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【摘要】《推拿》不仅展示了如“盲”一般的视听效果，而且塑造了盲人与健全人间的众生相。在电影《推拿》中充斥著精神分析美学的理论元素：弗洛伊德的性本能理论、俄狄浦斯情结，拉康的二次同化理论等；同时又可窥得梦与电影创作、梦与电影观众间的某些联系。本文从精神分析美学的角度入手对影片做美学分析。
【关键词】梦；影像风格；二次同化；入片状态
【中图分类号】I104.6 【文献标识码】A
娄烨是中国电影界的一朵奇葩，他执拗地坚持自己的世界观，做自己的“作者电影”。他是一个痴人，坚持着自我的表达，执着于那些游走在城市边缘的个体，不宣传，不妥协，直面敏感话题而饱受争议。如今，这个痴人自如地游走于线上线下，在世界影坛上为自己圈出了一亩三分地。从《苏州河》到《颐和园》再到如今的《推拿》，他的每一部电影都像一场梦，晃晃悠悠，人来人往，湿湿漉漉。
一、白日做梦——造梦
《推拿》是娄烨造的一场梦。手持镜头、贴身拍摄、快摇镜头、虚实焦点，娄烨想尽办法模拟了盲人眼睛，营造了一个恍惚、暧昧、朦胧的盲人世界。影片从小马眼中模糊的表盘，到沙复明口中的《黑夜的献诗》，到王大夫割向肚皮的菜刀，再到都红送回的捐款，讲述了一场看不见光却看得清人生的梦境。
娄烨为了让观众相信这场梦，摸索出了一种特殊的拍摄方法，即同一场戏分别在白天和夜晚的场景拍摄两遍，得到“正常的白天画面、夜晚移轴镜头的正面补光画面、夜晚的lensbaby正面补光画面”三种素材，在后期剪辑时随意剪切，从而建立影片最具特点的“盲视觉”效果。例如在影片最经典的“小马复明”段落，正常白天拍摄的镜头多代表片中、片外健全人的视点；夜晚移轴镜头的正面补光画面用来拍摄小马，清晰的主体（小马）和模糊的背景模拟的是盲人看向小马的主观画面，从而令观众进入“盲视觉”，可以更真实地体会小马从气愤到犹疑再到狂喜的过程；而lensbaby镜头可自由选择对焦点，随意控制画面中清晰与模糊的部分，多用于小马的主观镜头，且多为特写，此时画面较准确地表现了小马半复明的状态。“影视艺术与梦一样，可以通过想象把人的思想与欲望视觉化，也运用了一种特殊的视觉形式即视觉影像，从而使得影视艺术与梦一样，具有十分相似的语言机制和心理功能。”《推拿》就是这样通过三种画面混杂剪切，主客交替，忽明忽暗，不仅构建（由健全人所想象的）了盲人的感官世界，而且将观众带入了“盲人”的状态，感同身受的体会视觉上的“盲”，并进一步跳脱出来，看见了健全人虽有眼睛，实则心“盲”。
手持虚焦、晃动晕眩，性和暴力、直白坦诚，娄烨用独特的影像风格造梦，摄影机便是他的眼睛。“艺术实质上与白日梦一样，同样是人们的精神避难所，在这里可以使被压抑的潜意识欲望在想像王国中获得一种假想的满足。”《推拿》就是这样一场白日梦，以无比强烈的触感和视感直扑观众的心房，带着血、带着性、带着一把锋利无比的手术刀，剖析人，也剖析社会，在生而无用的你我的眼睛上划开一道缺口，透进一丝光芒。
二、大梦初醒——释梦
