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众多传唱至今的粤曲作品为我们描画出了丰富的女性形象，诸多“鸳鸯蝴蝶派”曲目，如《花飘零》《卖春愁》《何处问魂归》《碧海青天夜夜深》等侧重于表达女性的抑郁苦闷，而《六郎罪子》中的穆桂英、《昭君出塞》中的王昭君，则重点勾勒出了女性敢为人先、为国奉献的形象。《文姬归汉》以东汉末年羁留匈奴12年之久的蔡文姬为艺术“标的”，在刻画其饱经战乱、备受颠沛流离之苦情状的同时，也展现了她“婉娩淑女，与士并列，至柔动刚，彤管炜节”的动人形象。
《文姬归汉》由广东粤剧院著名编剧刘汉鼐①撰写，粤曲子喉演唱家谭佩仪②演唱，曲调起伏连绵，词韵顿挫抑扬，情节环环相扣。本文就以该作为例，分析蔡文姬形象的构建、变化与塑造方法，希冀為曲艺作品塑造女性人物提供一定的借鉴。
卡洛·道格拉斯（C.A. Douglas）发现，男性笔下的女性往往有着负面的遭遇，而这些女性亦会随之变得无助[1]，而包括《文姬归汉》在内的相当一部分与蔡文姬相关的文艺作品，都为这种“苦难是不可避免”做了注脚，且与史实与传统文学——无论是《后汉书》中对文姬颠沛流离的记载，还是《胡笳十八拍》《悲愤诗》中沉郁悲愤的语句——有着较为明显的情感连续性。
作品以【追信头】起，首句“枷锁挣脱任鸟飞”虽然反映出蔡文姬对做一个“自主的女人”的渴望，但观诸实际，通往自主的方向却不能由她自己掌控。就蔡文姬所处的时代或文学文艺为她构筑的舞台背景而言，依附于男权，忠于君而孝于亲，且对原乡有着一种解不开的情结，应该是“传统妇女”最重要的底色之一。在【长句二簧】的“不由我惊乍喜，行程指日，便可重睹家闾”的欢欣之后，蔡文姬就把功劳全归于“乃遣使者以金璧赎之”的曹操，感谢“曹丞相把恩施，功劳谁堪比，乾坤扭转，海倒山移”“他念我父蔡邕，含冤而死”“更念我才华锦绣，满腹珠玑，用金璧赎我回归”。详观此段，我们不难阐发当时蔡文姬的心理——自己本有的“才华锦绣，满腹珠玑”只是次要因素，曹操的垂怜体悟与协助欣赏才是最重要的。由此可见，得归中原的蔡文姬，有意识地将自身的优势降至从属地位，而把曹操置于中心。
及至【二簧合字序】一段，文姬告别了上一阶段的既惊且喜，由喜入悲。一句“怎奈孩儿欲舍又难离”，将为能重新获得文化及身份认同而志得意满的蔡文姬带回现实，直面孩子的问题（《后汉书》记载，“文姬为胡骑所获，没于南匈奴左贤王，在胡中十二年，生二子”），而这个问题也成了整个作品的题眼，让蔡文姬陷入“渴望归乡的女人”与“心悬孩子的慈母”的双重形象纠缠中。当她认为能就此“行程指日”，顺利归国，而坠入对未来的幻想之时，倏忽又想到自己这一去就意味着与骨肉至亲的诀别，又觉索然无味，甚至动摇了归乡的心志。所以，蔡文姬“心里默默愁思，踌躇无语”。在【二簧合字序】至【乙反中板】的21顿唱词中，有13顿与别离有关，只有8顿是“偿夙愿”及“此去出关山”等得以归乡的内容。由此可见，作者以篇幅比例突出了文姬深陷儿女之情，因而止步不前的情况。
特别是在【乙反中板】中，蔡文姬“心悬孩子的慈母”形象暂居上风。尽管是“往日间，我暮想朝思，今日竟成实事”，但“一念到，分离在即，我心复犹疑”“我念及那一双，那一双骨肉情亲，不禁心酸落泪”，母爱在此刻盖过了对文化及身份认同的渴望。而进入到【胡边月】后，“汉使迎我兮，驷马”的急迫，逼使蔡文姬从对亲情的依恋中抽离出来，踏上归程。结合《悲愤诗》中“人言母当去，岂复有还时。阿母常仁恻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思”的诗句，我们更能理解“与我生死兮，逢此时，愁为子兮，天日无光辉”唱词中深沉之极的哀恸。
