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摘要：当代人类的音乐生活，基本上是以创作、表演(演奏、演唱)、欣赏三者之间相互联系、相互作用的方式而存在的。现象学音乐美学认为音乐作品是作为一种意向性对象而存在的，它实际上是创作者、演奏者、欣赏者意向活动的产物。
关键词：现代哲学；释义学；钢琴作品；理解
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2009）01-0099-03
“释义学”亦译“阐释学”、“诠释学”，广义指对于本文之意义的理解和解释的理论或哲学，涉及哲学、语言学、文学、文献学、历史学、宗教、艺术、神话学、人类学、文化学、社会学、法学等问题，反映出当代人文科学研究领域的各门学科之间相互交流、渗透和融合的趋势，既是—门边缘学科和一种新的研究方法，又是一种哲学思潮。释义学音乐哲学是当代西方相当有影响力的一支音乐哲学流派，针对释义学音乐哲学关注的问题对钢琴作品进行理解与探讨，能让我们更好地解读钢琴作品。
把 “释义学”运用到艺术分析或作品解释上来，非自今日始。但是到德国哲学家伽达默尔，则早已完成了原有意义上的释义学向本体论意义上的哲学释义学的转折{1}。狄尔泰主张，对艺术要“从里面来理解”，我们认为对音乐作品尤其是应当如此。他所谓“从里面来理解”，是“重新体验”的意思。听聆者或解释者要通过重新体验，来理解创造者的内在激情、理性、音乐作品中蕴含的意义乃至细枝末节，这是音乐的特殊性所决定的。自黑格尔以来，许多哲学家、美学家都认识到音乐的“内在性”。当然，欲理解和解释它的人，也须“内在于音乐”地体验它、解释它，这无疑相对于外在的、高高在上的审视艺术的态度，更接近真实。对于钢琴作品的理解已然如此，创作者、演奏者、欣赏者是钢琴作品得以成立和展示的重要构建条件。那是因为钢琴作品的意义不仅依赖于感知——理解的主体，而且只有在被感知、被理解时，才有所谓意义存在，甚至只有被理解——感知时，艺术作品才存在。
音乐美学家格伦·海登主张：“音乐的价值必须是感觉到的，而不是通过理智的手段达到的”每一个时代的人们都会从过去的同一部作品中发现新的意义；每一次不可能相同的演出，也有不同的效果；同一个人的再次演出，也是不可能相同的。钢琴作品是在进入理解，在与主体相互作用中获得存在的，这便是钢琴作品的实存主义本体论。当代人类的音乐生活，基本上是以创作、表演(演奏、演唱)、欣赏三者之间相互联系、相互作用的方式而存在的。现象学音乐美学认为音乐作品是作为一种意向性对象{2}而存在的，它实际上是创作者、演奏者、欣赏者意向活动的产物。
一、创作者对钢琴作品的理解
荣格心理学的情结说将音乐的重要性升华至了解自我的深度。情结来源于人的任何苦恼的情感经验、精神创伤以及其他导致情结的个人经历。情结常常是人类灵感和内驱力的源泉，伟大的艺术作品莫不由艺术家内心情结的驱使喷薄而出，音乐创作使作曲家的情结艺术化，而内容丰富、健康的音乐常常使听众的情结还原成生活的灵感和成就的驱力。作曲家在创作钢琴作品的时候，总是要在他们的头脑中出现他所表达的“形象”，这一形象可能是来自于生活，也可能来自于其他艺术形式。正是这一形象触动了作家的心弦，使他们产生创作的冲动，于是，他们通过音乐的表现手段创作了乐曲，这一过程从心理学角度分析就是一个形象思维的过程。在钢琴音乐的艺术世界中，创作者是主体，他在钢琴作品中处于主导地位。创作者对音乐作品的意义的探求，是一个实践的具体的感知、体验与理解过程。纯器乐作品的乐谱及其对应的乐响的“意义”，是难以直接立即把握的。音乐以乐音作为最基本的物质手段，音乐的音响同现实世界中的可视形象及复杂的思想情感等精神现象之间存在着极大的形式上的差别性。
