摘要：国画作为中国的一种独特的艺术文化形式，其不局限于对现实客观物体外表的形似，不注重物体在自然环境下的光色变化，更强调一种画者主观情绪的表达。艺术源于生活，又高于生活。眼观、心意，写生创作即是谈如何使眼中过渡到心中，如何运用国画技艺，将对客观世界里观察到了人物风景的主观感受表达出来，从而赋予其更深的内涵。在所有艺术作品中，无不充斥着情感与理性，我们所要探讨的就是如何能在不断的实践磨练中结合理性与感性，使艺术创作更加新颖独特。
　　关键词：主观客观；意境；以形传神；创新
　　艺术是人类的创造物，艺术是人所创造的美。如果说美是一种无意识的产物的话，那么艺术就是人类根据美的一般规律进行有意识创造的形态，是客观地呈现出来的人的精神现象。国画作为中国的一种独特的艺术文化形式，其具有个性鲜明的创作风格。国画讲求“以形写神”、“画外有画”、“画外有精神”，它不局限于对现实客观物象外表的形似，不注重物象在自然环境下的光色变化，更强调一种画者主观情绪的表达，追求一种“妙于似与不似之间”的意境。而西洋画则讲究“以形写形”。有人说，西洋画是“再现”的艺术，国画是“表现”的艺术，这正证明了中国画独有的艺术特点。
　　一、中国画的笔墨韵味
　　笔墨是中国画的底线和本根，它不仅是中国画创作的表现工具，其本身更是具有强烈的文化内涵和精神意义，承载着中国传统文化特有的个性和气质。中国古典绘画的代表性符号是笔墨，而当代中国绘画的代表性符号是水墨。虽然二者之间存在一字之差，可是无论是传统的中国画还是当代的中国画在精神动力上都是表现文人学士情怀，体现自己的意图。笔墨本无优劣之分，其作用与价值的体现全凭作画者精神与执笔的融汇贯通。人在运笔作画时，由生疏到熟悉、有一般到独特、由偶然到著意，逐渐实现人笔合一。当笔墨超脱于形象之外成为一个单独的审美对象时，笔墨就成为中国画创作艺术的一个重要有机组成。特别对于写意画来说，无论是花鸟写意画的托物言志，还是山水写意画的借景抒情，其造型的设计或气韵的形成都离不开笔墨的直接体现。道家所言的“道”，老子形容它是“无处不在”、“万物之奥”。笔墨对于写意画也是如此。在写生作画的每个环节，随时需要注意客观物象之表达和主观艺术之表现的调整，同时在写生中还要激发“写意”的情怀。写意人物画无论写实、夸张、变形等都离不开基于表现对象的任务和由此而赋予的审美作用。因此，重造型、讲笔墨仍然是画好写意人物画的关键，而写意人物画的写生训练是实践这一关键永远不可或缺的功课。
　　在写意画的色彩设计上，中国画不刻意去表现光源冷暖色调的表现，即不注重光线下的条件色的变化，而是重视物象本身固有色的沿袭，并在固有色中寻求色与物、色与线、色与墨的调和。
　　二、中国画的“布局”与“意境”
　　中国画“布局”是如何将客观事物与主观感受相结合的一个过程，通过布局表现中国画独有的“意境”。
　　（一）中国画的布局构思
　　中国画讲求笔墨相通、情景交融的布局构思。大量纷乱的现实景象在画家手中笔墨的飞舞下，散发出无穷的激情，从而实现情与景的和谐交融。比如中国山水画的创作特点是，抬头先眺望远山，高耸入云；然后由远而近到处都是荆棘丛生的山林。最后目光聚焦于山下最近的，令人恋而忘返的流水小桥。《易经》有云：“无往不复，天地际也。”这句话的意思是说事物的发展不总是一往无前的，有“往”就有“复”，有“去”就有“返”，正所谓“物极必反，否极泰来”。而中国人创作和欣赏山水画时也表现出一种“目极有度，返身而诚”的特点。如黄公望的《富春山居图》、张天成的《千峰竞秀》、张渥的《九哥图》等无一不是这种布局风格。
　　中国画的构图方法一般采用“散点透视”法，而西方绘画主要用的是“焦点透视法”。散点透视法的特点在于，在画面的空间处理上不受固定视点的限制，从各个角度都能欣赏画作。而西方绘画通常是必须处于一定的取景位置去欣赏画作。鲁迅先生对此曾评论说：“西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的。但中国画的观者，却可以不站在定点上去观赏。”中国画的画家能够根据需要随意变换视点，从而打破了时空观念的局限，时观察者在画作创作的意境里天马行空、纵横驰骋的想象。另外，中国画既有严守客观现实的画面空间和布白，同时也善于打破真实构图需要平列的空间和布白，根据艺术需要自如将物象拉长缩短或更换位置。例如几簇低于视平线的兰花草，在作画时可以将其置于水平线之上，如此设计便可以加强其透视效果。