性，是小马真正走向社会的第一步。在遇见嫂子之前，小马是封闭的。他对美的认知来自于嗅觉，嫂子洗发水的味道，扫开了他封闭已久的心神。冲动都来自于他心里潜藏的、本能的无意识欲望。正如弗洛伊德说的那样：“因此人类的一切精神活动都是由本能的冲动，主要是性本能的冲动决定的。”娄烨深受弗洛伊德学说影响对影像表达的探索……通过呈现两性在社会道德压抑下的放纵与发泄，以及男女主人公之间情感的波折，从而探求人类隐秘的情欲和情爱世界。 “从叙事的角度来说，性爱如此不可或缺。”在娄烨电影中不乏对性的呈现，如《颐和园》中宇虹通过性爱认识世界；在《浮城谜事》中性是乔永照与人生对抗的方式；在《推拿》中，是小马在小蛮身上释放对嫂子的执念。总之，性是主人公在“死亡时刻”拯救自己的方式。
“镜像阶段可分成三个小阶段，即：（1）婴儿在镜中看到了另一个人的真实形象，另一个人的母亲；（2）它们仅仅只是镜像，而非真实的婴儿和母亲；（3）婴儿开始与镜中形象认同。于是这一阶段完成了一次同化。从而进入俄狄浦斯时期的第一阶段，第二阶段为父亲进入，第三阶段为获得父亲的命名，进入象征界，完成二次同化。”小马年幼便被车祸夺走了眼睛和母亲，也夺走了他被这个社会同化的机会。眼睛的失去使小马失去了一次同化的机会，成长中母亲角色的缺失，使他无法进入二次同化，由此，我们可以推断出小马身上的“俄狄浦斯情结”。“嫂子”，是女人，也是小马遗失已久的母亲，当遇见嫂子后，小马将其作为“母亲”角色的载体，开始了疯狂的爱恋。长久的压抑导致小马无法控制自己，对嫂子充满了渴望，他周身遍布着爆炸前的气味，这些最原始的冲动所散发出的巨大的能量和活力，改造了小马。他不顾一切地冲撞、捕猎，在黑暗中追踪嫂子，在洗头房里抚摸小蛮。在小蛮的身上，小马终于弥补了他的“俄狄浦斯情结”，这是一次迟来的二次同化。小马的一次同化来得更晚。洗头房打架之后，小马因为爱的确认而重新获得了视力，他终于在镜子中看见自己，完成了一次同化。至此，他才真正地被“人化”，小马大梦初醒，这才真正成为小马。
三、酣然入梦——观梦
晃动的镜头、粗糙的画面、跳跃的剪辑、阴冷的色彩还有过于嘈杂的音效，娄烨费尽心机地展开了一条梦的画幅。一场意外的车祸夺走了小马的眼睛，晃动的镜头、模糊的焦点、晦暗的色调、忽明忽暗的光，从这个虚焦的长镜头和让人不知所措的耳鸣声开始，影片在视听觉上模拟了小马逐渐失明的过程。但随着下一个镜头的运动，旁白讲到“那是小马记忆里看到的最后一点光亮”，整个画面变黑，小马出现在画面中——原来这并不是小马的主观镜头，导演的目的是通过影像语言将观众带入失明的状态。于是，观众和小马一样，进入了“盲”的状态，什么都看不清了。由此，这个长镜头通过清晰的感官体验打开了娄烨的梦、小马的梦和观众的梦，观众轻而易举地进入了“入片状态”。 “观众随着摄影机进行观察……摄影机就等于观众的眼睛……觀众取代了做梦者的位置”每一个观众都清清楚楚地知道自己在看电影——虚幻的镜像，却又心甘情愿的沉迷于这种睡着了的状态——我看见的就是角色看见的。《推拿》如何能做到这一点？因为他满足了观众内心深处潜藏的种种无意识欲望。在弗洛伊德的理论中，在人的深层心理存在着生的本能（性欲、恋爱和建设的动力）和死的本能（杀伤、虐待和破坏的动力），而这些本能可以说是影片真正的创造者。在这场“梦”里，被压抑的本能改头换面，通过凝缩、移置、具象化、二度装饰等手段，打造出一场蕉鹿之梦。观众看不见盲人的世界，他们对此充满了好奇心和求知欲，因此他们坐在黑暗的影院，用躲在暗处的眼睛窥视着摸索的盲人。
