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摘 要： 亚里士多德的《诗学》通过研究艺术创作和艺术批评探讨美学和哲学问题，通过分析诗与历史的区别说明艺术的本质在于摹仿。艺术的摹仿有助于哲学认知和道德教化，这在一定程度上提升了艺术在古希腊哲学体系中的地位，但也否定了艺术创作中想象虚构、情感表达和审美鉴赏的独特价值。
关键词： 亚里士多德 《诗学》 艺术的本质 诗 历史
《诗学》是一部讨论艺术创作和艺术批评的演讲性理论著作。尽管作者所集中讨论的是诗，尤其是以悲剧和史诗为代表的叙事诗，但通过论诗我们仍然可以窥见亚里士多德的艺术观，尤其是关于艺术的本质的观点。
“艺术”在古希腊被称为tekhnē，在亚里士多德之前，古希腊人并不严格区分“艺术”与“技艺”。鉴于两者都是指导生成的工具，而生成是一种普遍的现象，所以tekhnē一词作为一个笼统的术语，既指技术和技艺，亦指工艺和艺术。①在古希腊人眼中，凡是包含有人的目的的活动都可统称为tekhnē，如工艺、技术、技巧，甚至医术、政治、法律等。亚里士多德将tekhnē的内涵扩展到整个自然界，认为整个自然界都是神的作品，而神作为伟大的艺术家，任何事物的形成都是包含着神的目的的艺术创造。神的艺术是自然，人的艺术则被亚里士多德称为“诗”，即poetik。可见，亚里士多德所定义的“艺术”一词的内涵已经接近于我们现在的理解。
一
在《诗学》中亚里士多德从诗的内部谈起，探讨了诗的摹仿媒介、对象和方式，悲剧的成分和功用，悲剧情节的组成，悲剧与史诗的异同等一系列关涉文学创作和批评的具体问题，很少谈及诗以外的内容，唯有“历史”被作为比较项出现过两次。亚里士多德在第九章和第二十三章分别涉及诗的摹仿对象和史诗应如何编制情节时，谈到了“历史”，并将其与“诗”作了简单的比较。
诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓“具体事件”，指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。②
亚里士多德认为“人的艺术”和一切别的艺术，包括神的艺术以及人的其他技艺的本质区别就在于它的摹仿性，将人的艺术归入摹仿的艺术，统称为“诗”。通过比较诗与历史的区别，亚里士多德不仅提出了诗高于历史的论断，并且进一步回答了艺术本质的问题，认为艺术的本质在于摹仿，以是否用作品进行摹仿作为一个作者是否配称为诗人的标准，至于是否运用格律倒无关紧要。而在第二十三章具体谈及史诗的情节处理问题时，亚里士多德进一步指出
史诗不应像历史那样编排事件。历史必须记载的不是一个行动，而是发生在某一时期内的、涉及一个或一些人的所有事件——尽管一件事情和其他事情之间只有偶然的关联。③
从上述引文中可以发现，亚里士多德论述的“诗”与“历史”的区别至少表现为三点：其一，历史记述已经发生的事，而诗描述可能发生的事；其二，历史记载具体事件，而诗着意于反映事物的普遍性；其三，历史叙述一个时期内发生的所有所有事情，而诗意在摹仿完整的行动。④换言之，历史记录已然，诗摹仿本质与规律；历史描述具体性，诗摹仿普遍性；历史仅仅局限于如实记录，诗利用虚构表现本质上的真实，因此在哲学性上低于诗；诗按照逻辑顺序编制一个行动；历史按照时间顺序记录一段时间内发生的所有事件，因此艺术的本质在于通过虚构来摹仿以反映哲学意义上的神意。
二