　　中国画在空白处的讲求，可以说是与中国书法有异曲同工之妙。中国书法艺术中常用一种称作“计白当黑”的字体布局方法，即保持字的结构与整篇文章布局疏密虚实，既要将黑处精心结撰，也要注意字画间及行间之白的疏（虚）出措置得当，这样才能使文章起伏跌宕、奇趣层出。“计白当黑”的手法也常用于中国画中，即在没画的地方也要精心布置、循善推敲。比如画一座小桥流水，桥身为黑，水面为白，桥身与水面的布置讲求位置合度，能够让人联想到到“流水”的意境。类似这样的空白在作画中并非是无话可说，而且追求一种画外有话，言外之言的意境。
　　（二）中国画的意境表现
　　绘画作为情感的一种表现形式，其首要关注的创作问题应该是对意境的塑造。如果一位画家在欣赏画作时，他肯定会先观察画作里的意境之深浅。所谓意境就是一个由物质媒介（例如色彩、声音等等）组成的活的有机整体，其结构和运动轨迹无不同艺术家的感情或心绪（我们通常称为感情）相对应，从而具有那种感情或心绪的表现性。
　　唐代诗人王维著有《归嵩山作》一诗，其中的名句“荒城临古渡，落日满秋山”之意境深远，回味无穷。在人们的一般印象里，山上的东西无非就是山路、山石、村落、旧城、树木、山溪等，这些东西在现实中也许会构成一个很有意境的画面，可是如何用寥寥几字将那种意境描绘出来就真的得见功底了。诗人将“老城”、“渡口”、“落日”、“山景”这四样东西提炼出来，用“慌”、“古”、“落”、“秋”来抒发那种画面的沧桑感，并用“临”、“满”两个字阐述了各个景观的空间构成关系，使原本每个单摆浮搁的东西构成了一个有机的整体，再现并升华了意境，这是诗人对意境的高度把握。作画也是如此，可以供作画的色彩是数之不尽的，可要把原本互不相关的色彩画在同一张画布上，使画出来的东西能够产生出某种意境，这便需要画家的创作力。意境不是一个实体，它存在于画家的脑海里，是画家内心情感和心绪波动的同构形式。对于意境的创造其实就是将画家内心情感和心绪转化为一种可以被直接欣赏和点评的形式，这种转化也可以理解为人的主观性向客观可视性的转化。而且这种由人的情感和心绪转化而来的客观意境并不等于客观本身，好比诗人所描绘的山中的沧桑风景，并不代表山本身也是沧桑的，那是诗人的某种有感而发。因此，绘画艺术绝不是对客观现现实的模仿和再现，而且主观情感、客观存在和艺术创作这三种不同元素的有机融合。 　　三、中国画的“取材”与“立意”
　　中国画在“取材”和“立意”上是理性与感性的结合，通过写生创作新构思表现不同作品。
　　（一）艺术创作中的情感作用与理性思考
　　人的情感创造了艺术，反过来艺术又抒发了人的情感，因此艺术可谓是人的真实情感的表现形式，二者之间是一个彼此互动升华的关系。可是我们并不能把艺术与情感完全等同视之，一些纯粹的情感活动如惊喜异常的狂笑、怒不可遏的哭闹、歇斯底里的咆哮等只能算作是情感的自在形式，与真正的艺术创作和艺术表现还有着天壤之别。情感的艺术应该是有意识的，具有反思意义的活动，正因为它有反思的价值，所以它才是一种创作活动。它所创作的不仅是一种形式，更是一种人类的自由形式。
　　（二）写生创作中的取材立意
　　中国画与西方油画的一个显著区别，就在于中国国的意象思维。所谓“意象思维”是指“创作过程中所采取的以主观情意为主导的创造性活动和思维方式”。其中，“意”为人的主观意志、意识，而“象”即客观物象、宇宙万物。意象思维就是将人的主观意志与客观物象看作一个能够互通达成共识的有机体，赋予客观物象以“人格”，寻求一种人与物之间的“共通感应”，也就是中国古人所说的“天人合一”。国画中所讲求的“黑白成象”、“阴阳相生”便是同样的道理，都是在倡导一种人的主观性与物的客观性的共通性。要实现这样的思维创作方式，对于人的主观能动性要求很高，这就体现了中国传统文化强调主观意识的特性。这种特性根植于每个中国人的潜意识，而中国画的意象思维和意象造型便是依次而创立的。所以，以“意象”、“写意”为宗旨的国画在创作时，逐渐形成了“轻形重神”、“以形写神”的创作原则，国画不刻意追求对物象的写实，而是用一种最简单而又质朴的“意象”符号——“墨线”来描绘物象的内在意涵，从而形成了中国画与西洋画在形式上的本质区别。不同的思维方式，造就了不同的艺术表现。中国画表现物象、反映生活，都有自己的认识和方法。中国画家善于用写意的手法对现实物象进行提炼和高度概括，它们追求的不是形象的真实性，典型性；而是形象的概括性和类型性；通过对物象“意似”和“神似”的含蓄展现，来揭示事物的本质特征。中国画中人物画以意想造型为特征，以画家与对象间的主体精神达成交融合一为目标，以写意方式表现“似与不似之间”的审美意象。远古时代的彩陶和岩画上就已有了对人物的描绘，当然，那时人们对于表现现实人物还力不从心。中国古代人物画的描绘对象多是帝王将相、才人佳人以及宗教人物等；对于帝王将相和才子佳人画师们常用非常细腻的工笔来刻画人物，以此达到歌共颂歌和抒发浪漫的目的。