“电影与梦境有某种联系，实际上就是说，电影与梦境具有相同的方式。”电影，是创作者的梦，也是观众的梦。在娄烨的影片中，永远充斥着性和暴力，生命最原始的动力渴求满足，观众压抑的心底的本我得到释放，这些探索内驱力最终促使观众和角色同喜同忧，当然就酣然入梦了。
四、结语
《推拿》人物众多，但脉络清晰，人物鲜活，可见导演功力。其先锋性质的盲视觉与盲听觉为电影艺术的探索做出了有益贡献，同时影片并没有止步于讲述盲人的被边缘化，而是透过盲人的不健全，反讽了健全人的心盲。白天还是黑夜，对于盲人来说都一样。然而在黑夜里，大家都是盲人。
“无意识的冲动乃是梦的真正创造者，梦实质上是一种愿望的表达，被压抑的本能欲望改头换面在梦中得到满足。”梦里花开，这是痴人娄烨的梦。他讲了个白日做梦的故事，看客们也随之酣然入梦了。
参考文献：
[1]彭吉象.影视美学（2版）（修订本）[M].北京：北京大学出版社，2009.
[2]刘玲麟.梦中影像的显现——弗洛伊德精神分析法解析电影《浮城谜事》[J].美与时代（下），2014（6）：121
[3]刘明明.拉康的凝视理论与个体的主体性构建——以娄烨电影《推拿》为例[J].衡水学院学报2015，17（6）：124-128.
[4]陶键.娄烨：纪实影像中的都市灵魂[J].电影评介，2010（2）6-19，19.
[5]徐梦栋.娄烨电影的视听特征[J].开封教育学院学报，2015，35（7）：230-231.
[6]李慧子.娄烨的“电影作者”标识[J].山东艺术学院学报，2013（6）：97-100.
[7]刘孟禹.精神分析视野下的娄烨与《苏州河》[J].戏剧之家，2016（4）：124-125.
[8][奥]弗洛伊德，高觉敷.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1986.
作者简介：赵铮（1992-），女，山东聊城人，硕士，山东艺术学院，研究方向：电视艺术。
【关键词】梦；影像风格；二次同化；入片状态
【中图分类号】I104.6 【文献标识码】A
娄烨是中国电影界的一朵奇葩，他执拗地坚持自己的世界观，做自己的“作者电影”。他是一个痴人，坚持着自我的表达，执着于那些游走在城市边缘的个体，不宣传，不妥协，直面敏感话题而饱受争议。如今，这个痴人自如地游走于线上线下，在世界影坛上为自己圈出了一亩三分地。从《苏州河》到《颐和园》再到如今的《推拿》，他的每一部电影都像一场梦，晃晃悠悠，人来人往，湿湿漉漉。
一、白日做梦——造梦
《推拿》是娄烨造的一场梦。手持镜头、贴身拍摄、快摇镜头、虚实焦点，娄烨想尽办法模拟了盲人眼睛，营造了一个恍惚、暧昧、朦胧的盲人世界。影片从小马眼中模糊的表盘，到沙复明口中的《黑夜的献诗》，到王大夫割向肚皮的菜刀，再到都红送回的捐款，讲述了一场看不见光却看得清人生的梦境。
娄烨为了让观众相信这场梦，摸索出了一种特殊的拍摄方法，即同一场戏分别在白天和夜晚的场景拍摄两遍，得到“正常的白天画面、夜晚移轴镜头的正面补光画面、夜晚的lensbaby正面补光画面”三种素材，在后期剪辑时随意剪切，从而建立影片最具特点的“盲视觉”效果。例如在影片最经典的“小马复明”段落，正常白天拍摄的镜头多代表片中、片外健全人的视点；夜晚移轴镜头的正面补光画面用来拍摄小马，清晰的主体（小马）和模糊的背景模拟的是盲人看向小马的主观画面，从而令观众进入“盲视觉”，可以更真实地体会小马从气愤到犹疑再到狂喜的过程；而lensbaby镜头可自由选择对焦点，随意控制画面中清晰与模糊的部分，多用于小马的主观镜头，且多为特写，此时画面较准确地表现了小马半复明的状态。