前，首先让自己拥有一颗“林泉之心”，排除主观欲念，抛开世间名利的诱惑，最终达到虚静空明的精神状态，即为“审美心胸”。只有艺术创作主体能够保持一个审美的心胸，才能发现客观事物之美的规律。
（二）审美意象是审美意识形成的结果
在审美意识形成过程中，如果说“审美心胸”理论中关注的焦点是主体的话，那么，审美意象关注的焦点则是客体。当然，不论是审美心胸的保持还是审美意象的形成，均离不开审美主体与审美客体的相互作用。审美意象，是我们古代文化中的一个美学范畴，是艺术创作过程中，根据已有的审美经验能动地对客观事物在大脑中的形象显现，与审美心胸一样看不到、摸不着，但它处在审美意识形成之后是对客观事物的艺术的反映。
关于审美意象，更多地体现在中国古代文化的美学思想中，如首现于《易传》的《系辞传》中提出的“立象尽意”命题。这里的“象”并非审美形象，但是它可以通向审美形象。它是天地万物的模写与反映，是审美的对象。“立象尽意”的前提是“言不尽意”，因此，它是想借助客观事物的形象来清楚、充分地表达主体的意念。直到魏晋南北朝，王弼提出“得意忘象”的命题，“象”的范畴才开始转向“意象”，即“象”不仅仅是外在形象的表达，更是客观事物内涵的显现。这一命题不仅使主体在审美意识过程中获得深沉的宇宙感、历史感、人生感，而且表现出对客观事物本身的认识的超越。如当今社会用来庆祝寿辰的“寿桃”。自此，人们认识到艺术的本体是“意象”，而艺术的创造就是“意象”的创造。诗歌、绘画、书法等艺术形式均是如此。所以，唐五代的书画理论家提出，“意象”应该具有和造化自然一样的性质，即“同自然之妙有”的观点，自此，书法艺术中的意象自然而然地就代表着万物的本体和生命。直至唐代诗歌理论中，殷璠的“兴象”说出现，即基于“兴”的手法，认为“物”对“心”的触发是自然的、非刻意的，并由此产生“意象”，即“兴象”。之后王昌龄的“象外之象”、皎然和刘禹锡的“境生于象外”中的“象”均对“审美意象”进行过深入的探索，认为“不要停留在有限的孤立的物象，而要突破这有限的‘象’，从有限进到无限”[2]269。且被明确标示为艺术本体的范畴而理论家也广泛运用，从而开拓了“境”的美学范畴。
仍然以绘画专业为例，一株客观静止的绿竹如何才能转化为“胸中之竹”。这个过程正是“审美意象”形成的过程。而在这一过程中，就要求创作者在保持一颗“林泉之心”的前提下，对客观的静物进行物性的辨识，也即“眼中之竹”的转化为“胸中之竹”的过程。这一步直接影响到客观事物是否可以真实再现。如若有创作者将竹子的外形与颜色创作成与其客观本身的物性相去甚远，那么，该创作者的审美意识与大众的审美经验出现偏差，最终创作出的“艺术品”也将不会被认同，更谈不上艺术创作。
我们古代的理论家已经为我们在审美意象形成的理论方面做出了不同艺术形式的探索与研究，作为高校艺术类学生应该以此为理论和精神的指导，在审美活动中，按照这样的思维模式进行训练，为艺术创作的“创新性”打下坚实的基础。
二、审美人格的养成
从传统文化中对真、善、美的规定出发，培养高校艺术类学生的美学人格，同时为其提供一个分辨美丑的标准，有效形成主体正确的人生观、世界观、价值观，从而反哺专业领域的审美判断力，提高对美的认知。事实上，就传统文化中的真善美，在我国古代文化思想史中并未有明确的区分与规定，而是往往将这三者相连，共同作用于人的道德品质。
我们所说的传统文化中的“真善美”，实则对应在中国文化思想史中，主要侧重以孔孟为主的儒家美学思想。孔子重视审美和艺术在社会生活中的作用，以“仁”的思想为出发点，认为艺术应该达到“美”（形式）与“善”（内容）的统一，照应着对人的规定则是“文”（外形）与“质”（内在的道德品质）的统一。而这里的“仁”就是一种道德属性，它取决于人的主观修养，但仅仅认识到“仁”还不够，还应使我们在社会的日常生活中产生愉悦的感受，获得审美的享受，这是人们的审美境界高于知识境界的表现。也就是说，我们在社会生活中也应该表里如一，言谈举止与自身的道德品质相一致。此外，对于艺术的看法，孔子与席勒的观点不谋而合，他同样认为艺术可以在人的主观意识修养中起十分积极的作用。但是，并不是任何一种艺术都可以起到这种作用，只有符合“仁”的要求的艺术才能起到这种作用。所以，孔子强调“美”与“善”的统一，强调艺术要包含道德内容，是完全符合他本人思想的逻辑的[2]46。此外，孔子在天命论思想中还提出有关人的“大”的道德范畴，重点谈论人的道德修养问题。