辛西亚·沃尔夫（Cynthia Wolff）在《男性的镜子：文学中的女性刻板形象》（A Mirror for Men： Stereotypes of Women in Literature）中提出了文学作品中女性作为“自主的女人”（Liberated Women）的观点。这些女性对于其才能有所坚持，而且意识到自己对于大局的影响力。此外，这些女性也往往会寻求有意义的愿景及贡献，最终也会使自己从困顿之中解脱出来，达致“自我满足”（selffulfillment）[2]。复观作品，文姬的抑郁悲愤在【胡边月】的爆发后渐归平静，其思绪重新回到对未来的客观考虑上。
在【弹词】一段中，汉使来迎，驷马，催归甚急。她在慨叹“无奈父不允，说道汝非汉家血，娘欲留匈奴；无奈去志决，收集公公遗著，不惜心力竭”后，强迫自己从【长句二簧】至【胡边月】的身份纠葛中挣扎出来。其中引起笔者注意的是她的第2个“无奈”，表示出把她从亲情的留恋中拉出来的是要“收集公公遗著”的志愿。身为建安才女的她自有一份坚持，为此她可以“不惜心力竭”，忍痛割断骨肉亲情。
但在【弹词】中，蔡文姬源于渴望归乡的“自主的女人”意识虽起而趋优，但“慈母”的形象并未完全消失，这也意味着苦闷纠缠的“戈尔迪之结”并未被完全斩断。尽管因为要回到故土“收集公公遗著”而再次变得“去志决”，但在“悠悠三千里，何时复交会”（《悲愤诗》原文）的伤心中，她仍然几番回首，道尽离情别绪，细细叮咛儿子“承欢父膝下，务使他心悦”。离别之时，蔡文姬“临别话匆匆，欲言难尽说”，一声清唱“儿啊”，道不尽柔肠百转，离愁别绪。在此，谭佩仪以珠落玉盘之声，唱出扣人心弦之调，让受众与蔡文姬在“自主的女人”和“心悬孩子的慈母”的形象纠缠中共同抵达共情的顶峰。这一句“儿啊”，也成为斩断“戈尔迪之结”的亚历山大之剑，标志着在两个身份之间，蔡文姬终于艰难地选择了后者。
至尾声【恋檀中板】，蔡文姬的形象终趋统一。在“娘亲别儿长安去，不知他年可相聚，南北各一方，不能永相依”的悲绪中，作为“自主的女人”的蔡文姬下了决心，做出了“卸钗改装穿汉服”的抉择。得以重着汉装，她自觉“犹似鸟儿张翅”，也标志着她渴望归乡“自主的女人”的形象取得了最终胜利。在从困顿之中解脱出来，渐趋“自我满足”之时，蔡文姬在全作末尾祝福汉匈关系“百世千秋永奠情谊，干戈无复见，黎庶乐怡怡”。这种“忠于君而孝于亲”的“传统妇女”形象在经过情感的反复纠缠后，实际上已具有了更高维度的意向。 傅汉思（Hans H. Frankel）归纳《胡笳十八拍》之内容，指出蔡文姬的心理有4种：1.探险的好奇；2.不安的敌意；3.抑郁及思乡；4.热切的对一个文化及身份认同的关注[3]。而《文姬归汉》通篇注目于后两者，更在作品末尾达到了两者的有机统一。
首先是在对我价值的清醒认识和对未来道路有明确选择后，蔡文姬“自主的女人”的形象进一步确立；其次，她所思之乡在地理上分为两地而在心理上成为了一个整体，祝福实质上脱胎于她对今后永隔参商的儿子的牵挂，在内容上有了“家国一体”的倾向，放在作品末尾更有隽永深刻的含义。
粤曲是一种声腔艺术，而非案头读物。所以赏析《文姬归汉》时，我们需从实在的演唱效果入手，结合文本设计，方可更全面地探讨蔡文姬形象的塑造过程。