“影视艺术与梦一样，可以通过想象把人的思想与欲望视觉化，也运用了一种特殊的视觉形式即视觉影像，从而使得影视艺术与梦一样，具有十分相似的语言机制和心理功能。”《推拿》就是这样通过三种画面混杂剪切，主客交替，忽明忽暗，不仅构建（由健全人所想象的）了盲人的感官世界，而且将观众带入了“盲人”的状态，感同身受的体会视觉上的“盲”，并进一步跳脱出来，看见了健全人虽有眼睛，实则心“盲”。
手持虚焦、晃动晕眩，性和暴力、直白坦诚，娄烨用独特的影像风格造梦，摄影机便是他的眼睛。“艺术实质上与白日梦一样，同样是人们的精神避难所，在这里可以使被压抑的潜意识欲望在想像王国中获得一种假想的满足。”《推拿》就是这样一场白日梦，以无比强烈的触感和视感直扑观众的心房，带着血、带着性、带着一把锋利无比的手术刀，剖析人，也剖析社会，在生而无用的你我的眼睛上划开一道缺口，透进一丝光芒。
二、大梦初醒——释梦
性，是小马真正走向社会的第一步。在遇见嫂子之前，小马是封闭的。他对美的认知来自于嗅觉，嫂子洗发水的味道，扫开了他封闭已久的心神。冲动都来自于他心里潜藏的、本能的无意识欲望。正如弗洛伊德说的那样：“因此人类的一切精神活动都是由本能的冲动，主要是性本能的冲动决定的。”娄烨深受弗洛伊德学说影响对影像表达的探索……通过呈现两性在社会道德压抑下的放纵与发泄，以及男女主人公之间情感的波折，从而探求人类隐秘的情欲和情爱世界。 “从叙事的角度来说，性爱如此不可或缺。”在娄烨电影中不乏对性的呈现，如《颐和园》中宇虹通过性爱认识世界；在《浮城谜事》中性是乔永照与人生对抗的方式；在《推拿》中，是小马在小蛮身上释放对嫂子的执念。总之，性是主人公在“死亡时刻”拯救自己的方式。
“镜像阶段可分成三个小阶段，即：（1）婴儿在镜中看到了另一个人的真实形象，另一个人的母亲；（2）它们仅仅只是镜像，而非真实的婴儿和母亲；（3）婴儿开始与镜中形象认同。于是这一阶段完成了一次同化。从而进入俄狄浦斯时期的第一阶段，第二阶段为父亲进入，第三阶段为获得父亲的命名，进入象征界，完成二次同化。”小马年幼便被车祸夺走了眼睛和母亲，也夺走了他被这个社会同化的机会。眼睛的失去使小马失去了一次同化的机会，成长中母亲角色的缺失，使他无法进入二次同化，由此，我们可以推断出小马身上的“俄狄浦斯情结”。“嫂子”，是女人，也是小马遗失已久的母亲，当遇见嫂子后，小马将其作为“母亲”角色的载体，开始了疯狂的爱恋。长久的压抑导致小马无法控制自己，对嫂子充满了渴望，他周身遍布着爆炸前的气味，这些最原始的冲动所散发出的巨大的能量和活力，改造了小马。他不顾一切地冲撞、捕猎，在黑暗中追踪嫂子，在洗头房里抚摸小蛮。在小蛮的身上，小马终于弥补了他的“俄狄浦斯情结”，这是一次迟来的二次同化。小马的一次同化来得更晚。洗头房打架之后，小马因为爱的确认而重新获得了视力，他终于在镜子中看见自己，完成了一次同化。至此，他才真正地被“人化”，小马大梦初醒，这才真正成为小马。
三、酣然入梦——观梦
