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作为一部世界一流的音乐理论巨著，托马斯·克里斯坦森（Ｔｈｏｍａｓ Ｃｈｒｉｓｉｔｅｎｓｅｎ）所编著的《剑桥西方音乐理论发展史》（以下简称《剑桥音乐理论发展史》）的中译本出版，是中国音乐学术界的重大幸事。因为，该文献经杨通八富于远见的推荐、任达敏优秀的中译本①而引入，对大陆当代“音乐理论”研究及音乐学界将产生重要影响。当下的直接影响就是引发了人们对“音乐理论”教育现状的深刻反思：即音乐理论的“数理思辨传统”在教学和研究中的边缘化问题是否当引起深刻重视？
近一个世纪以来，大陆“音乐理论”教育界在“西学东渐、洋为中用”的西方理论引进及传播方面，具有举世瞩目的奠基性及开拓性贡献——萧友梅在蔡元培鼎力支持下建立“国立音乐院”（后为“国立音乐专科学校”）而创立中国西式专业音乐教育后，遂聘请黄自等教授开设了作为“音乐理论”主体的作曲技术“四大件”课程。此后，诸多先贤为完善其领域的专业教育水平奉献了一生努力，如贺绿汀、江定仙、丁善德、姚锦新、钱仁康、王震亚、陈培勋、桑桐、苏夏、罗忠镕、陈铭志、杨儒怀、吴祖强、杜鸣心、肖淑贤、江文也、许勇三、段平泰、童忠良、郑英烈、于苏贤、施咏康、赵宋光、高为杰、黄晓和等教授，都在人才培养和教学体制完善方面殚精竭虑，贡献了有目共睹的杰出成果，为中国音乐创作及理论研究累积了大批中青年优秀师资及精英；②在音乐学、音乐史学及音乐美学界，与“音乐理论”关系密切且尤值一提的，是钱仁康为完善“音乐学”教学首倡“作品分析”专业课程设立，为祖国培养了一批卓有贡献的“作品分析”骨干群体；③其后于润洋为探索音乐历史、美学与作品三元关系而创立的“音乐学分析”理论，不仅提升了“音乐理论”技术分析与史学－美学人文研究的深化融合，而且为“音乐理论”分析体系之中国特色探索做出了具有学科建设意义的贡献。④这些探索和拓展，是中国“音乐理论”教育界独具创新性的重要成果，学术影响极为深远。不过，在阅读《剑桥音乐理论发展史》这部史论兼并、文献浩荡的巨著过程中，笔者又深感，我们的“音乐理论”教育中有几对根本性的学理关系，尚须进一步探讨及深究。
一、“作曲技术”与“数理法则”的关系
从《剑桥音乐理论发展史》对整个“学科史”的详细讨论及解读，反射出当代中国大陆在学习借鉴西方“音乐理论”方面的某种缺失——即西方“音乐理论”的数理思辨传统在当代的不自觉消解⑤。近现代以来，中国开始引进西方“音乐理论”：和声学、对位法（复调）、配器法和曲式学，统称为作曲技术“四大件”。这四大件教学内容，大多基于１９、２０世纪前后形成的作曲技术教科书。对照《剑桥音乐理论发展史》的音乐认识论分类，显然，这些“教科书”是理论史上亚历斯多德有关“实践（ｐｒａｋｔｉｋｅ）”论说的当代延续。亚氏认为，“实践”的功能是改变对象，“ｔｈｅｏｒｉａ”是通过观察认识对象本性。⑥亦即是说，作曲技术是“ｔｈｅｏｒｉａ”观察和认识音律数理本性之结果而非音律数理本身，是在西方“思辨性传统”⑦的音律思考中生长出的“规范性”⑧和“描述性”⑨传统涉及的部分“实用技术”内容。从《剑桥音乐理论发展史》看，对于音乐来说，所谓数理法则，即是建立在音响比率（长度、频率、周期等）的谐振或非谐振关系上的音律结构思辨分析之结果。这就提出了问题：当在解释作曲技术的同时，是否应该对音律的数理法则本身要有基本的基础知识？因了解这二者的内在因果，关系到人类对“音乐本体”数理结构及深层意义的内涵认知。人们在“作曲文本分析”中经常不自觉地忽略了这个因果关系，结果就印证了中国那句老话：“知其然而不知其所以然”。例如“传统和声学”的和声讨论，“到现在为止，和弦生成理论一直无法解释所有的和弦连接关系，这是个思辨理论和实用理论之间的冲突。因此现代教科书都避免谈论音律问题。”⑩具体反映在教学上，就都不在分析音律数理关系基础上告诉学习者如何把握和声连接的音响依据，而是直接告知“和弦连接技巧”。这种技巧，基本消解了决定每一和弦本性的音律特质及音响法则的内涵理解。须知音律特质及音响法则，正是建构和声关系的根本属性，这些属性的认知要在数理逻辑分析思辨过程中获得；而和弦连接技巧，只是音乐作品的文本写作技术之一。不难看出，当代学界对“音乐理论”的把握，重在作曲实用技能，而缺乏对关于构成“作曲技能”音律思辨法则的关注。因此，对于西方如何思辨“音乐理论”及其历史建构过程，在“音乐理论”界一直缺乏足够重视。正是重“文本技巧”轻“音律思辨”的风气或无奈，使学界对“音乐本体”的关注长期限于作曲技术形式讨论，而将支持“作曲技术形式”的深层结构属性——音律特质及数理法则，在“音乐实践”的写作、分析思维中淡化直至消解。笔者想，这种状况恐怕不单是大陆现象，或许正是自中世纪以来的“规范性传统”形成过程中在哲学认识论上的某些偏颇所致？
《剑桥音乐理论发展史》的问世或将改变这种状况。它或许会让人们循着该文献解读的整体历史轨迹重新思考或深究，大半个世纪以来，中国的音乐理论发展及其作品研究，为何多是停留在对作曲技术的形式琢磨上，却较少有从形成这些技术形式之内在数理成因的思辨入手？或许会进一步问，“音乐理论”的内在数理成因又是从哪些元素开始其探索的历史？西方又一直在如何研讨、辨析及传承？虽然在中国传统音乐研究中，亦有王光祈、杨荫浏、缪天瑞、黄翔鹏、童忠良、陈应时、赵宋光、郑荣达、李玫、韩宝强等几代学者在基于中外数理传统的“乐律学”上深入钻研并获得重要成就，但作曲家群体中关于作曲技术数理法则的追究则是凤毛麟角。比较有影响的是以武汉音乐学院童忠良、郑英烈为核心的作曲理论群体，他们重视乐律学教学，又曾在２０世纪８０年代成批翻译和介绍了西方 “音级集合论”等现代音乐理论，培养出一批既能写作、又有数理分析能力的作曲家、理论家群体并在各领域发挥其作用。其他学校似乎没有形成类似的教学群体不过有特殊成就的个人，如上海音乐学院的甘璧华“提出的自然泛音中并存着两种数列，它们分别与东西方两种音阶相符的观点被国内外学者认为是具有爆炸性意义的重大发现”。{11}此外，在接受中国《易经》数理智慧启示所产生的作品中，美籍华人作曲家周文中的《云》堪称世界经典，{12}另有上海音乐学院赵晓生的“太极”{13}和星海音乐学院房晓敏的“五行”{14}亦有一定影响。综合东西方序列思维进行创作的作曲家罗忠镕、高为杰、陈其钢更有许多优秀作品，当然这些作品主要基于精致的“音阶序列”{15}结构排列而非“音律数理”的法则思辨。因此，整个作曲理论教育界，更多的是大量建立在“实用技巧”基础上的作曲技术文本分析，却少有建立在谐音学、音律学和音响学等数理法则基础上的作品及其理论研究。{16}为什么近代中国如此渴望学习西方经典而又会出现与西方经典理论历史某种程度的脱节现象？是因为我们作曲家群体在早年引进西方学科理论时的指导思想局限：主流意志是建立中华乐派，而非对经典“音乐理论”本体的实质性追索？还是因２０世纪５０年代受制于苏联学派意识形态影响：重实践而轻思辨——“实践”基于唯物、“思辨”唯恐唯心，就不知不觉形成了学界在“实用传统”与“思辨传统”上的深沉纠结？或许，直接的简单原因就因为我们太缺乏像《剑桥音乐理论发展史》这样集大成的学术成果的引进？