《文姬归汉》总体押“齐微”韵，至【弹词】一段，則转为“入声”韵。“入声”为粤语所保留的古音韵，收音短促且具有爆发力，能极大地加强唱腔语气，提升感情丰度。【弹词】使用“入声”韵，使作品节奏由舒缓转为急促，哀婉变为凄厉，情绪至此有了一个总的爆发。
在作品中，刘汉鼐梯次布置曲牌，从平稳朴实的【长句二簧】过渡至抑扬顿挫的【二簧合字序】，不仅较好地呈现出蔡文姬乍喜还愁的心境，更为接下来的伤怀怜子做出铺垫，将之引向更强烈的形象纠缠中。而节奏缓慢、气氛凄怨【乙反中板】和【胡边月】，充分描绘出蔡文姬在“渴望归乡的女人”与“心悬孩子的慈母”形象交缠下的无力感。但感情沉底后的触底反弹也于焉发生，汉使持节至，驷马催归急，蔡文姬的情感之河在转过慌急的“峡湾”与叮咛的“浅滩”后，终于流入了归乡的主河道，刘汉鼐以【弹词】及【恋檀中板】等由慢趋快的曲牌板腔，描画出了蔡文姬当时的心理状态。总的来说，适当设置的曲牌与结构紧密的文本相得益彰，犹如双剑合璧，把蔡文姬面对的态势，以及她因为客观环境影响下所产生的心理都一一勾勒出来。
除了曲牌设置，唱腔设计对蔡文姬形象建构及情感表达也起到了很重要的作用。蔡文姬是建安才女，博闻强识，精于辩论，妙悟音律，虽流落异乡，而丝毫不减中原仕女的气质。而谭佩仪以“骨子腔”③表现这一人物，可谓恰到好处。谭佩仪的演唱风格圆润酣畅、清亮委婉，更能以玉珠落盘之声塑造出蔡文姬优雅仕女的形象。但本作情感百转九回，能把握其中妙处而形于粤曲，让听众闻声如见人，难度较大。而谭佩仪往往能以一个滑音或一个起伏磨平情感转换的棱角，让不同阶段蔡文姬的心理变化不落斧凿之痕，婉转自然。谭佩仪表演的点睛之处，当属【弹词】中的一句“儿呀”。在刘汉鼐的初稿里，此处本以【哭相思】唱出，但谭佩仪认为【哭相思】过于粤剧化，故而将“儿呀”改作清唱，相当于西方歌剧的“华彩段”，充分彰显曲艺的特点，通过“炫技”将全曲的情绪推向高潮。此处不但是该曲菁华之处，更充分展现出谭佩仪“子喉骨子腔”的动人之处，整句唱腔犹如《天女散花》的长绸挥动五彩，将骨肉分离的悲情推向极致同时不失华丽，极尽凄美[4]。可见，谭佩仪那种带着雅致风度的“骨子腔”唱腔，加上她对人物的深刻钻研，让蔡文姬的形象在作品末尾有了进一步的升华和巩固。
综观《文姬归汉》，蔡文姬形象遵循起于一线（还乡）——两种纠缠（渴望归乡的“自主的女人”和“心悬孩子的慈母”）——终于一线（归乡祝福）的总体布局，在情感的反复纠缠中凭着对自身才能的肯定和对自我赋能的坚持，终为自己的去向下了决定，找到了未来的道路。
应人而设，应事而异，应情而发，应心而做，这种表演特质贯穿于谭佩仪的所有表演中。曾任中国音乐家协会副主席的著名音乐评论家李凌先生在1984年听谭佩仪演唱《姑苏晚咏》和《锦江诗侣》后评价道：“她体察人物曲情比较深刻，她把西施、薛涛这两个人物的精神风貌、遭遇、心绪的不同，表现得比较细致、深刻，行腔简洁、稳重而又缠绵悱恻。她不过于追求唱腔的丰繁、曲折，而是因人物的性格遭遇不同稍作渲染，总是保持她特有的那种真挚、深情、简洁、质朴而雅致的风度。”这实际上也是提醒广大曲艺工作者，要表现情感细腻的女性形象，精彩的文本和精微的表演同样重要。而《文姬归汉》文本创设、曲牌选择和谭佩仪先生的演唱技巧，当也能为诠释古今女性形象的曲艺作品，提供一定的借鉴与参考。