晃动的镜头、粗糙的画面、跳跃的剪辑、阴冷的色彩还有过于嘈杂的音效，娄烨费尽心机地展开了一条梦的画幅。一场意外的车祸夺走了小马的眼睛，晃动的镜头、模糊的焦点、晦暗的色调、忽明忽暗的光，从这个虚焦的长镜头和让人不知所措的耳鸣声开始，影片在视听觉上模拟了小马逐渐失明的过程。但随着下一个镜头的运动，旁白讲到“那是小马记忆里看到的最后一点光亮”，整个画面变黑，小马出现在画面中——原来这并不是小马的主观镜头，导演的目的是通过影像语言将观众带入失明的状态。于是，观众和小马一样，进入了“盲”的状态，什么都看不清了。由此，这个长镜头通过清晰的感官体验打开了娄烨的梦、小马的梦和观众的梦，观众轻而易举地进入了“入片状态”。 “观众随着摄影机进行观察……摄影机就等于观众的眼睛……觀众取代了做梦者的位置”每一个观众都清清楚楚地知道自己在看电影——虚幻的镜像，却又心甘情愿的沉迷于这种睡着了的状态——我看见的就是角色看见的。《推拿》如何能做到这一点？因为他满足了观众内心深处潜藏的种种无意识欲望。在弗洛伊德的理论中，在人的深层心理存在着生的本能（性欲、恋爱和建设的动力）和死的本能（杀伤、虐待和破坏的动力），而这些本能可以说是影片真正的创造者。在这场“梦”里，被压抑的本能改头换面，通过凝缩、移置、具象化、二度装饰等手段，打造出一场蕉鹿之梦。观众看不见盲人的世界，他们对此充满了好奇心和求知欲，因此他们坐在黑暗的影院，用躲在暗处的眼睛窥视着摸索的盲人。
“电影与梦境有某种联系，实际上就是说，电影与梦境具有相同的方式。”电影，是创作者的梦，也是观众的梦。在娄烨的影片中，永远充斥着性和暴力，生命最原始的动力渴求满足，观众压抑的心底的本我得到释放，这些探索内驱力最终促使观众和角色同喜同忧，当然就酣然入梦了。
四、结语
《推拿》人物众多，但脉络清晰，人物鲜活，可见导演功力。其先锋性质的盲视觉与盲听觉为电影艺术的探索做出了有益贡献，同时影片并没有止步于讲述盲人的被边缘化，而是透过盲人的不健全，反讽了健全人的心盲。白天还是黑夜，对于盲人来说都一样。然而在黑夜里，大家都是盲人。
“无意识的冲动乃是梦的真正创造者，梦实质上是一种愿望的表达，被压抑的本能欲望改头换面在梦中得到满足。”梦里花开，这是痴人娄烨的梦。他讲了个白日做梦的故事，看客们也随之酣然入梦了。
参考文献：
[1]彭吉象.影视美学（2版）（修订本）[M].北京：北京大学出版社，2009.
[2]刘玲麟.梦中影像的显现——弗洛伊德精神分析法解析电影《浮城谜事》[J].美与时代（下），2014（6）：121
[3]刘明明.拉康的凝视理论与个体的主体性构建——以娄烨电影《推拿》为例[J].衡水学院学报2015，17（6）：124-128.
[4]陶键.娄烨：纪实影像中的都市灵魂[J].电影评介，2010（2）6-19，19.
[5]徐梦栋.娄烨电影的视听特征[J].开封教育学院学报，2015，35（7）：230-231.
[6]李慧子.娄烨的“电影作者”标识[J].山东艺术学院学报，2013（6）：97-100.
[7]刘孟禹.精神分析视野下的娄烨与《苏州河》[J].戏剧之家，2016（4）：124-125.
[8][奥]弗洛伊德，高觉敷.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1986.
作者简介：赵铮（1992-），女，山东聊城人，硕士，山东艺术学院，研究方向：电视艺术。