在此，有必要理清“历史”一词的具体内涵问题。从词根上看，“历史”historia指看或知或通过看而达到知，它包括了通过分析和辨察掌握信息的意思。在公元前五世纪以前，历史指的是一种记叙形式，一种有意义的探究或探索。从公元前四世纪起，历史可以指对往事的记叙，并且被专门用来指一门记叙往事的学问或科学，即我们今天所说的“历史”。尽管历史的具体内涵在不断改变，但可以发现其基本的含义仍然是记叙，也就是说在古希腊人看来，历史只是一种“流水账”，它的任务仅仅在于记录，而无须阐释。因此，古希腊哲学从整体上看倾向于低估历史的价值，无论是苏格拉底还是柏拉图都不认为历史除了被引用外有任何作用，而亚里士多德在《诗学》中也并不否认这一点，并且利用历史以抬高诗与艺术在古希腊哲学体系中的地位。
从诗与历史的定义中我们可以发现，两者实则殊途同归，前者“摹”而“知”之，后者“看”而“知”之，通过不同方式，最终要达到的目的都是认识。因此何者能更好地实现这一目的就成为了评判何者更高的标准。而亚里士多德之所以认为诗高于历史就在于诗通过摹仿自然这一神的艺术作品来反映自然、反映神的意图，这种活动是积极的，而历史的客观记录在一定程度上则阻碍了实践经验向形式理念的驱动，因此在这个意义上，诗比历史更严肃也更富理性，能更好地实现哲学的终极要义。
从摹仿对象的角度看，首先，诗摹仿可然或必然，即根据本质与规律可能发生的事；历史描述已然，即没有任何修饰地记录历史上曾经发生过的事件。⑤因此历史只是一面镜子，而诗是在历史事件的基础上进行提炼和总结。两者虽然都从具体经验出发，但不同的是历史源于事件的发生归于事件的记录，反映的是未经结构和解构的表象，并不关注意义的生发性，而诗则致力于将具体事件生发为富有哲学意味的认知并最终灌注于形而下的形式。其次，诗摹仿普遍性，进而通过创作活动用典型性予以表现；历史描述个别性，仅仅局限于将特殊事件作客观地呈现。尽管诗并不排斥叙写已经发生的事，因为诗无法离开具体事物来叙述，但这些个别的人物事件背后必须隐含必然性和普遍性，即典型性。而以诗为代表的摹仿的艺术其本质就在于通过个别表现一般、通过特殊表现普遍，这里包含着西方美学与文论史上最早的“典型说”思想。其三，诗的独特之处在于虚构，而历史的特点却在于记录。诗可以借用历史作为素材，这在悲剧和史诗中表现得尤为明显，但这些历史事件和人物本身必须具有一定的普遍意义。诗通过虚构表达的是在本质上更富哲学性的真实，而历史不涉及形而上的美学或哲学问题，因此历史的真实相较于诗的真实要低得多。 从事件情节的角度看，诗的创作是编制行为，它按“因果逻辑”顺序编制“一个”行动，强调事件内部的和谐完整；历史的书写是记叙行为，它按“时间先后”顺序记录一段时间内发生的“所有”事件，强调每一个事件的面面俱到。首先，按照时间先后顺序发生的事件之间只存在或然的因果逻辑，也就是说历史所记录的事件本身可能并不具有内在的逻辑性，因此这一部分事件不能成为诗的表现对象。而诗的任务在于发现这种或然，并通过编制情节，也就是上文所说的虚构，将具有内在逻辑的要素组合起来，从而实现情节的内在和谐与完整。这一点是亚里士多德在《诗学》中反复论述的，并且也与他强调内在目的性和多样和谐性的哲学思想相吻合。其次，诗的情节编制关注的是对某一个行动或情节的深入分析和关照，而历史在记叙过程中更加注重的是全面性。也正因为如此，诗在某种程度上可以看做是对历史的演绎。它选取具有内在逻辑的完整的情节、赋予人物以典型的性格，表达富有包孕性的思想，而最终的目的是使人惊异，换言之，就是使接受者得到理论上的认知、情感上的熏陶和道德上的教化，而历史在这一点上显然无法与诗相提并论。
总而言之，诗是对历史和自然的批评，是从感性经验向形式和理性上升的过程所必经的中间阶段。亚里士多德通过论述“诗”与“历史”的区别阐述了艺术是一种通过虚构来摹仿以反映哲学意义上的神意的活动，简言之，艺术的本质就在于摹仿。这种摹仿必须反映具有普遍性的真理，并能够进一步引发人的快感，而艺术摹仿的具体表现形式则应该体现出其内部的和谐完整。
三