二、“实用传统”与“思辨传统”的关系
《剑桥音乐理论发展史》的引进，给中国打开了又一扇通向人类智慧的大门。该书以“学科分化、思辨性传统、规章性传统和描述性传统”的学科系统框架，历时性地精细梳理了西方从古代宇宙论开始对“音乐·灵魂·宇宙”等谐振关系追索及理论模式抽取。对此发展史中各个流派及个体音乐理论家的成果令笔者震撼，着实体会到了法国哲学家、文化人类学中的社会学派创始人孔德（Ｃｏｍｔｅ）论述人类知识必经三个阶段——即“神学”、“形而上学”及“实证”之三阶段论述的精当。{17}当人以“万物有灵”思维去面对魔法般的音响共振效应之时，人处于“神学”认知阶段。此阶段理论家们在宇宙行星轨迹与人的灵魂间之神秘感应中去思考音律问题。如罗伯特·弗拉德（Ｆｌｕｄｄ）对古代玄学与神秘认识行为鸿篇巨制的解述时设计的“神圣测弦器”和“人类小宇宙”解析图；{18}当人对神秘力量的解释不满足时，开始思考“宇宙·人类·器物”三者共享的数理辨析，这种深刻辨析将人们带入“形而上”思考：通过“思辨”去发现音响的谐音规律及逻辑。谐音规律及逻辑发现分析过程，即“形而上”思辨哲学的滥觞，典型的是古希腊思想的中世纪伟大传播者波伊提乌（Ｂｏｅｔｈｉｕｓ）对世界音乐三种类型之数理规律的认定。波氏提出，“宇宙音乐”、“人类音乐”和“工具音乐”三种类型，都是由鸣响的和谐数字比例主宰着的音响，由此将托勒密（Ｐｔｏｌｅｍｙ）的“谐音学”（ｈａｒｍｏｎｉｃｓ）{19}理论从古代平移到中世纪直至对近代“科学革命”产生深远影响；{20}对音乐的和谐数理探讨的日益深入，逐渐形成“实用理论”各类模式，{21}实用理论的直接效应就是教学。１１世纪阿雷佐的圭多（Ｇｕｉｄｏ）使用纽姆记谱法对教堂唱诗班的训练，以帮助其视唱或写作效果去领悟和分析圣歌的基本语法规律，{22}使人们进入音乐工具的实证尝试，由此拓开音乐的“规范性”及“描述性”实践理论的探索。直到如今，正如我们正在亲身经历的那样，“实证经验”和“实用技巧”仍然是主宰音乐理论及其音乐研究的主流传统。
《剑桥音乐理论发展史》，以音乐理论“学科本体”的历史建构过程，层层揭示当今各类“实用技巧”形成的内在历史成因。让人警醒的是，我们对西方“音乐理论”的认知，仅仅建立在大半个世纪以来以圭多·阿德勒（Ｇｕｉｄｏ Ａｄｌｅｒ）《音乐学研究的范畴、方法和目的》（Ｕｍｆａｎｇ?熏 Ｍｅｔｈｏｄｅ ｕｎｄ Ｚｉｅｌ ｄｅｒ Ｍｕｓｉｋｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ；１８８５）中对“音乐学”的“音乐教育”子方向——即作曲技术教学的界定之认知。尤要注意的是，阿德勒对音乐的“历史领域”和“体系领域”划分之时，世界已开始兴起弱化“思辨性传统”而高度发展“规范性”、“描述性”实用传统的思潮。现代音乐理论对“实用传统”的广泛接纳，对“思辨传统”的日益远离，与阿德勒重实用的“音乐学理论体系”在世界上的广泛传播不无关系（至少对大陆而言如是）。当今大陆将“音乐理论”仅当“作曲技术”而远离音乐理论的“音律思辨”传统之倾向，除与音乐思潮变迁的哲学历史环境有关之外，{23}还有些深沉原因譬如是否与人们在构建“中华乐派”实践理想中，淡漠了对音乐科学法则的思考——即关于音乐的“宇宙·灵魂·器物”三位一体音律数理内涵的形而上思考？当人们不再自觉地思辨宇宙规律、人性灵魂与器物音响的内在数理谐振关系时，“音乐本体”撼动生命的“魔力”和“灵性”，在长期不触及音律数理本性的技术外壳中悄然遗失。如此的“音乐理论”认知及研究道路越走越纠结，最终导致当下一片叹息：音乐本体，哪里去了？！
这是中国大陆现状与高度发展的西方“音乐理论”历史事实的基本脱节，是音乐理论家谁都不愿看到的学术遗憾。从这个意义上说，作为世界音乐文化经典的《剑桥音乐理论发展史》，为人们整体把握“音乐理论”传统、修正学术遗憾带来历史契机。因此，该文献及其译本在各国的引入，对突破中国乃至世界当下的“音乐理论”学术瓶颈，具有划时代的学科建设意义。
三、“学科本体”与“音乐本体”的关系
本体，{24}即“一切实在万物的最终本质及本性”。{25}《剑桥音乐理论发展史》中，音乐理论的“本体”，由“学科本体”和“音乐本体”两大主体构成：“学科本体”，以“思辨性、规范性及描述性”三大传统特质所建构，其属性是“历史本体”；“音乐本体”，是对“天体·灵魂·音响”内在数理关系之辨析认知，属性是“音律本体”。《剑桥音乐理论发展史》费尽心力为人们提供详尽的历史钩沉，意在尽可能地完整揭示音乐理论的“本体”特性，让读者能在“音乐理论”建构与成型的历史过程中觉悟：西方“音乐理论”，并非只是“作曲”文本意义上的写作实践技术，而是关于音乐之“实践—思辨”双重本性的科学探讨——理论建构的历史实践，形成“学科本体”；数理法度的音律思辨，支撑“音乐本体”。笔者认为，在理解音乐理论“学科本体”的历史实践架构上去了悟“音乐本体”的音响法则，是避免音乐文本分析的形式纠结、自觉深入到“音乐理论”外显写作形式与内隐数理法则互动思辨关系中去理解“本体”的智慧法门。
“学科本体”，即指学科存在的本性特质。钻研一种学问，须从该学问的“本性特质”入手。在《剑桥音乐理论发展史》阐述的两千多年“音乐理论”发展中，笔者注意到：音乐理论的“学科本体”是“历史本体”，因为它以贯通{26}整个发展史的“思辨性、规范性及描述性”三大传统本性特质所建构。{27}所有文献，精心描述着音乐理论“源于思辨、成于数理、用于实践”的本体历史；历史建构的每一环节，始终贯穿着“学科本体”这三大传统特质。而当下的问题，恰恰出在人们重其实践之“用”而忽略思辨之“源”与数理之“成”，所以总在写作文本形式的技术模拟之“用”之层面倾心用力。笔者在想，如果从“历史本体”建构的整体观（ｈｏｌｉｓｍ）去理解贯通整个音乐理论的“数理思辨传统”内核，能否对改进当代音乐理论教育界大量模拟和分析“文本写作形式”之偏颇有所推进。因为：音乐数理的思辨性传统，即音响的宇宙论。宇宙论是人类对天体大宇宙与人世小宇宙之深层结构规律的认识。音乐的思辨性传统，一直着力于“天体·灵魂·音响”内在数理法则之探讨。从毕达哥拉斯探讨宇宙与音乐的比率开始，到其门徒根据毕氏所发现的宇宙和谐原理发明的“音乐测弦器”（ｍｕｓｉｃａｌ ｃａｎｏｎ），为演示协和音程、天体构成和人类灵魂比率开启了数理思辨的智慧之门，{28}亦为柏拉图“宇宙是按照数理和谐原则构成的，它可以用音乐的比率来体现”{29}之认知提供了理论基础。