①刘汉鼐（1929-2008），原籍广东梅州大埔县，因其父为民国时期广东增城县最后一任县长，故从父辈起自称增城人。与杨子静、陈冠卿、莫汝城、陈酉名、陈晃宫、林榆、何锡洪、唐忠琨并称广东省粤剧院编导“九老”。1950年毕业于中山大学法律系本科，至1958年，先后在广州市文工团、广州市总工会宣传部、广州工人文艺社、《广州日报》社、广州市文化局和广州市群众艺术馆等单位任话剧演员、编辑、记者和粤剧曲艺辅导。1959年调至广东粤剧院任编剧。代表作有由陆云飞主演的《三件宝》（与陈冠卿合作）、卢秋萍与王凡石主演的《恨锁唐宫》、吴国华与曹秀琴主演的《梅开二度》等。 1990年于广东省粤剧院退休后，兼职《中国曲艺志·广东卷》编委和珠海市粤剧团艺术顾问。
②谭佩仪（1926-），广东高鹤县人，原名李素雯，国家一级演员，中国曲艺家协会会员，因演唱典雅矜贵，有“子喉王”之美誉。谭佩仪13岁时就开始在两广各城乡及港澳等地茶座登台演唱，1958年加入广东音乐曲艺团至退休。其唱腔极具“高古”韵味，为羊城“子喉骨子腔”泰斗。代表曲目除《文姬归汉》，还有《姑苏晚咏》《文成公主》《薛涛怀旧》《崔莺莺怨婚》《锦江诗侣》等。
③广府人所谓“骨子”，又称为“骨致”，意为内在、精致，表现在唱腔上则是行腔与过门皆细腻、富于变化、旋律性强。吕文成是粤曲【子喉骨子腔】之开山鼻祖，其声婉转，音色细腻，行腔绵滑。有笔名为“光磊室主”者曾于民国十四年（1925）四月二十日在《申报》第七版游艺丛刊登载《粤曲家吕文成述文》，其中有言：“文成嗓音虽非绝佳，颇善于运用，深明吐纳之诀，疾徐中节，句句露字，过板之杂腔娇媚如处子，令人神摇心醉，而尾声之拖长腔，千回百转，合拍安腔，靡非满意，求诸俳优中，已属罕见，况为顽（玩）家耶？”在吕文成外，如“大轿师娘”双栖室主、“子喉领袖”张琼仙、“八省琴王”袁青华，以及后来的“花旦王”芳艳芬、梁素琴亦以“骨子腔”为宗。谭佩仪因曾得张琼仙亲授吕氏古腔名曲《燕子楼》，所以也打下了坚固的【子喉骨子腔】演唱基础。
[1] Douglas， C. A.， "Women and literature： an annotated bibliography； images of women in l iterature； a house of good proportion； images of women in literature； by and about women； an anthology of short fiction； seduction and betrayal； women and literature"， Off Our Backs， Vol.4 （10）， （October 31， 1974）.
[2] Wolff， C. G.， "A Mirror for Men： Stereotypes of Women in Literature"， The Massachusetts Review， Vol. 13， No. 1/2， Woman： An Issue （Winter - Spring， 1972）.
[3] Frankel， H. H.， "Cai Yan and the Poems Attributed to Her"， Chinese Literature： Essays， Articles， Reviews（CLEAR）， Vol. 5， No. 1/2 （Jul.， 1983）.