乐谱虽然是一个示意性的音乐符号系统，但毕竟是一个业已创造出来的相对完整的有“意”的精神产物。演奏者必须凭借这个乐音符号系统体悟作曲家的“意向”以及与此相关的意识、意味、意念、意指等等精神内容。{3}作曲家的“意向”虽然与其作品的“意义”具有艺术创作过程中的逻辑、因果相关性，但作曲家的“意向”毕竟还不能简单地等同作曲家作品的“意义”。作曲家的一切精神活动都是在一定的社会群体中形成的，与历史文化传统有着千丝万缕的关系，而且作品本身也因映射着群体的意识、理想、渗透着历史传统的文化信息而为当时的听众喜爱并向未来开放。正因为有这种意义的开放性、继承性，历史与当今的视界融合才有了可能和必要。
二、演奏者对钢琴作品的理解
在钢琴作品的世界中，演奏已成为“创造者”主体(作曲家)与“接受者”主体(欣赏者)之间审美交流、交际的创造性实践中介环节。对钢琴演奏者来说，具有娴熟的技术性技巧是非常重要的。然而，如果过分强调技巧而忽视对音乐作品本身内在意义的体验和理解，那么演奏很可能会陷入程式化而缺乏个性。
在“乐谱”的分析、理解以及“意向”填充，情感“灌注”过程中，演奏者始终是与“乐响”试奏及其感性体验结合在一起的。也就是说，演奏者对作品意义的探求、创造，是“分析”与“综合”，“理性”与“感性”，“符号”与“乐响”相互印证、往返交流的“物质”与“精神”的辩证统一过程。对“乐谱”意义的理解，是“乐谱”转化为“乐响”的根据和前提，对“乐响”的聆听、体验、推敲、改善又加深印证着对“乐谱”的理解，同时也就现实地丰富着作品的意义。
演奏者除重视研究作曲家的第一手资料外，还应广泛地研究、鉴赏作品产生时代的其它艺术形式以及相关的哲学思潮、美学思想等等。在对当今自己视界的拓宽过程中，对同一作品的其它不同流派、不同风格名家的演奏、阐释也应予以充分的比较研究、借鉴吸收。
三、欣赏者对钢琴作品的理解
在目前的钢琴作品教学中有一种提法叫：“要正确地理解钢琴作品的内容”。即在钢琴作品欣赏中存在着理解的“正确”与“错误”之分。这就意味着，音乐欣赏中的个人体验要经受内容理解的“正确”与“错误”的检验，这种检验一般指的就是必须符合作曲家赋予音乐作品的内容，而欣赏者不能按自己的感受“随意理解”。这种观点使得许多听众认为，自己的音乐感受与理解是“错误的”。审美是感性的体验，而不是科学的认识，如果音乐审美的目的是为了达到正确的认识的话，那么势必因为音乐艺术表达概念与视觉对象的先天不足而扼杀音乐艺术存在的必要性。对于具有最纯粹艺术性的音乐艺术来说，这一点就表现得格外突出。其实同一首钢琴作品有不同的理解在音乐欣赏中是非常普遍的，这是由前述音乐的本质特征与表现规律决定的。而用整齐划一的正确与否来理解音乐只能使接受过程中审美的丰富性受到损害。音乐审美的根本方式是听觉的感受与心灵体验，而不是视觉形象的捕捉与思想概念的把握。只有首先放弃用文学化、美术化的方式去捕捉音乐中视觉性、概念性的内容，才能最终走进音乐艺术的大门，才能最终使得更多的人喜欢音乐。
艺术是相通的，这种现象在音乐中表现比较明显，对于一部钢琴作品，我们强调的是音乐审美的根本方式是听觉的感受与心灵的体验，而不是以获得视觉化的形象与概念性的思想为目的，但我们丝毫不反对把个人的经验、视觉的联想与概念、思想的理解介入到音乐中，更不反对力图为通过多种渠道理解作曲家创作的初衷。这些因素在钢琴作品的欣赏中会比单纯地获得听觉的感受更加强化音乐审美体验的丰富性，激活心灵反应的复杂性，进而产生难以名状的、深沉的情感反应；难以说清的、深逐的沉思体验。有它固定的旋律，它可以以乐谱的形式表现在纸张上，对于乐谱，不同的演奏者可以表现出不同的内涵，而不同的听者也可能听出不同的内涵，甚至同一个人在不同的环境下也可能演奏出不同的内涵。