亚里士多德关于艺术的本质观点深受古希腊客观美学的唯智主义思想的影响，也与他本人的哲学思想密切相关。虽然在针对具体问题的分析上两者之间偶有矛盾，但不可否认他的艺术观是在他的哲学观指导下的表述，而他的形而上哲学思想的形成，离不开他对于艺术的形而下的研究。他将理性作为衡量价值高低的最高准则，用哲学评价美学、用道德评价艺术的跨元批评的方式不仅从本质上否定了艺术作为艺术本身而被研究的必要性，还限制了艺术创作的能动性和审美的主体性。
从摹仿论角度看，亚里士多德完成了古希腊摹仿论的彻底化。苏格拉底实现了摹仿对象由自然向精神的过渡，认为看不见的美和精神方面的特质也应该摹仿，亚里士多德的艺术观正是由此发展而来。他一改以往古希腊哲学追踪本质与起源的形而上思维，创造性地从具体的实践经验开始研究。在《诗学》中通过讨论艺术创作和批评的诸多问题，进而阐发美学和哲学的本质理论，认为艺术不仅摹仿自然，更应该摹仿本质与规律，表现具有典型性的事，因此，将艺术由感性经验指向了理性认知。这在一定程度上提升了艺术的地位，但亚里士多德用以反驳柏拉图的摹仿无用论的方式，仅仅是提出艺术对于学习古希腊学者所推崇的哲学是有所助益的，因为它能帮助人们更好的认识自然和神意，能够为哲学在更高层次上的求证提供经过初步加工、具有一定普遍意义的素材，而不是从艺术本身出发，挖掘其特有的价值。
从灵感论角度看，亚里士多德完成了古希腊灵感论的形式化。他将苏格拉底所谓的“诗人的灵感”与“哲学家的灵机”置于相同的地位，并且否认灵感是“代神说话”或“诗神凭附的迷狂”，认为艺术创造活动中的致思焕发，是艺术家的某种推理性的思维活动，是对内心隐秘情绪的摹仿，简言之，灵感作为一种高级的认识是完全可以为人所把握的。这种观点完全否定了艺术创作中灵感想象力这一至关重要的因素，艺术成为了经验的机械堆砌和理性的机械推导，在实质上和苏格拉底与柏拉图的观点并无二致，即混同了艺术与科学和哲学的本质区别。在他看来，艺术创作与欣赏的过程都是认识，只需要理性发挥作用，排除了艺术的独特性和审美性，留下的只有形式。尽管他提出艺术应该摹仿行动中的人，在一定程度上为艺术的情感表现留下了余地，但这一点并未被深入阐发，也没有引起应有的重视。反而是关于悲剧艺术的形式化的定义为后世的古典主义所推崇，并最终导致了形式主义。
从功效论角度看，亚里士多德实现了真、善、美在本质上的同一。他将苏格拉底的美在效用说融入柏拉图的理念世界，首次把艺术与道德相联系，认为艺术的愉悦和美的煽情的魅力本身就具有道德作用，并在讨论悲剧时强调了艺术通过对人物情感的摹仿和共鸣，使艺术接受者的情绪在强烈的震撼和陶醉作用中得到宣泄，从而恢复到纯洁无邪的平静状态。这在一定程度上肯定了艺术的道德教化作用，将柏拉图所推崇的理念世界与现实世界相结合，利用目的系统内部的包容性和净化性解决了古希腊客观美学必然导致与人的脱离，但又必须依赖于人的矛盾。《诗学》旨在肯定艺术，尤其是诗在古希腊的崇高地位，也的确在客观上为被柏拉图赶出理想国的诗人重新戴上了桂冠，使艺术借助道德性在正统的哲学体系内体面地占据一席之地，但这种以否定自身独立性为代价的提升是否能从本质上确立艺术的存在始终是有待商榷的。
亚里士多德是在抛弃了柏拉图的迷狂说和灵感说，在柏拉图形式主义的理论基础上回复到前苏格拉底面向感性世界的科学态度，建立了古希腊第一个艺术本体论，并且第一次全面阐释了艺术的本质问题。但与此同时，也将眼看要由客观自然界归于人的主体性的艺术变成了另一种客观的美，把眼看要由摹仿自然走向表现自我的艺术变成了哲学思辨的附庸，否定了艺术存在的独特性，将艺术视为科学认识和哲学追问的工具。
注释：
①[古希腊]亚里士多，德.陈中梅，译注.诗学.汉译世界学术名著丛书.北京：商务印书馆，1996（2012重印）：234.