他们建立的数理思辨传统，经托勒密、西塞罗（Ｃｉｃｅｒｏ）、奥古斯汀（Ａｕｇｕｓｔｉｎｅ）、波伊提乌等圣徒及学者的倡行和深化传播{30}直到开普勒（Ｋｅｐｌｅｒ）、牛顿（Ｎｅｗｔｏｎ）等科学家们的深入探讨，{31}人类从对“音乐·灵魂·宇宙”的谐振数理关系之思辨，发展到对人自身的“精神·灵气·人体”间共振定律之证明，其数理思辨传统一直是人类认知“音乐本体”的哲学和科学基础。“数字的哲学意义超过了它们的计算效用。……数学的宇宙论气息使某些数字和比率充满了神秘的或象征性的意义。”{32}托勒密也早就指出：“在音乐中发现的结构，可以在灵魂和宇宙里找到它们的对应物。”{33}笔者看到，深厚的思辨哲学及数理科学传统，是防止“音乐”沦为感性和外在形式技术之物的智慧之源。即便美学的感性化一度风靡而对音乐的数理及科学品质有所影响，{34}但在“规范性传统”与“描述性传统”崛起的历史过程中，思辨传统一直维系着音乐数理深厚宏阔的理性光芒。如：赫尔姆霍尔茨（Ｈｅｌｍｈｏｌｔｚ；１８２１—１８９４）和施通普夫（Ｃａｒｌ Ｓｔｕｍｐｆ；１８４８—１９３６）深究的“物理音响学”及“乐音心理学”，经由思辨传统关于“理论音乐”（ｍｕｓｉｃａ ｔｈｅｏｒｉｃａ）本体的研讨深化而成；{35}“和声·调式”等理论发端，亦是思辨传统中关于“宇宙·灵魂·魔法”之共振数理，通过弗拉德（Ｆｌｕｄｄ）、菲奇诺（Ｆｉｃｉｎｏ）和阿格里帕（Ａｇｒｉｐｐａ）、扎利诺（Ｚａｒｌｉｎｏ）等关于“比率”、“灵气”及“灵与肉”等和谐论证结果所促成；{36}后世的音高概念、调式系统和复音音乐的形成，与开普勒等在古代行星规律探讨中对“托勒密谐振体系”等思辨传统的深究分不开；{37}“调音·调律”理论更是在“测弦学”的高度发展中，因格拉雷安（Ｇｌａｒｅａｎ）、萨利纳斯（Ｓａｌｉｎｎａｓ）、扎利诺、和韦克迈斯特（Ｗｅｒｃｋｍｅｉｓｔｅｒ）等人的研究而形成音响本体特质探讨的高峰。{38}这类音律思辨已不在“天体·人灵”的和谐数理之间，而在各个音程关系的精微之处穿越。随着世界从神学探究走向科学现实，音律数理的追问，也从“‘天体－人灵’谐振”的魔力探讨转换成“‘精神－人体’共振”定律的科学寻觅……。
古典的数理思辨传统，造就和奠定了规范性传统、描述性传统以及其后的音乐科学一直延续至当代：“２０世纪音乐理论的重要特征就是与数学发生联系。哈巴（Ｈáｂａ）和阿塞（Ｙａｓｓｅｒ）的微分音调音体系；西林格（Ｓｃｈｉｌｌｉｎｇｅｒ）将节奏、音阶、旋律、和声、对位、变奏技巧——用代数与几何手段的分类；考埃尔（Ｃｏｗｅｌｌ）通过泛音与它们基音之间的比率解释和重构音乐时间关系的尝试；奇恩（Ｚｉｅｈｎ）将旋律转位重新构想为几何变换；塔内耶夫（Ｔａｎｅｉｅｖ）吸收代数符号和方程的精确性来对时（横）空（纵）转换对位中的声部变换进行计算和分类；艾默特（Ｅｉｍｅｒｔ）和斯托克豪森（Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ）利用数码计算机的数学资源重设声音的生成、构造及音响结果。２０世纪音乐理论与数学之间关系的加强，从组合学、集合论和群论?眼以及从逻辑学和图论（ｇｒａｐｈ ｔｈｅｏｒｙ）?演产生的形式数学方法，为在其他方法无法获得的解决方案、见识和发现提供了一定程度的清晰和精确。随着数学领域的扩展和技术进步，它（含现代数学）对音乐理论的影响在整个２０世纪有了巨大提升。数学与音乐的紧密联系已经在音乐理论的整个历史中启示了它，且在新千年破晓之际，其启示性没有显示出减弱的迹象。”{39}毋庸赘言：数理法则传统，一直贯通在跨越世纪的历史长河中，引导着人类不断开发着音乐数理巨大的潜能和智慧。
这就令人对真正的“音乐本体”之回归充满了期待。
用“学科本体”的历史建构整体观去贯通认识《剑桥音乐理论发展史》，笔者看到：“音乐本体”的本性特质，不仅是作曲写作形式的布局技巧，更是人类通过数理逻辑之精微法则对“宇宙音乐、人类音乐和工具音乐”之音响意义的思辨及阐释。因此在教育观念中，“音乐理论”不能仅仅理解为“作曲技术”。作曲技术，是“音乐理论”中关于音响文本的写作形式，不能代表“音乐本体”全部；同理，用作曲技术分析音响的文本形式结构，亦不是对“音乐本体”的完整分析。“音乐本体”的完整分析，既是对作曲技术音响写作形式的剖析，同时亦是对构成作曲技术内在音律数理法则的结构发掘：即构成宇宙世界和人类世界内在关系之数理法度的思辨及阐释。{40}
结 语
综上所言，笔者于反思中形成几点建议：
１．《剑桥音乐理论发展史》的深刻启示当使音乐学术界觉悟：重建“学科本体”的历史意识，重振思辨理性传统；回归“音乐本体”的数理探讨，重视音律法则辨析。亦是说，“寻回数理真谛、重振思辨传统、回归音乐本体”，是当下“音乐理论”教学最需要的深刻反思。这类反思，不单在“音乐理论”界，亦在音乐人类学、音乐美学、音乐史学和音乐教育等整个音乐学（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）教育界。
２．调整学界偏重“形式技巧”的教育理念沉淀——倘若人们能在观念上认知“音乐基本乐科”教学，既有实用性的“视唱练耳”及“基本乐理”学习，亦有思辨性的“乐律法则基础”训练，前述诸问题或许都将因训练平衡而会逐步得到缓解。{41}
３．或者，在“和声学”、“对位法”、“配器法”和“曲式学”等“四大件”课程设置上增加“乐律学”，让“五大件”共同成为“作曲技术”文本写作及分析的基础理论课程。这种课程，不仅针对“作曲”专业，也面向音乐学界所有领域——立足于培养既具备“实用技巧”运用、又懂得“音律法则”思辨而能全面继承人类“实践—思辨”传统、了悟“音乐本体”真谛的音乐人。{42}
面对庞大的《剑桥音乐理论发展史》给出的诸多开示，本文仅是所受启发之思考的部分问题。仅就这部分启示，已可预见该文献将对“音乐理论”及音乐学的教学、创作及研究产生深远影响，《剑桥音乐理论发展史》对当代及未来学界的学术建设价值，难以估量。{43}
①笔者阅读的是任达敏翻译的未出版的定稿，非常优秀。而遗憾的是，由于技术上的差错，上海音乐出版社２０１１年１１月出版的译著采用的竟是译者旧稿，这个结果令译者、读者和作者都极其痛心！协商结果，是译者只好以“勘误表”来弥补这个令人遗憾的出版失误。
②如当下活跃在国内外的中青年作曲家及教授群体。
③如以钱亦平为核心的上海音乐学院历届研究生群体。
④可参见其弟子姚亚平等在此领域继续深入拓展的诸多研究成果。