[4] 蔡孝本：《粤剧——中国国粹艺术读本》，中国文联出版社，2008年出版。
（作者：黎星，华南理工大学“粤剧艺术传承基地”特聘教师；韩德光，香港大学中文系学生）
（责任编辑/马瑜）
《文姬归汉》由广东粤剧院著名编剧刘汉鼐①撰写，粤曲子喉演唱家谭佩仪②演唱，曲调起伏连绵，词韵顿挫抑扬，情节环环相扣。本文就以该作为例，分析蔡文姬形象的构建、变化与塑造方法，希冀為曲艺作品塑造女性人物提供一定的借鉴。
一、苦闷的纠缠——《文姬归汉》中蔡文姬形象的一个侧面
卡洛·道格拉斯（C.A. Douglas）发现，男性笔下的女性往往有着负面的遭遇，而这些女性亦会随之变得无助[1]，而包括《文姬归汉》在内的相当一部分与蔡文姬相关的文艺作品，都为这种“苦难是不可避免”做了注脚，且与史实与传统文学——无论是《后汉书》中对文姬颠沛流离的记载，还是《胡笳十八拍》《悲愤诗》中沉郁悲愤的语句——有着较为明显的情感连续性。
作品以【追信头】起，首句“枷锁挣脱任鸟飞”虽然反映出蔡文姬对做一个“自主的女人”的渴望，但观诸实际，通往自主的方向却不能由她自己掌控。就蔡文姬所处的时代或文学文艺为她构筑的舞台背景而言，依附于男权，忠于君而孝于亲，且对原乡有着一种解不开的情结，应该是“传统妇女”最重要的底色之一。在【长句二簧】的“不由我惊乍喜，行程指日，便可重睹家闾”的欢欣之后，蔡文姬就把功劳全归于“乃遣使者以金璧赎之”的曹操，感谢“曹丞相把恩施，功劳谁堪比，乾坤扭转，海倒山移”“他念我父蔡邕，含冤而死”“更念我才华锦绣，满腹珠玑，用金璧赎我回归”。详观此段，我们不难阐发当时蔡文姬的心理——自己本有的“才华锦绣，满腹珠玑”只是次要因素，曹操的垂怜体悟与协助欣赏才是最重要的。由此可见，得归中原的蔡文姬，有意识地将自身的优势降至从属地位，而把曹操置于中心。
及至【二簧合字序】一段，文姬告别了上一阶段的既惊且喜，由喜入悲。一句“怎奈孩儿欲舍又难离”，将为能重新获得文化及身份认同而志得意满的蔡文姬带回现实，直面孩子的问题（《后汉书》记载，“文姬为胡骑所获，没于南匈奴左贤王，在胡中十二年，生二子”），而这个问题也成了整个作品的题眼，让蔡文姬陷入“渴望归乡的女人”与“心悬孩子的慈母”的双重形象纠缠中。当她认为能就此“行程指日”，顺利归国，而坠入对未来的幻想之时，倏忽又想到自己这一去就意味着与骨肉至亲的诀别，又觉索然无味，甚至动摇了归乡的心志。所以，蔡文姬“心里默默愁思，踌躇无语”。在【二簧合字序】至【乙反中板】的21顿唱词中，有13顿与别离有关，只有8顿是“偿夙愿”及“此去出关山”等得以归乡的内容。由此可见，作者以篇幅比例突出了文姬深陷儿女之情，因而止步不前的情况。
特别是在【乙反中板】中，蔡文姬“心悬孩子的慈母”形象暂居上风。尽管是“往日间，我暮想朝思，今日竟成实事”，但“一念到，分离在即，我心复犹疑”“我念及那一双，那一双骨肉情亲，不禁心酸落泪”，母爱在此刻盖过了对文化及身份认同的渴望。而进入到【胡边月】后，“汉使迎我兮，驷马”的急迫，逼使蔡文姬从对亲情的依恋中抽离出来，踏上归程。结合《悲愤诗》中“人言母当去，岂复有还时。阿母常仁恻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思”的诗句，我们更能理解“与我生死兮，逢此时，愁为子兮，天日无光辉”唱词中深沉之极的哀恸。