②[古希腊]亚里士多，德.陈中梅，译注.诗学.汉译世界学术名著丛书.北京：商务印书馆，1996（2012重印）：81.
③[古希腊]亚里士多，德.陈中梅，译注.诗学.汉译世界学术名著丛书.北京：商务印书馆，1996（2012重印）：163.
④[古希腊]亚里士多，德.陈中梅，译注.诗学.汉译世界学术名著丛书.北京：商务印书馆，1996（2012重印）：255.
⑤“可然”指在假定的前提或条件下可能发生某种结果，“必然”指在已定的前提或条件下按照因果律发生某种结果。已然发生的事件显然是可能的，不然不会发生，但并不一定是可然或必然发生的，因为偶发事件可能只体现了先后顺序未必有内在的因果联系。
参考文献：
[1][古希腊]柏拉图，著.王太庆，译.柏拉图对话集[M].北京：商务印书馆，2004.
[2][古希腊]柏拉图，著.吴献书，译.理想国[M].上海：上海三联书店，2009.
[3]李明生.亚里士多德的艺术本质论[J].社会科学研究，1998（02）.
[4][美]霍普·梅，著.瞿旭彤，译.苏格拉底[M].北京：中华书局，2014.
[5][古希腊]色诺芬，著.吴永泉，译.回忆苏格拉底[M].北京：商务印书馆，1984.
[6]汪子嵩，范明生，陈村富，姚介厚，等.希腊哲学史·修订本·第二卷[M].北京：人民出版社，2014.
[7]汪子嵩，范明生，陈村富，姚介厚，等.希腊哲学史·修订本·第三卷[M].北京：人民出版社，2014.
[8]王毓红.诗与非诗的界限——论亚里士多德对诗的艺术本质的界定[J].宁夏社会科学，2004（02）.
[9][古希腊]亚里士多德，著.苗力田，译.尼各马科伦理学[M].中国社会科学出版，1990.
[10][古希腊]亚里士多德，著.陈中梅，译注.诗学[M].北京：商务印书馆，1996（2012重印）.
[11][古希腊]亚里士多德，著.罗念生，译.诗学[M].北京：人民文学出版社，1962.
[12]朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.
关键词： 亚里士多德 《诗学》 艺术的本质 诗 历史
《诗学》是一部讨论艺术创作和艺术批评的演讲性理论著作。尽管作者所集中讨论的是诗，尤其是以悲剧和史诗为代表的叙事诗，但通过论诗我们仍然可以窥见亚里士多德的艺术观，尤其是关于艺术的本质的观点。
“艺术”在古希腊被称为tekhnē，在亚里士多德之前，古希腊人并不严格区分“艺术”与“技艺”。鉴于两者都是指导生成的工具，而生成是一种普遍的现象，所以tekhnē一词作为一个笼统的术语，既指技术和技艺，亦指工艺和艺术。①在古希腊人眼中，凡是包含有人的目的的活动都可统称为tekhnē，如工艺、技术、技巧，甚至医术、政治、法律等。亚里士多德将tekhnē的内涵扩展到整个自然界，认为整个自然界都是神的作品，而神作为伟大的艺术家，任何事物的形成都是包含着神的目的的艺术创造。神的艺术是自然，人的艺术则被亚里士多德称为“诗”，即poetik。可见，亚里士多德所定义的“艺术”一词的内涵已经接近于我们现在的理解。
一
在《诗学》中亚里士多德从诗的内部谈起，探讨了诗的摹仿媒介、对象和方式，悲剧的成分和功用，悲剧情节的组成，悲剧与史诗的异同等一系列关涉文学创作和批评的具体问题，很少谈及诗以外的内容，唯有“历史”被作为比较项出现过两次。亚里士多德在第九章和第二十三章分别涉及诗的摹仿对象和史诗应如何编制情节时，谈到了“历史”，并将其与“诗”作了简单的比较。
诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓“具体事件”，指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。②