欣赏就是再创作，一部钢琴作品的艺术容量，不仅仅是创作者对该作品所理解的艺术容量。以完全理解作曲者的本意为欣赏作品的标准，对欣赏者来说是不可能的，也没必要。对一部钢琴作品的理解和诠释,因人而异，但对于创作者，欣赏者应该是尊重的态度。作品除了它的音响和所表达的情感外，是作曲家使用“音乐语言”创作出来的，故欣赏者应有意识聆听旋律、节奏、和声、音色等音乐素材，为了追随作曲家的思路，还必须懂得一些音乐曲式结构的原理,只有这样才能对音乐作品进行全面的理解。理解音乐作品，要对作品进行深入的分析与研究，结合作曲家的历史背景，对作品进行分析。按照如此理解，对于钢琴作品意义的把握，具体的需要做到对作品内部分析与外部分析相结合的方法。所谓内部分析就是对音乐作品的形成、结构层面的分析，而外部分析就是要对作品的产生背景、作者的创作意图等因素进行分析，这样才可以做到对音乐作品的解释尽可能的充实。
释义学音乐哲学认为:音乐作品的意义存在于接受者对作品的理解活动中，也就是说，音乐的意义存在于主体(音乐接受者)和客体(具体音乐文本)相遇的过程中，存在于主体充分发挥主观能动性对作品进行积极解释的过程中，在这个过程中，音乐作品的意义生成而存在。释义学音乐哲学关于理解与解释的认识不仅是方法论层面上的，更将其上升到哲学本体论的高度来看待。{4}这种理论认为，理解与解释钢琴作品这一行为本身标志着人的存在，并表现出释义者的存在状态。这样，对钢琴作品意义的理解与解释就成为反映释义者状态的一种活动。德国哲学家伽达默尔将理解者与作品的关系看作是融为一体的，在这二者的互动过程中，释义者不仅理解了作品，也理解了自身，也就是说，实现了一种自我理解。伽达默尔认为，理解与解释在本质上是历史的，由于人对世界的总体经验在不断丰富，这样一部作品的意义在不同时代就会产生不同的效果，这种效果是在历史中发生变化的。音乐作品的原意由于后来理解者的理解，使得作品的意义处于不断的历史生成的过程中。
释义学音乐哲学对于音乐意义的解释方法无疑是有着十分巨大的价值。相信这必将对我国音乐事业的发展起到十分重大的积极作用。释义学音乐哲学在这个问题的看法上是很明确的，即肯定在音乐作品中存在着某种意义，理由就在于音乐是人类精神文化的产品。用施莱尔玛赫的话说：“艺术作品当其原来的关联并未历史地被保存下来之时，它也就脱离了这种关联地失去了其意味……因而，一部艺术作品本来就是扎根于其根基之中的、即扎根于其周围环境的，如果艺术作品从这种周围环境中脱离出来并转入到欣赏中，那么，它就失去了其意义。”{5}
责任编辑：李姝
注释：
{1}罗艺峰.从解释学美学角度对音乐存在方式的思考[J]音乐艺术，1996（2）：4-6
{2}所谓“意向性对象”即是说这种始终是被人的意识活动所包容的，“意向性”是说意识总是有意指向或延伸到某种对象。
{3}胡自强.对音乐演奏艺术的美学思考[J].中国文艺，2004年第2期.
{4}韩琦丽.释文学音乐哲学述评.西北农业科技大学学报（社会科学版），2008（4）.
{5}转引自.伽达默尔《真理与方法》,辽宁人民出版社，1987年，244-245页.
参考文献:
[1]韩钟恩.音乐意义的形而上学显现并及意向存在的可能性研究[Ｍ].上海:上海音乐出版社，2004.
[2]于润洋.现代西方音乐哲学导论[Ｍ].长沙:湖南教育出版社，2000.
[3]谢嘉幸.音乐的“语境”———一种音乐解释学视域[Ｍ].上海:上海音乐学院出版社，2005.
[4]罗艺峰.从解释学美学角度对音乐存在方式的思考[Ｊ].音乐艺术，1996(2):4-6.