在此基础之上，孟子进一步发展孔子以“仁”为核心的关于道德属性的美学思想，提出了“性善论”，讨论人格美和美感的共同性的问题，将人的道德修养分为六个等级，依次为：善、信、美、大、圣、神，强调“圣人”的“人格美”可以影响社会风尚。这六个关于道德修养的等级里同样也提到“美”与“善”，与孔子中“美”与“善”不同的是，它们分别代表着人的道德修养的不同等级，而非孔子所说的形式与内容。孟子提出的“美”相对于“善”来说，在满足人的欲望的基础上，将“仁义礼智”的道德原则真正充实到了人的容貌上来，令主体自身達到孔子所说的“文”与“质”的统一，从而形成自己的“人格美”，对社会风尚产生积极的、深远的影响。
那么，对于高校艺术类学生来说，传统文化中对真善美的规定要求创作主体做到“真”，即言谈举止与自身的道德品质相一致;做到“善”，即在社会生活中保持该有的“仁义礼智”，以对社会风尚起到积极向上的作用;做到“美”，即在“真”与“善”的基础上，做到“知行合一”，使得主体自身的德行与品质达到向上、向善的高度，从而拥有自己的“人格美”。可见，“真善美”既是代表着人类的社会属性，又昭示出人格的灵魂所在。由此，面对社会、认识社会时便拥有了自己独立且正确的人生观、世界观、价值观，从而促使美育人格的养成。 三、审美实践创作
关于高校艺术类学生的审美实践创作问题，往往根据艺术本身的特性，结合中国传统美学思想中对于艺术创作的要求，分别从诗文、绘画、音乐等方面追溯不同艺术形式在传统美学思想史上创作的美学要求与规律，摸索美育作用之下艺术类学生在审美实践创作上对传统文化思想的继承，从而可以反哺审美创作实践以及可以辐射到艺术表现形式上的创新与突破。
在中国传统美学思想中，就审美实践创作而言，我们首先应该学习与遵循的艺术创造的认识论规律是《易传》中“观物取象”的命题。此处的“象”，意为“‘圣人’根据他对自然现象和生活现象的观察，创作出来的。是‘圣人’的创造，但并非是‘圣人’的‘自我表现’，而是对于宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表模拟，而且更着重于表现万物的内在特性，表现宇宙的深奥微妙的”[2]73。这一艺术创作的美学原则不仅在书画领域被广泛运用，而且在小说、诗文等创作理论中获得了很大的发展，直接影响到中西方美学体系的不同，形成中国美学重“表现”，西方美学重“再现”的特点。
五代后梁画家荆浩提出“度物象而取其真”的命题，在给绘画下定义的同时也对绘画过程进行理论探索，认为绘画应观察客观事物并对其进行客观真实的反映与描绘，可见是对绘画创作的美学原则的规定。“真”，从审美创造的角度出发，以老庄美学为基础，将“气”与“意象”相统一，“一方面认为‘气’是自然山水的本体和生命，所以山水画的‘意象’不能离开‘气’……另一方面，他说‘气’通过自然山水的形象得到表现，所以山水画的‘气’不能离开‘意象’。”[2]247可见“气”成就了画家对“审美意象”的自由创造。换句话说，如果画中感受不到“气”，那么这幅艺术品也就失去了生命，也即成为不“真”的作品。之后，唐代书画家张璪提出“外师造化，中得心源”的美学命题，与荆浩观点形同，重点强调审美意象的创造，认为“意”与“象”应相契合而升华，进而去感受审美意象生成的过程。
郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的观点，与张璪“外师造化，中得心源”的命题一脉相承。他强调画家在创作自然山水时，应该多角度且深入地对其进行审美观照，“意”和“象”相契合，才能发现“景外意”“意外妙”，从而挖掘出自然山水的审美形象。此外，郭熙认为审美创造的精神状态应该保持“成竹在胸”和“身与竹化”，只有如此，才能抓住自己胸中涌现完整的、清晰的意象，达到山水画之“远”境，从而完成审美实践的创作。明清小说创作理论中关于“典型人物”的创作、戏曲美学理论中李渔关于“戏剧真实性问题”的创作，等等，均有相应实践创作的观点，都可以为高校艺术类学生的审美实践提供理论指导与精神指引。由此看，只有他们具备一定的审美判断力，才能通过自己的审美辨识从而灵活地将“眼中之竹”内化为“胸中之竹”，最终成为自己的“手中之竹”。
对于高校艺术类学生审美教育的实际操作层面，即美育的实施，直接影响到中国传统文化思想的有效传承。同时，艺术类学生作为文化思想传承的群体之一，在接受审美教育过程中也要结合自己的专业而能动地提高自身的审美判断力，反哺专业领域的艺术创作，从而推动高校艺术类学生美育工作的进步。
参考文献：
[1]席勒.美育書简（德汉对照）[M].徐恒醇，译.北京：社会科学文献出版社，2016.
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
作者简介：
张颖，博士，太原师范学院文学院副教授、硕士生导师。主要从事艺术美学研究。
李京芮，太原师范学院艺术学理论硕士研究生。