⑤音乐教育界很长时间将“音乐理论”（ｍｕｓｉｃ ｔｈｅｏｒｙ）基本理解为作曲技术（ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ ）的表层意义——即作曲写作技巧而忽略其数理内涵分析；且更在广义上将“音乐学”（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）中的中国传统音乐、音乐史学、美学、心理学及音乐人类学等专业领域都称为“音乐理论”。但在《剑桥音乐理论发展史》中，“音乐理论”的完整意义是包含作曲理论的音律法则思辨和文本写作技术。我们的问题，不仅存在对“音乐理论”概念的音乐学泛化，更在于对作曲技术意义上的“音乐理论”教学在内涵认知上有明显的偏颇。笔者针对此类问题的一点反思望能抛砖引玉。
⑥参见亚历斯多德对ｔｈｅｏｒｉａ既含“认知”又含“实用”的辩证分类，见《剑桥音乐理论发展史》第２页。（特别说明，本文所标页码，指大会筹委会所发电子版本页码，非正式出版的纸质文本页码，以下同。）
⑦参见《剑桥音乐理论发展史》第６９—１９２页。该部分梳理从古希腊开始对“宇宙·人灵·器物”内在谐振原理探讨所建立的思辨传统：即是从“测弦学”到“调音调律”、“谐音学”向“音响学”和“乐音心理学”的转换和深化、以及音乐理论与数学的关系去钩沉音乐理论的音律数理探索传统。（特别说明，本文所标页码，是指大会筹委会所发电子版本页码，非正式出版的纸质文本页码，以下同。）
⑧“规范性传统”，参见《剑桥音乐理论发展史》第１９３－５４５页。该部分解述自中世纪至２０世纪，人类用音阶、调式、对位、节奏、调性、和声等规定性知识，去认知时间、空间及速度等音响表现力的实用理论之分析研讨。
⑨“描述性传统”，参见《剑桥音乐理论发展史》第５４６－６３２页。该部分从“修辞学”对后世音乐分析模式的启迪，到对“曲式”的逻辑想象功能、以及“主题动机”对现代音乐分析模式的核心动能等方面进行深入解读，并对“音乐心理学”作为一种音乐认知的分析科学而确立“音乐理论”命题的作用给予了充分的论述。
⑩译者任达敏先生对笔者的解释。
{11}信息取自ｈｔｔｐ?押／／ｂａｉｋｅ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ／ｖｉｅｗ／３９３３５４２．ｈｔｍ．
{12}周凯模《跨世纪的音乐对话——周文中的忧虑和期待》，《中国音乐》１９９８年第２期。在该对话中，关于作品《云》的解释，是周文中先生对笔者详细讲解的写作思想记录。
{13}该作品在上海国际音乐比赛中脱颖而出，获同类体裁作品一等奖。作曲家所撰《太极作曲系统》，由上海音乐出版社２００６年版。
{14}该作品为梆笛、扬琴、琵琶、古筝、二胡五重奏《五行》，荣获１９９２年美国纽约第一届“长风奖”国际中国民族器乐作曲奖”的首奖。另撰有《五行作曲法》，湖南文艺出版社２０１０年版。
{15}如罗忠镕的“五声性十二音集合”理论、高为杰的“音级集合配套”、“十二音定位和弦”、“非八度循环周期人工音阶”等探索。
{16}中年作曲理论家中的佼佼者姚恒璐、姚亚平、钱仁平等的技术分析已经非常深入地关注到作品的“数理”结构，但还是与“音律数理”辨析保持着距离。
{17}孔德（Ｃｏｍｔｅ，Ａｕｇｕｓｔｅ，１７９８—１８５７），文化人类学史上法国社会学派奠基人。“三段论”是其名著《实证哲学教程》中的重要思想。《实证哲学教程》出版于１８３０—１８４２年。除“三段论”外，孔德也是第一个倡导要认真、系统研究科学史的学者。这些思想启发我们通过系统研究“音乐理论史”来认知“音乐理论”的学科特质，不无教益。
{18}参见《剑桥音乐理论发展史》托马斯的“绪论”第１页，正文第１４９—５０页。
{19}同上之绪论第２页，正文第８２—３页、第１４４—８页。
{20}参见《剑桥音乐理论发展史》第１４４—１５７页。
{21}参见《剑桥音乐理论发展史》从各类文献中梳理出来的“行星音阶”、“圭多手”、万内乌斯的“调式的图解”、加富里奥《乐器和谐学专论》的“八度种型”、格拉雷安《十二弦里拉》的“十二种调式”以及海尼兴的“音乐循环圈”等等，为后世音乐理论的实用教学奠定了多种模式基础。
{22}参见《剑桥音乐理论发展史》托马斯的“绪论”第３页。
{23}人类的哲学思考从“本体论”走向“认识论”和“分析哲学”的探讨，或许正是音乐理论从“思辨性传统”进入“规范性传统”和“描述性传统”的哲理背景。但在如今反思大潮中的“元哲学”思考，又正是对三者分离问题须重新整合、并在否定之否定过程中的再反思探索。因此，音乐理论教育界是否亦须反思？
{24}“本体”，曾在现代哲学中被恣意“消解”，而当代“元哲学”思潮的崛起，恰恰又是对“消解本体”思潮的再度消解而使“本体”意义对世界的阐释重新回归。
{25}李泽厚《历史本体论·乙卯五说》，北京：生活·读书·新知三联书店２００３年版，第１９页。
{26}认同《剑桥音乐理论发展史》第５３—４页的米歇尔·福柯（Ｆｏｕｃａｕｌｔ）强调的“贯通认识论”观点，笔者认为这是对孔德曾强调全面认识“科学史”思想的跨世纪呼应。因此笔者认为，古典思想与后现代观点并无历史鸿沟，只有表述方式之不同。古典及后现代思想家们的共同期待，使笔者更坚信只有对“历史本体”的贯通把握，或许能帮助人们避免由于片面截取理论概念而导致的实践行为偏颇。
{27}笔者认为，音乐理论的学科本体“三性”与哲学的本体论、认识论和实践论“三论”亦有内在的遥相呼应。
{28}参见《剑桥音乐理论发展史》第７３—５页。
{29}同{28}，第８９页。
{30}同{28}，第８９—１０６页。
{31}同{28}，第１４４—５７页。
{32}同{28}，第１７３页。
{33}同{28}，第１４４页。
{34}同{28}，第１５６—１７２页。
{35}同{28}，第１５８页。
{36}同{28}，第１４６—１５１页。
{37}同{28}，第１５１—２页。
{38}同{28}，第１２４—１４３页。
{39}同{28}，第１９０—１页。
{40}长期以来音乐界认为对作品形式的作曲技术分析就是“音乐本体”分析，这种理解看来有误。“音乐本体”的形态，是文本写作技术与音律数理法度双重结合之复合体。
{41}这次在北京芝加哥中心参加《音乐理论比较研究论坛》学术研讨会，很感动地得知，我国基础乐科教育家、前辈姜夔先生早已在他的教学中如此实践过并取得良好的教学效果，很可惜他的实践及其经验没有得到推广。
{42}中国理论家缪天瑞、黄翔鹏、童忠良、陈应时、赵宋光、郑荣达、李玫、韩宝强等教授都曾开设和正在开设“乐律学”课，一代代学者在寂寞清冷的学科氛围中锲而不舍地为学生的“乐律学”知识培养奉献着自己的宝贵心得。不过，将“乐律学”作为作曲技术理论“第五大件”课程设置还没形成教育界的自觉意识，因此笔者期待中国“音乐理论”课程体制能注意到这一建议。因任何建设性建议只有形成体制内制度，才能真正对目前整体性的“音律法则思辨边缘化”所导致的“音乐本体”缺失问题有所修正。