亚里士多德认为“人的艺术”和一切别的艺术，包括神的艺术以及人的其他技艺的本质区别就在于它的摹仿性，将人的艺术归入摹仿的艺术，统称为“诗”。通过比较诗与历史的区别，亚里士多德不仅提出了诗高于历史的论断，并且进一步回答了艺术本质的问题，认为艺术的本质在于摹仿，以是否用作品进行摹仿作为一个作者是否配称为诗人的标准，至于是否运用格律倒无关紧要。而在第二十三章具体谈及史诗的情节处理问题时，亚里士多德进一步指出
史诗不应像历史那样编排事件。历史必须记载的不是一个行动，而是发生在某一时期内的、涉及一个或一些人的所有事件——尽管一件事情和其他事情之间只有偶然的关联。③
从上述引文中可以发现，亚里士多德论述的“诗”与“历史”的区别至少表现为三点：其一，历史记述已经发生的事，而诗描述可能发生的事；其二，历史记载具体事件，而诗着意于反映事物的普遍性；其三，历史叙述一个时期内发生的所有所有事情，而诗意在摹仿完整的行动。④换言之，历史记录已然，诗摹仿本质与规律；历史描述具体性，诗摹仿普遍性；历史仅仅局限于如实记录，诗利用虚构表现本质上的真实，因此在哲学性上低于诗；诗按照逻辑顺序编制一个行动；历史按照时间顺序记录一段时间内发生的所有事件，因此艺术的本质在于通过虚构来摹仿以反映哲学意义上的神意。
二
在此，有必要理清“历史”一词的具体内涵问题。从词根上看，“历史”historia指看或知或通过看而达到知，它包括了通过分析和辨察掌握信息的意思。在公元前五世纪以前，历史指的是一种记叙形式，一种有意义的探究或探索。从公元前四世纪起，历史可以指对往事的记叙，并且被专门用来指一门记叙往事的学问或科学，即我们今天所说的“历史”。尽管历史的具体内涵在不断改变，但可以发现其基本的含义仍然是记叙，也就是说在古希腊人看来，历史只是一种“流水账”，它的任务仅仅在于记录，而无须阐释。因此，古希腊哲学从整体上看倾向于低估历史的价值，无论是苏格拉底还是柏拉图都不认为历史除了被引用外有任何作用，而亚里士多德在《诗学》中也并不否认这一点，并且利用历史以抬高诗与艺术在古希腊哲学体系中的地位。
从诗与历史的定义中我们可以发现，两者实则殊途同归，前者“摹”而“知”之，后者“看”而“知”之，通过不同方式，最终要达到的目的都是认识。因此何者能更好地实现这一目的就成为了评判何者更高的标准。而亚里士多德之所以认为诗高于历史就在于诗通过摹仿自然这一神的艺术作品来反映自然、反映神的意图，这种活动是积极的，而历史的客观记录在一定程度上则阻碍了实践经验向形式理念的驱动，因此在这个意义上，诗比历史更严肃也更富理性，能更好地实现哲学的终极要义。
从摹仿对象的角度看，首先，诗摹仿可然或必然，即根据本质与规律可能发生的事；历史描述已然，即没有任何修饰地记录历史上曾经发生过的事件。⑤因此历史只是一面镜子，而诗是在历史事件的基础上进行提炼和总结。两者虽然都从具体经验出发，但不同的是历史源于事件的发生归于事件的记录，反映的是未经结构和解构的表象，并不关注意义的生发性，而诗则致力于将具体事件生发为富有哲学意味的认知并最终灌注于形而下的形式。其次，诗摹仿普遍性，进而通过创作活动用典型性予以表现；历史描述个别性，仅仅局限于将特殊事件作客观地呈现。尽管诗并不排斥叙写已经发生的事，因为诗无法离开具体事物来叙述，但这些个别的人物事件背后必须隐含必然性和普遍性，即典型性。而以诗为代表的摹仿的艺术其本质就在于通过个别表现一般、通过特殊表现普遍，这里包含着西方美学与文论史上最早的“典型说”思想。其三，诗的独特之处在于虚构，而历史的特点却在于记录。诗可以借用历史作为素材，这在悲剧和史诗中表现得尤为明显，但这些历史事件和人物本身必须具有一定的普遍意义。