二、自主的坚持——《文姬归汉》中蔡文姬形象的另一个侧面
辛西亚·沃尔夫（Cynthia Wolff）在《男性的镜子：文学中的女性刻板形象》（A Mirror for Men： Stereotypes of Women in Literature）中提出了文学作品中女性作为“自主的女人”（Liberated Women）的观点。这些女性对于其才能有所坚持，而且意识到自己对于大局的影响力。此外，这些女性也往往会寻求有意义的愿景及贡献，最终也会使自己从困顿之中解脱出来，达致“自我满足”（selffulfillment）[2]。复观作品，文姬的抑郁悲愤在【胡边月】的爆发后渐归平静，其思绪重新回到对未来的客观考虑上。
在【弹词】一段中，汉使来迎，驷马，催归甚急。她在慨叹“无奈父不允，说道汝非汉家血，娘欲留匈奴；无奈去志决，收集公公遗著，不惜心力竭”后，强迫自己从【长句二簧】至【胡边月】的身份纠葛中挣扎出来。其中引起笔者注意的是她的第2个“无奈”，表示出把她从亲情的留恋中拉出来的是要“收集公公遗著”的志愿。身为建安才女的她自有一份坚持，为此她可以“不惜心力竭”，忍痛割断骨肉亲情。
但在【弹词】中，蔡文姬源于渴望归乡的“自主的女人”意识虽起而趋优，但“慈母”的形象并未完全消失，这也意味着苦闷纠缠的“戈尔迪之结”并未被完全斩断。尽管因为要回到故土“收集公公遗著”而再次变得“去志决”，但在“悠悠三千里，何时复交会”（《悲愤诗》原文）的伤心中，她仍然几番回首，道尽离情别绪，细细叮咛儿子“承欢父膝下，务使他心悦”。离别之时，蔡文姬“临别话匆匆，欲言难尽说”，一声清唱“儿啊”，道不尽柔肠百转，离愁别绪。在此，谭佩仪以珠落玉盘之声，唱出扣人心弦之调，让受众与蔡文姬在“自主的女人”和“心悬孩子的慈母”的形象纠缠中共同抵达共情的顶峰。这一句“儿啊”，也成为斩断“戈尔迪之结”的亚历山大之剑，标志着在两个身份之间，蔡文姬终于艰难地选择了后者。
至尾声【恋檀中板】，蔡文姬的形象终趋统一。在“娘亲别儿长安去，不知他年可相聚，南北各一方，不能永相依”的悲绪中，作为“自主的女人”的蔡文姬下了决心，做出了“卸钗改装穿汉服”的抉择。得以重着汉装，她自觉“犹似鸟儿张翅”，也标志着她渴望归乡“自主的女人”的形象取得了最终胜利。在从困顿之中解脱出来，渐趋“自我满足”之时，蔡文姬在全作末尾祝福汉匈关系“百世千秋永奠情谊，干戈无复见，黎庶乐怡怡”。这种“忠于君而孝于亲”的“传统妇女”形象在经过情感的反复纠缠后，实际上已具有了更高维度的意向。 傅汉思（Hans H. Frankel）归纳《胡笳十八拍》之内容，指出蔡文姬的心理有4种：1.探险的好奇；2.不安的敌意；3.抑郁及思乡；4.热切的对一个文化及身份认同的关注[3]。而《文姬归汉》通篇注目于后两者，更在作品末尾达到了两者的有机统一。
首先是在对我价值的清醒认识和对未来道路有明确选择后，蔡文姬“自主的女人”的形象进一步确立；其次，她所思之乡在地理上分为两地而在心理上成为了一个整体，祝福实质上脱胎于她对今后永隔参商的儿子的牵挂，在内容上有了“家国一体”的倾向，放在作品末尾更有隽永深刻的含义。
三、作品的演绎：曲牌设计与唱腔带出人物形象