{43}因此，深切感谢主编托马斯及各位行家的精心钩沉及编撰；感谢杨通八的独具慧眼；更感谢任达敏学贯古今以及杰出的翻译贡献为中国大陆学界带来的福音！
周凯模 香港中文大学哲学博士，星海音乐学院音乐学教授，美国哥伦比亚大学“美中艺术交流中心”特聘音乐学专家，国际传统音乐学会（ＩＣＴＭ）会员兼中国传统音乐学会常务理事
（特约编辑 于庆新）
近一个世纪以来，大陆“音乐理论”教育界在“西学东渐、洋为中用”的西方理论引进及传播方面，具有举世瞩目的奠基性及开拓性贡献——萧友梅在蔡元培鼎力支持下建立“国立音乐院”（后为“国立音乐专科学校”）而创立中国西式专业音乐教育后，遂聘请黄自等教授开设了作为“音乐理论”主体的作曲技术“四大件”课程。此后，诸多先贤为完善其领域的专业教育水平奉献了一生努力，如贺绿汀、江定仙、丁善德、姚锦新、钱仁康、王震亚、陈培勋、桑桐、苏夏、罗忠镕、陈铭志、杨儒怀、吴祖强、杜鸣心、肖淑贤、江文也、许勇三、段平泰、童忠良、郑英烈、于苏贤、施咏康、赵宋光、高为杰、黄晓和等教授，都在人才培养和教学体制完善方面殚精竭虑，贡献了有目共睹的杰出成果，为中国音乐创作及理论研究累积了大批中青年优秀师资及精英；②在音乐学、音乐史学及音乐美学界，与“音乐理论”关系密切且尤值一提的，是钱仁康为完善“音乐学”教学首倡“作品分析”专业课程设立，为祖国培养了一批卓有贡献的“作品分析”骨干群体；③其后于润洋为探索音乐历史、美学与作品三元关系而创立的“音乐学分析”理论，不仅提升了“音乐理论”技术分析与史学－美学人文研究的深化融合，而且为“音乐理论”分析体系之中国特色探索做出了具有学科建设意义的贡献。④这些探索和拓展，是中国“音乐理论”教育界独具创新性的重要成果，学术影响极为深远。不过，在阅读《剑桥音乐理论发展史》这部史论兼并、文献浩荡的巨著过程中，笔者又深感，我们的“音乐理论”教育中有几对根本性的学理关系，尚须进一步探讨及深究。
一、“作曲技术”与“数理法则”的关系
从《剑桥音乐理论发展史》对整个“学科史”的详细讨论及解读，反射出当代中国大陆在学习借鉴西方“音乐理论”方面的某种缺失——即西方“音乐理论”的数理思辨传统在当代的不自觉消解⑤。近现代以来，中国开始引进西方“音乐理论”：和声学、对位法（复调）、配器法和曲式学，统称为作曲技术“四大件”。这四大件教学内容，大多基于１９、２０世纪前后形成的作曲技术教科书。对照《剑桥音乐理论发展史》的音乐认识论分类，显然，这些“教科书”是理论史上亚历斯多德有关“实践（ｐｒａｋｔｉｋｅ）”论说的当代延续。亚氏认为，“实践”的功能是改变对象，“ｔｈｅｏｒｉａ”是通过观察认识对象本性。⑥亦即是说，作曲技术是“ｔｈｅｏｒｉａ”观察和认识音律数理本性之结果而非音律数理本身，是在西方“思辨性传统”⑦的音律思考中生长出的“规范性”⑧和“描述性”⑨传统涉及的部分“实用技术”内容。从《剑桥音乐理论发展史》看，对于音乐来说，所谓数理法则，即是建立在音响比率（长度、频率、周期等）的谐振或非谐振关系上的音律结构思辨分析之结果。这就提出了问题：当在解释作曲技术的同时，是否应该对音律的数理法则本身要有基本的基础知识？因了解这二者的内在因果，关系到人类对“音乐本体”数理结构及深层意义的内涵认知。人们在“作曲文本分析”中经常不自觉地忽略了这个因果关系，结果就印证了中国那句老话：“知其然而不知其所以然”。例如“传统和声学”的和声讨论，“到现在为止，和弦生成理论一直无法解释所有的和弦连接关系，这是个思辨理论和实用理论之间的冲突。因此现代教科书都避免谈论音律问题。”⑩具体反映在教学上，就都不在分析音律数理关系基础上告诉学习者如何把握和声连接的音响依据，而是直接告知“和弦连接技巧”。这种技巧，基本消解了决定每一和弦本性的音律特质及音响法则的内涵理解。须知音律特质及音响法则，正是建构和声关系的根本属性，这些属性的认知要在数理逻辑分析思辨过程中获得；而和弦连接技巧，只是音乐作品的文本写作技术之一。不难看出，当代学界对“音乐理论”的把握，重在作曲实用技能，而缺乏对关于构成“作曲技能”音律思辨法则的关注。因此，对于西方如何思辨“音乐理论”及其历史建构过程，在“音乐理论”界一直缺乏足够重视。正是重“文本技巧”轻“音律思辨”的风气或无奈，使学界对“音乐本体”的关注长期限于作曲技术形式讨论，而将支持“作曲技术形式”的深层结构属性——音律特质及数理法则，在“音乐实践”的写作、分析思维中淡化直至消解。笔者想，这种状况恐怕不单是大陆现象，或许正是自中世纪以来的“规范性传统”形成过程中在哲学认识论上的某些偏颇所致？
《剑桥音乐理论发展史》的问世或将改变这种状况。它或许会让人们循着该文献解读的整体历史轨迹重新思考或深究，大半个世纪以来，中国的音乐理论发展及其作品研究，为何多是停留在对作曲技术的形式琢磨上，却较少有从形成这些技术形式之内在数理成因的思辨入手？或许会进一步问，“音乐理论”的内在数理成因又是从哪些元素开始其探索的历史？西方又一直在如何研讨、辨析及传承？虽然在中国传统音乐研究中，亦有王光祈、杨荫浏、缪天瑞、黄翔鹏、童忠良、陈应时、赵宋光、郑荣达、李玫、韩宝强等几代学者在基于中外数理传统的“乐律学”上深入钻研并获得重要成就，但作曲家群体中关于作曲技术数理法则的追究则是凤毛麟角。比较有影响的是以武汉音乐学院童忠良、郑英烈为核心的作曲理论群体，他们重视乐律学教学，又曾在２０世纪８０年代成批翻译和介绍了西方 “音级集合论”等现代音乐理论，培养出一批既能写作、又有数理分析能力的作曲家、理论家群体并在各领域发挥其作用。其他学校似乎没有形成类似的教学群体不过有特殊成就的个人，如上海音乐学院的甘璧华“提出的自然泛音中并存着两种数列，它们分别与东西方两种音阶相符的观点被国内外学者认为是具有爆炸性意义的重大发现”。{11}此外，在接受中国《易经》数理智慧启示所产生的作品中，美籍华人作曲家周文中的《云》堪称世界经典，{12}另有上海音乐学院赵晓生的“太极”{13}和星海音乐学院房晓敏的“五行”{14}亦有一定影响。综合东西方序列思维进行创作的作曲家罗忠镕、高为杰、陈其钢更有许多优秀作品，当然这些作品主要基于精致的“音阶序列”{15}结构排列而非“音律数理”的法则思辨。因此，整个作曲理论教育界，更多的是大量建立在“实用技巧”基础上的作曲技术文本分析，却少有建立在谐音学、音律学和音响学等数理法则基础上的作品及其理论研究。{16}为什么近代中国如此渴望学习西方经典而又会出现与西方经典理论历史某种程度的脱节现象？是因为我们作曲家群体在早年引进西方学科理论时的指导思想局限：主流意志是建立中华乐派，而非对经典“音乐理论”本体的实质性追索？还是因２０世纪５０年代受制于苏联学派意识形态影响：重实践而轻思辨——“实践”基于唯物、“思辨”唯恐唯心，就不知不觉形成了学界在“实用传统”与“思辨传统”上的深沉纠结？或许，直接的简单原因就因为我们太缺乏像《剑桥音乐理论发展史》这样集大成的学术成果的引进？
