对于画家来说，画画是表达自己的方式，画展是表达自己方式的延续。对于观众来说，时下有着太多画展，重要的是作品是否让人记忆和回味。什么是值得记忆和回味的作品呢？当然是好的作品。什么是好的作品？说实话哪怕专业人士也讨论不清楚。那么，什么才是不好的作品呢？倒可以聊聊。“行、俗、野”应该算是不好的作品，“行、俗”是审美品味问题，不可治；“野”有审美问题，也有技术问题。画画这种事，宁愿技术有问题，千万不要审美有问题，这是天经地义的道理。
　　徐锋的绘画没有行气和俗气，这是肯定的。难道徐锋对行气和俗气有天生的抗体吗？我想不是。在江南吴越文化浓厚的浙江，舟山的地理环境和人文环境的独特性显得那么的与众不同。而直接与徐锋绘画有关系的，应该是舟山的生存环境和学习环境小气候形成的特殊群落，正如这个群落的核心人物王飚老师说的那样：“我们舟山交通不方便，画画也没有市场，坚持画画的就不考虑其他了，画自己想画的，反而没那么复杂。”这句话说得很平实，其实很不容易！
　　徐锋的绘画作品应该是追寻在传统审美趣味的引领下进行形式语言实践的传统，这个传统在林风眠、李可染等前辈的努力下，用他们超常的智慧和艺术实践完成了两种文化的无缝焊接，成为传统文化不可分割的一部分。而那种异军突起，仿佛可以以水墨的方式纳入西方强势文化体系，进行与世界接轨的实验水墨或者是叫抽象水墨，在缺少更深层次文化滋养的20年后已趋式微。
　　形式语言的追求，在画家自身意识的驱使下，确实需要一方水土的滋养，正如徐锋写生日记里写到的：“船还没到码头，早已看见密密麻麻的房屋从海边一直耸立到山顶，心为之一颤。青滨岛的房屋建得极有特色，沿海面依次为礁，礁石上筑石坎，石坎上再造房子，两层三层的，再一层礁石、石坎、房子，层层相叠，直到山顶，形式感极强。”这种先天的地理优势和王飚这一代老师辈营建的对绘画本体思考的氛围，无形中在徐锋身上交汇，在主题绘画创作者们还在不停地肩负小说家的责任进行叙事时，以描摹写实为终极追求的炫技者承担照相机的功能时，徐锋们已经轻装上阵，逼近对绘画本体核心的形式语言的探求。
　　做什么事都不会有坦途，总会有无数陷阱，所以成功者才会享受到无限的快乐，才会有岁月的厚度，才会有历尽困难后的欣慰。哪怕局限到画画，拿着毛笔在能渗化的宣纸上作业，“拉开距离”的传统派有黄宾虹、齐白石——群星璀璨，“融西于中”的现代派也有林风眠等英雄人物，更有傅抱石这样的仙人让美术史家不好归类。但还是有太多的陷阱等着大家去钻，对传统的误读者仍然会加速大众审美下滑的趋势。趋同性的大众审美和低端收藏者的审美需求已经是当前我辈们普遍的陷阱，还好徐锋在远离大陆的海岛。
　　徐锋是一位有姿态的画家。这种姿态表现在他的作品里，也是对自我的一种要求。特别是他的写生作品已展露了自己的优势，那就是发挥他形式把握的天性，又在现实景象的限制下，远离一般平面装饰的诱惑。徐锋《九华山写生》《澳洲写生》《福建写生》《舟山写生》堪称他努力的集中体现。
　　徐锋写生日记里阐述，中国画写生有目记心识，有对景写实，有根据画面需要及个人的审美组合取舍搬移。我时常固执地以为中国画的写生，应该有很大的主观性，怎样突破风景的界限回到山水，应该是中国画写生努力的方向。假如《澳洲写生》还有照相机镜头式看的方式，那么《福建写生》是对《澳洲写生》的突破。我始终认为画家应该一辈子都在追寻自己的看的方式，在这种艰辛的追寻过程中，不要主动地扑向照相机镜头，自己为难自己。几年前在“点点海墨——舟山六人展”上，童中焘先生看了徐锋的写生说：“相信中国文化有很大的包容性，中国画也是一样。”童中焘先生的话仿佛对我的认识局限也是一种释放与减压。