[5] 韩绮丽.释义学音乐哲学述评.西北农林科技大学学报（社会科学版）[J]，2008（4）
[6] 胡自强.对音乐演奏艺术的美学思考[J].中国文艺，2004（2）.
关键词：现代哲学；释义学；钢琴作品；理解
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2009）01-0099-03
“释义学”亦译“阐释学”、“诠释学”，广义指对于本文之意义的理解和解释的理论或哲学，涉及哲学、语言学、文学、文献学、历史学、宗教、艺术、神话学、人类学、文化学、社会学、法学等问题，反映出当代人文科学研究领域的各门学科之间相互交流、渗透和融合的趋势，既是—门边缘学科和一种新的研究方法，又是一种哲学思潮。释义学音乐哲学是当代西方相当有影响力的一支音乐哲学流派，针对释义学音乐哲学关注的问题对钢琴作品进行理解与探讨，能让我们更好地解读钢琴作品。
把 “释义学”运用到艺术分析或作品解释上来，非自今日始。但是到德国哲学家伽达默尔，则早已完成了原有意义上的释义学向本体论意义上的哲学释义学的转折{1}。狄尔泰主张，对艺术要“从里面来理解”，我们认为对音乐作品尤其是应当如此。他所谓“从里面来理解”，是“重新体验”的意思。听聆者或解释者要通过重新体验，来理解创造者的内在激情、理性、音乐作品中蕴含的意义乃至细枝末节，这是音乐的特殊性所决定的。自黑格尔以来，许多哲学家、美学家都认识到音乐的“内在性”。当然，欲理解和解释它的人，也须“内在于音乐”地体验它、解释它，这无疑相对于外在的、高高在上的审视艺术的态度，更接近真实。对于钢琴作品的理解已然如此，创作者、演奏者、欣赏者是钢琴作品得以成立和展示的重要构建条件。那是因为钢琴作品的意义不仅依赖于感知——理解的主体，而且只有在被感知、被理解时，才有所谓意义存在，甚至只有被理解——感知时，艺术作品才存在。
音乐美学家格伦·海登主张：“音乐的价值必须是感觉到的，而不是通过理智的手段达到的”每一个时代的人们都会从过去的同一部作品中发现新的意义；每一次不可能相同的演出，也有不同的效果；同一个人的再次演出，也是不可能相同的。钢琴作品是在进入理解，在与主体相互作用中获得存在的，这便是钢琴作品的实存主义本体论。当代人类的音乐生活，基本上是以创作、表演(演奏、演唱)、欣赏三者之间相互联系、相互作用的方式而存在的。现象学音乐美学认为音乐作品是作为一种意向性对象{2}而存在的，它实际上是创作者、演奏者、欣赏者意向活动的产物。
一、创作者对钢琴作品的理解
荣格心理学的情结说将音乐的重要性升华至了解自我的深度。情结来源于人的任何苦恼的情感经验、精神创伤以及其他导致情结的个人经历。情结常常是人类灵感和内驱力的源泉，伟大的艺术作品莫不由艺术家内心情结的驱使喷薄而出，音乐创作使作曲家的情结艺术化，而内容丰富、健康的音乐常常使听众的情结还原成生活的灵感和成就的驱力。作曲家在创作钢琴作品的时候，总是要在他们的头脑中出现他所表达的“形象”，这一形象可能是来自于生活，也可能来自于其他艺术形式。正是这一形象触动了作家的心弦，使他们产生创作的冲动，于是，他们通过音乐的表现手段创作了乐曲，这一过程从心理学角度分析就是一个形象思维的过程。在钢琴音乐的艺术世界中，创作者是主体，他在钢琴作品中处于主导地位。创作者对音乐作品的意义的探求，是一个实践的具体的感知、体验与理解过程。纯器乐作品的乐谱及其对应的乐响的“意义”，是难以直接立即把握的。音乐以乐音作为最基本的物质手段，音乐的音响同现实世界中的可视形象及复杂的思想情感等精神现象之间存在着极大的形式上的差别性。