诗通过虚构表达的是在本质上更富哲学性的真实，而历史不涉及形而上的美学或哲学问题，因此历史的真实相较于诗的真实要低得多。 从事件情节的角度看，诗的创作是编制行为，它按“因果逻辑”顺序编制“一个”行动，强调事件内部的和谐完整；历史的书写是记叙行为，它按“时间先后”顺序记录一段时间内发生的“所有”事件，强调每一个事件的面面俱到。首先，按照时间先后顺序发生的事件之间只存在或然的因果逻辑，也就是说历史所记录的事件本身可能并不具有内在的逻辑性，因此这一部分事件不能成为诗的表现对象。而诗的任务在于发现这种或然，并通过编制情节，也就是上文所说的虚构，将具有内在逻辑的要素组合起来，从而实现情节的内在和谐与完整。这一点是亚里士多德在《诗学》中反复论述的，并且也与他强调内在目的性和多样和谐性的哲学思想相吻合。其次，诗的情节编制关注的是对某一个行动或情节的深入分析和关照，而历史在记叙过程中更加注重的是全面性。也正因为如此，诗在某种程度上可以看做是对历史的演绎。它选取具有内在逻辑的完整的情节、赋予人物以典型的性格，表达富有包孕性的思想，而最终的目的是使人惊异，换言之，就是使接受者得到理论上的认知、情感上的熏陶和道德上的教化，而历史在这一点上显然无法与诗相提并论。
总而言之，诗是对历史和自然的批评，是从感性经验向形式和理性上升的过程所必经的中间阶段。亚里士多德通过论述“诗”与“历史”的区别阐述了艺术是一种通过虚构来摹仿以反映哲学意义上的神意的活动，简言之，艺术的本质就在于摹仿。这种摹仿必须反映具有普遍性的真理，并能够进一步引发人的快感，而艺术摹仿的具体表现形式则应该体现出其内部的和谐完整。
三
亚里士多德关于艺术的本质观点深受古希腊客观美学的唯智主义思想的影响，也与他本人的哲学思想密切相关。虽然在针对具体问题的分析上两者之间偶有矛盾，但不可否认他的艺术观是在他的哲学观指导下的表述，而他的形而上哲学思想的形成，离不开他对于艺术的形而下的研究。他将理性作为衡量价值高低的最高准则，用哲学评价美学、用道德评价艺术的跨元批评的方式不仅从本质上否定了艺术作为艺术本身而被研究的必要性，还限制了艺术创作的能动性和审美的主体性。
从摹仿论角度看，亚里士多德完成了古希腊摹仿论的彻底化。苏格拉底实现了摹仿对象由自然向精神的过渡，认为看不见的美和精神方面的特质也应该摹仿，亚里士多德的艺术观正是由此发展而来。他一改以往古希腊哲学追踪本质与起源的形而上思维，创造性地从具体的实践经验开始研究。在《诗学》中通过讨论艺术创作和批评的诸多问题，进而阐发美学和哲学的本质理论，认为艺术不仅摹仿自然，更应该摹仿本质与规律，表现具有典型性的事，因此，将艺术由感性经验指向了理性认知。这在一定程度上提升了艺术的地位，但亚里士多德用以反驳柏拉图的摹仿无用论的方式，仅仅是提出艺术对于学习古希腊学者所推崇的哲学是有所助益的，因为它能帮助人们更好的认识自然和神意，能够为哲学在更高层次上的求证提供经过初步加工、具有一定普遍意义的素材，而不是从艺术本身出发，挖掘其特有的价值。
从灵感论角度看，亚里士多德完成了古希腊灵感论的形式化。他将苏格拉底所谓的“诗人的灵感”与“哲学家的灵机”置于相同的地位，并且否认灵感是“代神说话”或“诗神凭附的迷狂”，认为艺术创造活动中的致思焕发，是艺术家的某种推理性的思维活动，是对内心隐秘情绪的摹仿，简言之，灵感作为一种高级的认识是完全可以为人所把握的。这种观点完全否定了艺术创作中灵感想象力这一至关重要的因素，艺术成为了经验的机械堆砌和理性的机械推导，在实质上和苏格拉底与柏拉图的观点并无二致，即混同了艺术与科学和哲学的本质区别。在他看来，艺术创作与欣赏的过程都是认识，只需要理性发挥作用，排除了艺术的独特性和审美性，留下的只有形式。尽管他提出艺术应该摹仿行动中的人，在一定程度上为艺术的情感表现留下了余地，但这一点并未被深入阐发，也没有引起应有的重视。反而是关于悲剧艺术的形式化的定义为后世的古典主义所推崇，并最终导致了形式主义。