二、“实用传统”与“思辨传统”的关系
《剑桥音乐理论发展史》的引进，给中国打开了又一扇通向人类智慧的大门。该书以“学科分化、思辨性传统、规章性传统和描述性传统”的学科系统框架，历时性地精细梳理了西方从古代宇宙论开始对“音乐·灵魂·宇宙”等谐振关系追索及理论模式抽取。对此发展史中各个流派及个体音乐理论家的成果令笔者震撼，着实体会到了法国哲学家、文化人类学中的社会学派创始人孔德（Ｃｏｍｔｅ）论述人类知识必经三个阶段——即“神学”、“形而上学”及“实证”之三阶段论述的精当。{17}当人以“万物有灵”思维去面对魔法般的音响共振效应之时，人处于“神学”认知阶段。此阶段理论家们在宇宙行星轨迹与人的灵魂间之神秘感应中去思考音律问题。如罗伯特·弗拉德（Ｆｌｕｄｄ）对古代玄学与神秘认识行为鸿篇巨制的解述时设计的“神圣测弦器”和“人类小宇宙”解析图；{18}当人对神秘力量的解释不满足时，开始思考“宇宙·人类·器物”三者共享的数理辨析，这种深刻辨析将人们带入“形而上”思考：通过“思辨”去发现音响的谐音规律及逻辑。谐音规律及逻辑发现分析过程，即“形而上”思辨哲学的滥觞，典型的是古希腊思想的中世纪伟大传播者波伊提乌（Ｂｏｅｔｈｉｕｓ）对世界音乐三种类型之数理规律的认定。波氏提出，“宇宙音乐”、“人类音乐”和“工具音乐”三种类型，都是由鸣响的和谐数字比例主宰着的音响，由此将托勒密（Ｐｔｏｌｅｍｙ）的“谐音学”（ｈａｒｍｏｎｉｃｓ）{19}理论从古代平移到中世纪直至对近代“科学革命”产生深远影响；{20}对音乐的和谐数理探讨的日益深入，逐渐形成“实用理论”各类模式，{21}实用理论的直接效应就是教学。１１世纪阿雷佐的圭多（Ｇｕｉｄｏ）使用纽姆记谱法对教堂唱诗班的训练，以帮助其视唱或写作效果去领悟和分析圣歌的基本语法规律，{22}使人们进入音乐工具的实证尝试，由此拓开音乐的“规范性”及“描述性”实践理论的探索。直到如今，正如我们正在亲身经历的那样，“实证经验”和“实用技巧”仍然是主宰音乐理论及其音乐研究的主流传统。
《剑桥音乐理论发展史》，以音乐理论“学科本体”的历史建构过程，层层揭示当今各类“实用技巧”形成的内在历史成因。让人警醒的是，我们对西方“音乐理论”的认知，仅仅建立在大半个世纪以来以圭多·阿德勒（Ｇｕｉｄｏ Ａｄｌｅｒ）《音乐学研究的范畴、方法和目的》（Ｕｍｆａｎｇ?熏 Ｍｅｔｈｏｄｅ ｕｎｄ Ｚｉｅｌ ｄｅｒ Ｍｕｓｉｋｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ；１８８５）中对“音乐学”的“音乐教育”子方向——即作曲技术教学的界定之认知。尤要注意的是，阿德勒对音乐的“历史领域”和“体系领域”划分之时，世界已开始兴起弱化“思辨性传统”而高度发展“规范性”、“描述性”实用传统的思潮。现代音乐理论对“实用传统”的广泛接纳，对“思辨传统”的日益远离，与阿德勒重实用的“音乐学理论体系”在世界上的广泛传播不无关系（至少对大陆而言如是）。当今大陆将“音乐理论”仅当“作曲技术”而远离音乐理论的“音律思辨”传统之倾向，除与音乐思潮变迁的哲学历史环境有关之外，{23}还有些深沉原因譬如是否与人们在构建“中华乐派”实践理想中，淡漠了对音乐科学法则的思考——即关于音乐的“宇宙·灵魂·器物”三位一体音律数理内涵的形而上思考？当人们不再自觉地思辨宇宙规律、人性灵魂与器物音响的内在数理谐振关系时，“音乐本体”撼动生命的“魔力”和“灵性”，在长期不触及音律数理本性的技术外壳中悄然遗失。如此的“音乐理论”认知及研究道路越走越纠结，最终导致当下一片叹息：音乐本体，哪里去了？！
这是中国大陆现状与高度发展的西方“音乐理论”历史事实的基本脱节，是音乐理论家谁都不愿看到的学术遗憾。从这个意义上说，作为世界音乐文化经典的《剑桥音乐理论发展史》，为人们整体把握“音乐理论”传统、修正学术遗憾带来历史契机。因此，该文献及其译本在各国的引入，对突破中国乃至世界当下的“音乐理论”学术瓶颈，具有划时代的学科建设意义。
三、“学科本体”与“音乐本体”的关系
本体，{24}即“一切实在万物的最终本质及本性”。{25}《剑桥音乐理论发展史》中，音乐理论的“本体”，由“学科本体”和“音乐本体”两大主体构成：“学科本体”，以“思辨性、规范性及描述性”三大传统特质所建构，其属性是“历史本体”；“音乐本体”，是对“天体·灵魂·音响”内在数理关系之辨析认知，属性是“音律本体”。《剑桥音乐理论发展史》费尽心力为人们提供详尽的历史钩沉，意在尽可能地完整揭示音乐理论的“本体”特性，让读者能在“音乐理论”建构与成型的历史过程中觉悟：西方“音乐理论”，并非只是“作曲”文本意义上的写作实践技术，而是关于音乐之“实践—思辨”双重本性的科学探讨——理论建构的历史实践，形成“学科本体”；数理法度的音律思辨，支撑“音乐本体”。笔者认为，在理解音乐理论“学科本体”的历史实践架构上去了悟“音乐本体”的音响法则，是避免音乐文本分析的形式纠结、自觉深入到“音乐理论”外显写作形式与内隐数理法则互动思辨关系中去理解“本体”的智慧法门。
“学科本体”，即指学科存在的本性特质。钻研一种学问，须从该学问的“本性特质”入手。在《剑桥音乐理论发展史》阐述的两千多年“音乐理论”发展中，笔者注意到：音乐理论的“学科本体”是“历史本体”，因为它以贯通{26}整个发展史的“思辨性、规范性及描述性”三大传统本性特质所建构。{27}所有文献，精心描述着音乐理论“源于思辨、成于数理、用于实践”的本体历史；历史建构的每一环节，始终贯穿着“学科本体”这三大传统特质。而当下的问题，恰恰出在人们重其实践之“用”而忽略思辨之“源”与数理之“成”，所以总在写作文本形式的技术模拟之“用”之层面倾心用力。笔者在想，如果从“历史本体”建构的整体观（ｈｏｌｉｓｍ）去理解贯通整个音乐理论的“数理思辨传统”内核，能否对改进当代音乐理论教育界大量模拟和分析“文本写作形式”之偏颇有所推进。因为：音乐数理的思辨性传统，即音响的宇宙论。宇宙论是人类对天体大宇宙与人世小宇宙之深层结构规律的认识。音乐的思辨性传统，一直着力于“天体·灵魂·音响”内在数理法则之探讨。从毕达哥拉斯探讨宇宙与音乐的比率开始，到其门徒根据毕氏所发现的宇宙和谐原理发明的“音乐测弦器”（ｍｕｓｉｃａｌ ｃａｎｏｎ），为演示协和音程、天体构成和人类灵魂比率开启了数理思辨的智慧之门，{28}亦为柏拉图“宇宙是按照数理和谐原则构成的，它可以用音乐的比率来体现”{29}之认知提供了理论基础。他们建立的数理思辨传统，经托勒密、西塞罗（Ｃｉｃｅｒｏ）、奥古斯汀（Ａｕｇｕｓｔｉｎｅ）、波伊提乌等圣徒及学者的倡行和深化传播{30}直到开普勒（Ｋｅｐｌｅｒ）、牛顿（Ｎｅｗｔｏｎ）等科学家们的深入探讨，{31}人类从对“音乐·灵魂·宇宙”的谐振数理关系之思辨，发展到对人自身的“精神·灵气·人体”间共振定律之证明，其数理思辨传统一直是人类认知“音乐本体”的哲学和科学基础。