乐谱虽然是一个示意性的音乐符号系统，但毕竟是一个业已创造出来的相对完整的有“意”的精神产物。演奏者必须凭借这个乐音符号系统体悟作曲家的“意向”以及与此相关的意识、意味、意念、意指等等精神内容。{3}作曲家的“意向”虽然与其作品的“意义”具有艺术创作过程中的逻辑、因果相关性，但作曲家的“意向”毕竟还不能简单地等同作曲家作品的“意义”。作曲家的一切精神活动都是在一定的社会群体中形成的，与历史文化传统有着千丝万缕的关系，而且作品本身也因映射着群体的意识、理想、渗透着历史传统的文化信息而为当时的听众喜爱并向未来开放。正因为有这种意义的开放性、继承性，历史与当今的视界融合才有了可能和必要。
二、演奏者对钢琴作品的理解
在钢琴作品的世界中，演奏已成为“创造者”主体(作曲家)与“接受者”主体(欣赏者)之间审美交流、交际的创造性实践中介环节。对钢琴演奏者来说，具有娴熟的技术性技巧是非常重要的。然而，如果过分强调技巧而忽视对音乐作品本身内在意义的体验和理解，那么演奏很可能会陷入程式化而缺乏个性。
在“乐谱”的分析、理解以及“意向”填充，情感“灌注”过程中，演奏者始终是与“乐响”试奏及其感性体验结合在一起的。也就是说，演奏者对作品意义的探求、创造，是“分析”与“综合”，“理性”与“感性”，“符号”与“乐响”相互印证、往返交流的“物质”与“精神”的辩证统一过程。对“乐谱”意义的理解，是“乐谱”转化为“乐响”的根据和前提，对“乐响”的聆听、体验、推敲、改善又加深印证着对“乐谱”的理解，同时也就现实地丰富着作品的意义。
演奏者除重视研究作曲家的第一手资料外，还应广泛地研究、鉴赏作品产生时代的其它艺术形式以及相关的哲学思潮、美学思想等等。在对当今自己视界的拓宽过程中，对同一作品的其它不同流派、不同风格名家的演奏、阐释也应予以充分的比较研究、借鉴吸收。
三、欣赏者对钢琴作品的理解
在目前的钢琴作品教学中有一种提法叫：“要正确地理解钢琴作品的内容”。即在钢琴作品欣赏中存在着理解的“正确”与“错误”之分。这就意味着，音乐欣赏中的个人体验要经受内容理解的“正确”与“错误”的检验，这种检验一般指的就是必须符合作曲家赋予音乐作品的内容，而欣赏者不能按自己的感受“随意理解”。这种观点使得许多听众认为，自己的音乐感受与理解是“错误的”。审美是感性的体验，而不是科学的认识，如果音乐审美的目的是为了达到正确的认识的话，那么势必因为音乐艺术表达概念与视觉对象的先天不足而扼杀音乐艺术存在的必要性。对于具有最纯粹艺术性的音乐艺术来说，这一点就表现得格外突出。其实同一首钢琴作品有不同的理解在音乐欣赏中是非常普遍的，这是由前述音乐的本质特征与表现规律决定的。而用整齐划一的正确与否来理解音乐只能使接受过程中审美的丰富性受到损害。音乐审美的根本方式是听觉的感受与心灵体验，而不是视觉形象的捕捉与思想概念的把握。只有首先放弃用文学化、美术化的方式去捕捉音乐中视觉性、概念性的内容，才能最终走进音乐艺术的大门，才能最终使得更多的人喜欢音乐。
艺术是相通的，这种现象在音乐中表现比较明显，对于一部钢琴作品，我们强调的是音乐审美的根本方式是听觉的感受与心灵的体验，而不是以获得视觉化的形象与概念性的思想为目的，但我们丝毫不反对把个人的经验、视觉的联想与概念、思想的理解介入到音乐中，更不反对力图为通过多种渠道理解作曲家创作的初衷。这些因素在钢琴作品的欣赏中会比单纯地获得听觉的感受更加强化音乐审美体验的丰富性，激活心灵反应的复杂性，进而产生难以名状的、深沉的情感反应；难以说清的、深逐的沉思体验。有它固定的旋律，它可以以乐谱的形式表现在纸张上，对于乐谱，不同的演奏者可以表现出不同的内涵，而不同的听者也可能听出不同的内涵，甚至同一个人在不同的环境下也可能演奏出不同的内涵。