粤曲是一种声腔艺术，而非案头读物。所以赏析《文姬归汉》时，我们需从实在的演唱效果入手，结合文本设计，方可更全面地探讨蔡文姬形象的塑造过程。
《文姬归汉》总体押“齐微”韵，至【弹词】一段，則转为“入声”韵。“入声”为粤语所保留的古音韵，收音短促且具有爆发力，能极大地加强唱腔语气，提升感情丰度。【弹词】使用“入声”韵，使作品节奏由舒缓转为急促，哀婉变为凄厉，情绪至此有了一个总的爆发。
在作品中，刘汉鼐梯次布置曲牌，从平稳朴实的【长句二簧】过渡至抑扬顿挫的【二簧合字序】，不仅较好地呈现出蔡文姬乍喜还愁的心境，更为接下来的伤怀怜子做出铺垫，将之引向更强烈的形象纠缠中。而节奏缓慢、气氛凄怨【乙反中板】和【胡边月】，充分描绘出蔡文姬在“渴望归乡的女人”与“心悬孩子的慈母”形象交缠下的无力感。但感情沉底后的触底反弹也于焉发生，汉使持节至，驷马催归急，蔡文姬的情感之河在转过慌急的“峡湾”与叮咛的“浅滩”后，终于流入了归乡的主河道，刘汉鼐以【弹词】及【恋檀中板】等由慢趋快的曲牌板腔，描画出了蔡文姬当时的心理状态。总的来说，适当设置的曲牌与结构紧密的文本相得益彰，犹如双剑合璧，把蔡文姬面对的态势，以及她因为客观环境影响下所产生的心理都一一勾勒出来。
除了曲牌设置，唱腔设计对蔡文姬形象建构及情感表达也起到了很重要的作用。蔡文姬是建安才女，博闻强识，精于辩论，妙悟音律，虽流落异乡，而丝毫不减中原仕女的气质。而谭佩仪以“骨子腔”③表现这一人物，可谓恰到好处。谭佩仪的演唱风格圆润酣畅、清亮委婉，更能以玉珠落盘之声塑造出蔡文姬优雅仕女的形象。但本作情感百转九回，能把握其中妙处而形于粤曲，让听众闻声如见人，难度较大。而谭佩仪往往能以一个滑音或一个起伏磨平情感转换的棱角，让不同阶段蔡文姬的心理变化不落斧凿之痕，婉转自然。谭佩仪表演的点睛之处，当属【弹词】中的一句“儿呀”。在刘汉鼐的初稿里，此处本以【哭相思】唱出，但谭佩仪认为【哭相思】过于粤剧化，故而将“儿呀”改作清唱，相当于西方歌剧的“华彩段”，充分彰显曲艺的特点，通过“炫技”将全曲的情绪推向高潮。此处不但是该曲菁华之处，更充分展现出谭佩仪“子喉骨子腔”的动人之处，整句唱腔犹如《天女散花》的长绸挥动五彩，将骨肉分离的悲情推向极致同时不失华丽，极尽凄美[4]。可见，谭佩仪那种带着雅致风度的“骨子腔”唱腔，加上她对人物的深刻钻研，让蔡文姬的形象在作品末尾有了进一步的升华和巩固。
四、结语
综观《文姬归汉》，蔡文姬形象遵循起于一线（还乡）——两种纠缠（渴望归乡的“自主的女人”和“心悬孩子的慈母”）——终于一线（归乡祝福）的总体布局，在情感的反复纠缠中凭着对自身才能的肯定和对自我赋能的坚持，终为自己的去向下了决定，找到了未来的道路。
应人而设，应事而异，应情而发，应心而做，这种表演特质贯穿于谭佩仪的所有表演中。曾任中国音乐家协会副主席的著名音乐评论家李凌先生在1984年听谭佩仪演唱《姑苏晚咏》和《锦江诗侣》后评价道：“她体察人物曲情比较深刻，她把西施、薛涛这两个人物的精神风貌、遭遇、心绪的不同，表现得比较细致、深刻，行腔简洁、稳重而又缠绵悱恻。她不过于追求唱腔的丰繁、曲折，而是因人物的性格遭遇不同稍作渲染，总是保持她特有的那种真挚、深情、简洁、质朴而雅致的风度。”这实际上也是提醒广大曲艺工作者，要表现情感细腻的女性形象，精彩的文本和精微的表演同样重要。而《文姬归汉》文本创设、曲牌选择和谭佩仪先生的演唱技巧，当也能为诠释古今女性形象的曲艺作品，提供一定的借鉴与参考。