“数字的哲学意义超过了它们的计算效用。……数学的宇宙论气息使某些数字和比率充满了神秘的或象征性的意义。”{32}托勒密也早就指出：“在音乐中发现的结构，可以在灵魂和宇宙里找到它们的对应物。”{33}笔者看到，深厚的思辨哲学及数理科学传统，是防止“音乐”沦为感性和外在形式技术之物的智慧之源。即便美学的感性化一度风靡而对音乐的数理及科学品质有所影响，{34}但在“规范性传统”与“描述性传统”崛起的历史过程中，思辨传统一直维系着音乐数理深厚宏阔的理性光芒。如：赫尔姆霍尔茨（Ｈｅｌｍｈｏｌｔｚ；１８２１—１８９４）和施通普夫（Ｃａｒｌ Ｓｔｕｍｐｆ；１８４８—１９３６）深究的“物理音响学”及“乐音心理学”，经由思辨传统关于“理论音乐”（ｍｕｓｉｃａ ｔｈｅｏｒｉｃａ）本体的研讨深化而成；{35}“和声·调式”等理论发端，亦是思辨传统中关于“宇宙·灵魂·魔法”之共振数理，通过弗拉德（Ｆｌｕｄｄ）、菲奇诺（Ｆｉｃｉｎｏ）和阿格里帕（Ａｇｒｉｐｐａ）、扎利诺（Ｚａｒｌｉｎｏ）等关于“比率”、“灵气”及“灵与肉”等和谐论证结果所促成；{36}后世的音高概念、调式系统和复音音乐的形成，与开普勒等在古代行星规律探讨中对“托勒密谐振体系”等思辨传统的深究分不开；{37}“调音·调律”理论更是在“测弦学”的高度发展中，因格拉雷安（Ｇｌａｒｅａｎ）、萨利纳斯（Ｓａｌｉｎｎａｓ）、扎利诺、和韦克迈斯特（Ｗｅｒｃｋｍｅｉｓｔｅｒ）等人的研究而形成音响本体特质探讨的高峰。{38}这类音律思辨已不在“天体·人灵”的和谐数理之间，而在各个音程关系的精微之处穿越。随着世界从神学探究走向科学现实，音律数理的追问，也从“‘天体－人灵’谐振”的魔力探讨转换成“‘精神－人体’共振”定律的科学寻觅……。
古典的数理思辨传统，造就和奠定了规范性传统、描述性传统以及其后的音乐科学一直延续至当代：“２０世纪音乐理论的重要特征就是与数学发生联系。哈巴（Ｈáｂａ）和阿塞（Ｙａｓｓｅｒ）的微分音调音体系；西林格（Ｓｃｈｉｌｌｉｎｇｅｒ）将节奏、音阶、旋律、和声、对位、变奏技巧——用代数与几何手段的分类；考埃尔（Ｃｏｗｅｌｌ）通过泛音与它们基音之间的比率解释和重构音乐时间关系的尝试；奇恩（Ｚｉｅｈｎ）将旋律转位重新构想为几何变换；塔内耶夫（Ｔａｎｅｉｅｖ）吸收代数符号和方程的精确性来对时（横）空（纵）转换对位中的声部变换进行计算和分类；艾默特（Ｅｉｍｅｒｔ）和斯托克豪森（Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ）利用数码计算机的数学资源重设声音的生成、构造及音响结果。２０世纪音乐理论与数学之间关系的加强，从组合学、集合论和群论?眼以及从逻辑学和图论（ｇｒａｐｈ ｔｈｅｏｒｙ）?演产生的形式数学方法，为在其他方法无法获得的解决方案、见识和发现提供了一定程度的清晰和精确。随着数学领域的扩展和技术进步，它（含现代数学）对音乐理论的影响在整个２０世纪有了巨大提升。数学与音乐的紧密联系已经在音乐理论的整个历史中启示了它，且在新千年破晓之际，其启示性没有显示出减弱的迹象。”{39}毋庸赘言：数理法则传统，一直贯通在跨越世纪的历史长河中，引导着人类不断开发着音乐数理巨大的潜能和智慧。
这就令人对真正的“音乐本体”之回归充满了期待。
用“学科本体”的历史建构整体观去贯通认识《剑桥音乐理论发展史》，笔者看到：“音乐本体”的本性特质，不仅是作曲写作形式的布局技巧，更是人类通过数理逻辑之精微法则对“宇宙音乐、人类音乐和工具音乐”之音响意义的思辨及阐释。因此在教育观念中，“音乐理论”不能仅仅理解为“作曲技术”。作曲技术，是“音乐理论”中关于音响文本的写作形式，不能代表“音乐本体”全部；同理，用作曲技术分析音响的文本形式结构，亦不是对“音乐本体”的完整分析。“音乐本体”的完整分析，既是对作曲技术音响写作形式的剖析，同时亦是对构成作曲技术内在音律数理法则的结构发掘：即构成宇宙世界和人类世界内在关系之数理法度的思辨及阐释。{40}
结 语
综上所言，笔者于反思中形成几点建议：
１．《剑桥音乐理论发展史》的深刻启示当使音乐学术界觉悟：重建“学科本体”的历史意识，重振思辨理性传统；回归“音乐本体”的数理探讨，重视音律法则辨析。亦是说，“寻回数理真谛、重振思辨传统、回归音乐本体”，是当下“音乐理论”教学最需要的深刻反思。这类反思，不单在“音乐理论”界，亦在音乐人类学、音乐美学、音乐史学和音乐教育等整个音乐学（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）教育界。
２．调整学界偏重“形式技巧”的教育理念沉淀——倘若人们能在观念上认知“音乐基本乐科”教学，既有实用性的“视唱练耳”及“基本乐理”学习，亦有思辨性的“乐律法则基础”训练，前述诸问题或许都将因训练平衡而会逐步得到缓解。{41}
３．或者，在“和声学”、“对位法”、“配器法”和“曲式学”等“四大件”课程设置上增加“乐律学”，让“五大件”共同成为“作曲技术”文本写作及分析的基础理论课程。这种课程，不仅针对“作曲”专业，也面向音乐学界所有领域——立足于培养既具备“实用技巧”运用、又懂得“音律法则”思辨而能全面继承人类“实践—思辨”传统、了悟“音乐本体”真谛的音乐人。{42}
面对庞大的《剑桥音乐理论发展史》给出的诸多开示，本文仅是所受启发之思考的部分问题。仅就这部分启示，已可预见该文献将对“音乐理论”及音乐学的教学、创作及研究产生深远影响，《剑桥音乐理论发展史》对当代及未来学界的学术建设价值，难以估量。{43}
①笔者阅读的是任达敏翻译的未出版的定稿，非常优秀。而遗憾的是，由于技术上的差错，上海音乐出版社２０１１年１１月出版的译著采用的竟是译者旧稿，这个结果令译者、读者和作者都极其痛心！协商结果，是译者只好以“勘误表”来弥补这个令人遗憾的出版失误。
②如当下活跃在国内外的中青年作曲家及教授群体。
③如以钱亦平为核心的上海音乐学院历届研究生群体。
④可参见其弟子姚亚平等在此领域继续深入拓展的诸多研究成果。
⑤音乐教育界很长时间将“音乐理论”（ｍｕｓｉｃ ｔｈｅｏｒｙ）基本理解为作曲技术（ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ ）的表层意义——即作曲写作技巧而忽略其数理内涵分析；且更在广义上将“音乐学”（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）中的中国传统音乐、音乐史学、美学、心理学及音乐人类学等专业领域都称为“音乐理论”。但在《剑桥音乐理论发展史》中，“音乐理论”的完整意义是包含作曲理论的音律法则思辨和文本写作技术。我们的问题，不仅存在对“音乐理论”概念的音乐学泛化，更在于对作曲技术意义上的“音乐理论”教学在内涵认知上有明显的偏颇。笔者针对此类问题的一点反思望能抛砖引玉。