欣赏就是再创作，一部钢琴作品的艺术容量，不仅仅是创作者对该作品所理解的艺术容量。以完全理解作曲者的本意为欣赏作品的标准，对欣赏者来说是不可能的，也没必要。对一部钢琴作品的理解和诠释,因人而异，但对于创作者，欣赏者应该是尊重的态度。作品除了它的音响和所表达的情感外，是作曲家使用“音乐语言”创作出来的，故欣赏者应有意识聆听旋律、节奏、和声、音色等音乐素材，为了追随作曲家的思路，还必须懂得一些音乐曲式结构的原理,只有这样才能对音乐作品进行全面的理解。理解音乐作品，要对作品进行深入的分析与研究，结合作曲家的历史背景，对作品进行分析。按照如此理解，对于钢琴作品意义的把握，具体的需要做到对作品内部分析与外部分析相结合的方法。所谓内部分析就是对音乐作品的形成、结构层面的分析，而外部分析就是要对作品的产生背景、作者的创作意图等因素进行分析，这样才可以做到对音乐作品的解释尽可能的充实。
释义学音乐哲学认为:音乐作品的意义存在于接受者对作品的理解活动中，也就是说，音乐的意义存在于主体(音乐接受者)和客体(具体音乐文本)相遇的过程中，存在于主体充分发挥主观能动性对作品进行积极解释的过程中，在这个过程中，音乐作品的意义生成而存在。释义学音乐哲学关于理解与解释的认识不仅是方法论层面上的，更将其上升到哲学本体论的高度来看待。{4}这种理论认为，理解与解释钢琴作品这一行为本身标志着人的存在，并表现出释义者的存在状态。这样，对钢琴作品意义的理解与解释就成为反映释义者状态的一种活动。德国哲学家伽达默尔将理解者与作品的关系看作是融为一体的，在这二者的互动过程中，释义者不仅理解了作品，也理解了自身，也就是说，实现了一种自我理解。伽达默尔认为，理解与解释在本质上是历史的，由于人对世界的总体经验在不断丰富，这样一部作品的意义在不同时代就会产生不同的效果，这种效果是在历史中发生变化的。音乐作品的原意由于后来理解者的理解，使得作品的意义处于不断的历史生成的过程中。
释义学音乐哲学对于音乐意义的解释方法无疑是有着十分巨大的价值。相信这必将对我国音乐事业的发展起到十分重大的积极作用。释义学音乐哲学在这个问题的看法上是很明确的，即肯定在音乐作品中存在着某种意义，理由就在于音乐是人类精神文化的产品。用施莱尔玛赫的话说：“艺术作品当其原来的关联并未历史地被保存下来之时，它也就脱离了这种关联地失去了其意味……因而，一部艺术作品本来就是扎根于其根基之中的、即扎根于其周围环境的，如果艺术作品从这种周围环境中脱离出来并转入到欣赏中，那么，它就失去了其意义。”{5}
责任编辑：李姝
注释：
{1}罗艺峰.从解释学美学角度对音乐存在方式的思考[J]音乐艺术，1996（2）：4-6
{2}所谓“意向性对象”即是说这种始终是被人的意识活动所包容的，“意向性”是说意识总是有意指向或延伸到某种对象。
{3}胡自强.对音乐演奏艺术的美学思考[J].中国文艺，2004年第2期.
{4}韩琦丽.释文学音乐哲学述评.西北农业科技大学学报（社会科学版），2008（4）.
{5}转引自.伽达默尔《真理与方法》,辽宁人民出版社，1987年，244-245页.
参考文献:
[1]韩钟恩.音乐意义的形而上学显现并及意向存在的可能性研究[Ｍ].上海:上海音乐出版社，2004.
[2]于润洋.现代西方音乐哲学导论[Ｍ].长沙:湖南教育出版社，2000.
[3]谢嘉幸.音乐的“语境”———一种音乐解释学视域[Ｍ].上海:上海音乐学院出版社，2005.
[4]罗艺峰.从解释学美学角度对音乐存在方式的思考[Ｊ].音乐艺术，1996(2):4-6.
[5] 韩绮丽.释义学音乐哲学述评.西北农林科技大学学报（社会科学版）[J]，2008（4）
[6] 胡自强.对音乐演奏艺术的美学思考[J].中国文艺，2004（2）.