从功效论角度看，亚里士多德实现了真、善、美在本质上的同一。他将苏格拉底的美在效用说融入柏拉图的理念世界，首次把艺术与道德相联系，认为艺术的愉悦和美的煽情的魅力本身就具有道德作用，并在讨论悲剧时强调了艺术通过对人物情感的摹仿和共鸣，使艺术接受者的情绪在强烈的震撼和陶醉作用中得到宣泄，从而恢复到纯洁无邪的平静状态。这在一定程度上肯定了艺术的道德教化作用，将柏拉图所推崇的理念世界与现实世界相结合，利用目的系统内部的包容性和净化性解决了古希腊客观美学必然导致与人的脱离，但又必须依赖于人的矛盾。《诗学》旨在肯定艺术，尤其是诗在古希腊的崇高地位，也的确在客观上为被柏拉图赶出理想国的诗人重新戴上了桂冠，使艺术借助道德性在正统的哲学体系内体面地占据一席之地，但这种以否定自身独立性为代价的提升是否能从本质上确立艺术的存在始终是有待商榷的。
亚里士多德是在抛弃了柏拉图的迷狂说和灵感说，在柏拉图形式主义的理论基础上回复到前苏格拉底面向感性世界的科学态度，建立了古希腊第一个艺术本体论，并且第一次全面阐释了艺术的本质问题。但与此同时，也将眼看要由客观自然界归于人的主体性的艺术变成了另一种客观的美，把眼看要由摹仿自然走向表现自我的艺术变成了哲学思辨的附庸，否定了艺术存在的独特性，将艺术视为科学认识和哲学追问的工具。
注释：
①[古希腊]亚里士多，德.陈中梅，译注.诗学.汉译世界学术名著丛书.北京：商务印书馆，1996（2012重印）：234.
②[古希腊]亚里士多，德.陈中梅，译注.诗学.汉译世界学术名著丛书.北京：商务印书馆，1996（2012重印）：81.
③[古希腊]亚里士多，德.陈中梅，译注.诗学.汉译世界学术名著丛书.北京：商务印书馆，1996（2012重印）：163.
④[古希腊]亚里士多，德.陈中梅，译注.诗学.汉译世界学术名著丛书.北京：商务印书馆，1996（2012重印）：255.
⑤“可然”指在假定的前提或条件下可能发生某种结果，“必然”指在已定的前提或条件下按照因果律发生某种结果。已然发生的事件显然是可能的，不然不会发生，但并不一定是可然或必然发生的，因为偶发事件可能只体现了先后顺序未必有内在的因果联系。
参考文献：
[1][古希腊]柏拉图，著.王太庆，译.柏拉图对话集[M].北京：商务印书馆，2004.
[2][古希腊]柏拉图，著.吴献书，译.理想国[M].上海：上海三联书店，2009.
[3]李明生.亚里士多德的艺术本质论[J].社会科学研究，1998（02）.
[4][美]霍普·梅，著.瞿旭彤，译.苏格拉底[M].北京：中华书局，2014.
[5][古希腊]色诺芬，著.吴永泉，译.回忆苏格拉底[M].北京：商务印书馆，1984.
[6]汪子嵩，范明生，陈村富，姚介厚，等.希腊哲学史·修订本·第二卷[M].北京：人民出版社，2014.
[7]汪子嵩，范明生，陈村富，姚介厚，等.希腊哲学史·修订本·第三卷[M].北京：人民出版社，2014.
[8]王毓红.诗与非诗的界限——论亚里士多德对诗的艺术本质的界定[J].宁夏社会科学，2004（02）.
[9][古希腊]亚里士多德，著.苗力田，译.尼各马科伦理学[M].中国社会科学出版，1990.
[10][古希腊]亚里士多德，著.陈中梅，译注.诗学[M].北京：商务印书馆，1996（2012重印）.
[11][古希腊]亚里士多德，著.罗念生，译.诗学[M].北京：人民文学出版社，1962.
[12]朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.