⑥参见亚历斯多德对ｔｈｅｏｒｉａ既含“认知”又含“实用”的辩证分类，见《剑桥音乐理论发展史》第２页。（特别说明，本文所标页码，指大会筹委会所发电子版本页码，非正式出版的纸质文本页码，以下同。）
⑦参见《剑桥音乐理论发展史》第６９—１９２页。该部分梳理从古希腊开始对“宇宙·人灵·器物”内在谐振原理探讨所建立的思辨传统：即是从“测弦学”到“调音调律”、“谐音学”向“音响学”和“乐音心理学”的转换和深化、以及音乐理论与数学的关系去钩沉音乐理论的音律数理探索传统。（特别说明，本文所标页码，是指大会筹委会所发电子版本页码，非正式出版的纸质文本页码，以下同。）
⑧“规范性传统”，参见《剑桥音乐理论发展史》第１９３－５４５页。该部分解述自中世纪至２０世纪，人类用音阶、调式、对位、节奏、调性、和声等规定性知识，去认知时间、空间及速度等音响表现力的实用理论之分析研讨。
⑨“描述性传统”，参见《剑桥音乐理论发展史》第５４６－６３２页。该部分从“修辞学”对后世音乐分析模式的启迪，到对“曲式”的逻辑想象功能、以及“主题动机”对现代音乐分析模式的核心动能等方面进行深入解读，并对“音乐心理学”作为一种音乐认知的分析科学而确立“音乐理论”命题的作用给予了充分的论述。
⑩译者任达敏先生对笔者的解释。
{11}信息取自ｈｔｔｐ?押／／ｂａｉｋｅ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ／ｖｉｅｗ／３９３３５４２．ｈｔｍ．
{12}周凯模《跨世纪的音乐对话——周文中的忧虑和期待》，《中国音乐》１９９８年第２期。在该对话中，关于作品《云》的解释，是周文中先生对笔者详细讲解的写作思想记录。
{13}该作品在上海国际音乐比赛中脱颖而出，获同类体裁作品一等奖。作曲家所撰《太极作曲系统》，由上海音乐出版社２００６年版。
{14}该作品为梆笛、扬琴、琵琶、古筝、二胡五重奏《五行》，荣获１９９２年美国纽约第一届“长风奖”国际中国民族器乐作曲奖”的首奖。另撰有《五行作曲法》，湖南文艺出版社２０１０年版。
{15}如罗忠镕的“五声性十二音集合”理论、高为杰的“音级集合配套”、“十二音定位和弦”、“非八度循环周期人工音阶”等探索。
{16}中年作曲理论家中的佼佼者姚恒璐、姚亚平、钱仁平等的技术分析已经非常深入地关注到作品的“数理”结构，但还是与“音律数理”辨析保持着距离。
{17}孔德（Ｃｏｍｔｅ，Ａｕｇｕｓｔｅ，１７９８—１８５７），文化人类学史上法国社会学派奠基人。“三段论”是其名著《实证哲学教程》中的重要思想。《实证哲学教程》出版于１８３０—１８４２年。除“三段论”外，孔德也是第一个倡导要认真、系统研究科学史的学者。这些思想启发我们通过系统研究“音乐理论史”来认知“音乐理论”的学科特质，不无教益。
{18}参见《剑桥音乐理论发展史》托马斯的“绪论”第１页，正文第１４９—５０页。
{19}同上之绪论第２页，正文第８２—３页、第１４４—８页。
{20}参见《剑桥音乐理论发展史》第１４４—１５７页。
{21}参见《剑桥音乐理论发展史》从各类文献中梳理出来的“行星音阶”、“圭多手”、万内乌斯的“调式的图解”、加富里奥《乐器和谐学专论》的“八度种型”、格拉雷安《十二弦里拉》的“十二种调式”以及海尼兴的“音乐循环圈”等等，为后世音乐理论的实用教学奠定了多种模式基础。
{22}参见《剑桥音乐理论发展史》托马斯的“绪论”第３页。
{23}人类的哲学思考从“本体论”走向“认识论”和“分析哲学”的探讨，或许正是音乐理论从“思辨性传统”进入“规范性传统”和“描述性传统”的哲理背景。但在如今反思大潮中的“元哲学”思考，又正是对三者分离问题须重新整合、并在否定之否定过程中的再反思探索。因此，音乐理论教育界是否亦须反思？
{24}“本体”，曾在现代哲学中被恣意“消解”，而当代“元哲学”思潮的崛起，恰恰又是对“消解本体”思潮的再度消解而使“本体”意义对世界的阐释重新回归。
{25}李泽厚《历史本体论·乙卯五说》，北京：生活·读书·新知三联书店２００３年版，第１９页。
{26}认同《剑桥音乐理论发展史》第５３—４页的米歇尔·福柯（Ｆｏｕｃａｕｌｔ）强调的“贯通认识论”观点，笔者认为这是对孔德曾强调全面认识“科学史”思想的跨世纪呼应。因此笔者认为，古典思想与后现代观点并无历史鸿沟，只有表述方式之不同。古典及后现代思想家们的共同期待，使笔者更坚信只有对“历史本体”的贯通把握，或许能帮助人们避免由于片面截取理论概念而导致的实践行为偏颇。
{27}笔者认为，音乐理论的学科本体“三性”与哲学的本体论、认识论和实践论“三论”亦有内在的遥相呼应。
{28}参见《剑桥音乐理论发展史》第７３—５页。
{29}同{28}，第８９页。
{30}同{28}，第８９—１０６页。
{31}同{28}，第１４４—５７页。
{32}同{28}，第１７３页。
{33}同{28}，第１４４页。
{34}同{28}，第１５６—１７２页。
{35}同{28}，第１５８页。
{36}同{28}，第１４６—１５１页。
{37}同{28}，第１５１—２页。
{38}同{28}，第１２４—１４３页。
{39}同{28}，第１９０—１页。
{40}长期以来音乐界认为对作品形式的作曲技术分析就是“音乐本体”分析，这种理解看来有误。“音乐本体”的形态，是文本写作技术与音律数理法度双重结合之复合体。
{41}这次在北京芝加哥中心参加《音乐理论比较研究论坛》学术研讨会，很感动地得知，我国基础乐科教育家、前辈姜夔先生早已在他的教学中如此实践过并取得良好的教学效果，很可惜他的实践及其经验没有得到推广。
{42}中国理论家缪天瑞、黄翔鹏、童忠良、陈应时、赵宋光、郑荣达、李玫、韩宝强等教授都曾开设和正在开设“乐律学”课，一代代学者在寂寞清冷的学科氛围中锲而不舍地为学生的“乐律学”知识培养奉献着自己的宝贵心得。不过，将“乐律学”作为作曲技术理论“第五大件”课程设置还没形成教育界的自觉意识，因此笔者期待中国“音乐理论”课程体制能注意到这一建议。因任何建设性建议只有形成体制内制度，才能真正对目前整体性的“音律法则思辨边缘化”所导致的“音乐本体”缺失问题有所修正。
{43}因此，深切感谢主编托马斯及各位行家的精心钩沉及编撰；感谢杨通八的独具慧眼；更感谢任达敏学贯古今以及杰出的翻译贡献为中国大陆学界带来的福音！
周凯模 香港中文大学哲学博士，星海音乐学院音乐学教授，美国哥伦比亚大学“美中艺术交流中心”特聘音乐学专家，国际传统音乐学会（ＩＣＴＭ）会员兼中国传统音乐学会常务理事
（特约编辑 于庆新）