注释：
①刘汉鼐（1929-2008），原籍广东梅州大埔县，因其父为民国时期广东增城县最后一任县长，故从父辈起自称增城人。与杨子静、陈冠卿、莫汝城、陈酉名、陈晃宫、林榆、何锡洪、唐忠琨并称广东省粤剧院编导“九老”。1950年毕业于中山大学法律系本科，至1958年，先后在广州市文工团、广州市总工会宣传部、广州工人文艺社、《广州日报》社、广州市文化局和广州市群众艺术馆等单位任话剧演员、编辑、记者和粤剧曲艺辅导。1959年调至广东粤剧院任编剧。代表作有由陆云飞主演的《三件宝》（与陈冠卿合作）、卢秋萍与王凡石主演的《恨锁唐宫》、吴国华与曹秀琴主演的《梅开二度》等。 1990年于广东省粤剧院退休后，兼职《中国曲艺志·广东卷》编委和珠海市粤剧团艺术顾问。
②谭佩仪（1926-），广东高鹤县人，原名李素雯，国家一级演员，中国曲艺家协会会员，因演唱典雅矜贵，有“子喉王”之美誉。谭佩仪13岁时就开始在两广各城乡及港澳等地茶座登台演唱，1958年加入广东音乐曲艺团至退休。其唱腔极具“高古”韵味，为羊城“子喉骨子腔”泰斗。代表曲目除《文姬归汉》，还有《姑苏晚咏》《文成公主》《薛涛怀旧》《崔莺莺怨婚》《锦江诗侣》等。
③广府人所谓“骨子”，又称为“骨致”，意为内在、精致，表现在唱腔上则是行腔与过门皆细腻、富于变化、旋律性强。吕文成是粤曲【子喉骨子腔】之开山鼻祖，其声婉转，音色细腻，行腔绵滑。有笔名为“光磊室主”者曾于民国十四年（1925）四月二十日在《申报》第七版游艺丛刊登载《粤曲家吕文成述文》，其中有言：“文成嗓音虽非绝佳，颇善于运用，深明吐纳之诀，疾徐中节，句句露字，过板之杂腔娇媚如处子，令人神摇心醉，而尾声之拖长腔，千回百转，合拍安腔，靡非满意，求诸俳优中，已属罕见，况为顽（玩）家耶？”在吕文成外，如“大轿师娘”双栖室主、“子喉领袖”张琼仙、“八省琴王”袁青华，以及后来的“花旦王”芳艳芬、梁素琴亦以“骨子腔”为宗。谭佩仪因曾得张琼仙亲授吕氏古腔名曲《燕子楼》，所以也打下了坚固的【子喉骨子腔】演唱基础。
参考文献：
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[2] Wolff， C. G.， "A Mirror for Men： Stereotypes of Women in Literature"， The Massachusetts Review， Vol. 13， No. 1/2， Woman： An Issue （Winter - Spring， 1972）.
[3] Frankel， H. H.， "Cai Yan and the Poems Attributed to Her"， Chinese Literature： Essays， Articles， Reviews（CLEAR）， Vol. 5， No. 1/2 （Jul.， 1983）.
[4] 蔡孝本：《粤剧——中国国粹艺术读本》，中国文联出版社，2008年出版。
（作者：黎星，华南理工大学“粤剧艺术传承基地”特聘教师；韩德光，香港大学中文系学生）
（责任编辑/马瑜）