到了宋朝，政治与经济的进一步开明，在社会上掀起了一股新艺术解放的思潮。文学领域的表现是宋词开始对唐诗的改造和发展，绘画领域的表现则是对表达方式的升华。这一时期的画家不再满足于那种宫廷式、宗教式的人物画严谨画风，开始用一种更加主观的感性去提炼、描绘人物对象。总之，在中国数千年的绘画史中，从战国帛画到敦煌壁画；从唐代的鞍马人物到宋元的山水花鸟；从徐渭、石涛到现代的齐白石与张大千，众多作品不单纯显露了“笔墨”技法的熟练与高超，更重要的是无一不闪烁着“意象”思维的智慧之光和对“写意”艺术性的创造。这些突破客观物象的明暗、体积和写实手法的作品，将人对事物的认识提到“神会意通”的理念高度，从而使中国画创立了自己“意在笔先”、“不求形似”、“以形写神”的特殊画风。那么，“意”是从何来呢？一是源自于画家对创作经验的积累和对现实生活的不断感悟；二是源自画家个人修养的提升。只有这两方面的素质都得到了提升，画家面对创作时才能明确自己先画什么？先画什么，从而在脑海里形成一个系统的创作思路。宋代画家文与可，别人都用“胸有成竹”来赞美他落笔画竹之前，心中早已将要画的竹子勾勒成型。因此他下笔作画时是跃跃欲试，浑然天成。后世便用“胸有成竹”来形容人们做事有安排、有计划。
　　四、中西方绘画不同“表现手法”对比
　　对比中西方绘画不同的表现手法，来谈谈客观事物与主观感受相结合的不同表达方式。
　　（一）西方绘画的理性表现
　　西方绘画以油色烘染出立体感、明暗透视，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。西洋画是表象的，非常写实的，是理性的象征。西方绘画讲求写生绘景，突出一种现实再现中的自然之美。为了达到这一目的，他们就善于运用色彩的丰富变化和光感的明暗过渡来表达一种真实的自然风光，体现了西方人对自然物象的理解和把握。尤其是西方的风景画家，他们为了最大程度来再现自然，甚至孜孜不倦的寻求新方法、新材料来描绘自然景色，使其画作在自然景观表达上力求更加更有效、更逼真。这种创作意识的形成是建立在对自然景物的极细致观察基础之上的，哪怕物象的一丁点变化画家都会想方设法将其捕捉并呈现出来，特别是印象派画家对这一点表现的尤为明显。
　　西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。
　　1.几何学的透视法。画家利用与画面成直角诸线悉集合于一视点，与画面成任何角诸线悉集于一焦点，物体前后交错互掩，形线按距离缩短，以衬出远近。光影的透视法。由于物体受光，显出明暗阴阳，圆浑带光的体积，衬托烘染出立体空间。远近距离因明暗的层次而显露。但我们主观视觉所看见的明暗，并不完全符合客观物理的明暗差度。
　　2.空气的透视法。人与物的中间不是绝对的空虚。这中间的空气含着水分和尘埃。地面山川因空气的浓淡阴晴，色调变化，显出远近距离。空气透视法经常被应用在西洋近代风景画中。
　　（二）中国画绘画的线造型——以形传神
　　德国诗人歌德曾说过：“西方美术有用光来表现物象神态变化的本领。”如果说“光”是西方绘画勾勒物象的主要手段的话，那么中国画则主要是用“线”来描绘物象的轮廓、造型、体积和质感，这表明中外绘画在物象造型手法上选择了两条截然不同的道路。西方绘画善于用光来造型，但有时候也会用线来作为绘画表达语言。可是西方画家在对线的运用上与中国画家相比就显得相形见绌。中国画通过几千年的发展，在线型的运用上已经积累了丰富的基础，其线型的玄妙变化是西方绘画望尘莫及的。
　　“以形写神”的提法最早见于东晋画家顾恺之的《摹拓妙法》。顾恺之提出：“凡生人亡（无）有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。”从那以后，“意在象前”、“神高于形”就成为中国画创作的一条基本原则。即作画不在于形似，而在于神似；不局限于对外形之勾勒，更突出人、物的精神面貌。这一宗旨成为几千年来一代又一代中国画家不懈追求之艺术境界。在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。
　　五、结语
　　一幅绘画作品之所以能够打动人心，是因为作品中所揭示的一些生活本质得到了人们的共鸣。因此，绘画艺术既要忠于表现生活和自然，同时也要善于对生活和自然去粗存细，去伪存真、集中典型、高度概括。通过眼睛所看到的和心理情感的感受分析，使客观的规律性与自己的主观目的性相磨合相统一，在作品中充分的表达创作。在所有艺术作品中，无不充斥着情感与理性，我们所要研究讨论的就是如何能在不断的实践磨练中结合理性与感性，并相互作用，相互依存，使艺术创作更加新颖独特。