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【中图分类号】 H 059 【文献标识码】 A【文章编号】 2236-1879（2018）15-0059-02
如果译文在另一种语言环境中像自主的口头文学艺术作品那样，且仅仅在这种语言环境中可以被理解和评判，那么它就可以按照比文学来研究和讨论，它可以同原文或该语言的其他版本译文来对比，或是同其他语言的译文版本来对比。就如同对比类型相似一些现象和物品一样。而这几种译文之间的差异，就可以被认为是因为不同语言的特性、环境、时代、受众读者的感知、文学惯例等客观条件而不同。当然，原因也包含译者的个人创作个性，而戴着这种有色的“创作眼镜”翻译出的译文就会不可避免的略微改变原文的意思，译出的作品也就会展现出另一种新的面貌。
译者的创作个性这这个属性，与译者每一次的翻译实践息息相关，这种属性就涉及到了翻译这项工作最核心的内容，也是最有趣且最复杂，同时也是很少有人研究的问题，更确切地说，是甚至几乎完全没有被研究过的问题。由于实践家对理论的否定态度，在西方出现的最权威的翻译研究中，它甚至就没有被提及到，但我们却不止一次遇到，真是让人摸不到头脑。卡·依·威尔梅尔甚至曾写过《翻译领域中奇怪的理论矛盾》。福·威尔士也成讲过有关《现代语言学中互相敌对姿势》。那些从事文学作品翻译的译者很早就意识到最新产生语言（即便是文本形式的）的翻译理论所带来的危险，想要为所有类别的翻译寻求和创造同一个单一可遵循的概念，而不对艺术创作的主观方面感兴趣，这样做的结果往往是，理论和实践的分歧会越拉越大。
鲍·帕斯捷尔纳克曾写下：“我完全否认现代的翻译观点，罗津斯基、拉特罗威、马尔沙克和丘科夫斯基的作品都离我很遥远，他们的这些作品就像是编造的，是十分浅薄且没有灵魂的。我，站在上个世纪的角度来看这些作品，每当看到这些译文中有相关文学的内容时，译者只注重在理解文字意思的角度去进行翻译，这样做就完全失去了语言学中的乐趣”。
可问题是，为什么帕斯捷尔纳克就偏偏选择了这些难以叫出名字的例子作为这项特殊研究主题的对象呢？当然，这里面他只是表达了他自己的意思，以上这些他提到的作家（除了楚科夫斯基外），在翻译莎士比亚作品方面都可以说是帕斯捷尔纳克的前辈，而他的这封信，当然也是在他愤怒的情形中写下的，其中的用词和语调都很不客气且有失偏颇，在这之后他也因为此事而道歉。这里提到的这件事中，帕斯捷尔纳克的这种态度并不是针对作家，而是针对翻译理论的态度。他否认的“现代翻译观点”的确在很大程度上被列入了学术领域，且自成一派，远离了文学的范畴。这些理论在非常有限的范围内变得很实用，并且在远离艺术的领域（微观层面上）发展出了最基本的概念基础和一些实用性的建议。
格鲁吉亚的学者和翻译格·格切奇拉泽，一位脾气暴躁的辩论家，曾积极提出“创作个性”这个概念，他曾写道：“众所周知，每当有人提到译者的创作个性就会让皱纹的人警觉起来，但创作个性不应该是让任何人感到恐惧的。毕竟，从语言学的角度来看，这是一个偏离原文的系统问题，在研究文学的语言中，它可以追溯到某些创造性原则，追溯到某种解决翻译问题的方式，从而追溯到某种翻译方法上。译者的创作个性的的确确是存在的，无论我们在理论上多么的排斥它，它还是始终在与我们不停地“周旋”；如果我们不想一刀切，把好的（泛指一般的翻译）和坏的一遭扔掉，那么我们必须制要定一些法则，而不是装作我们没有注意到它的存在。制定法则、建立体系是为了研究它，研究这种创作个性，并确定其在翻译方法体系中的客观地位”。
卡·丘科夫斯基以其特有的激化矛盾的方式这样说道：“想象一下，同样一首诗，就拿拜伦的诗来说，交由恰茨基、赫列斯塔科夫和马尼洛夫翻译，他们的译文一定会是不同的，就如同他们三个人的差异一样。而实际上，真的当三份拜伦诗的译文呈现在读者面前时，这三个不同的版本也不会有太多相似之处。
当然，这种纯粹形式的问题也仅仅只存在于文学翻译领域。
任何专业译者都有其自己独特的翻译技巧和方法，在现代研究方法的帮助下，不难分析出各个译者的翻译偏好（包括无意下识形成的翻译偏好），这些偏好就在选词、造句、语法运用和术语选择等等这些方面影响着译者的翻译。这种分析可能对评估译者的翻译质量有重大意义，但它并不具有基本的、普遍的意义。同样的思想可以用不同的语言以不同的形式表达，但对于科技类翻译，从本质上讲，表达方式却又变得不是那么重要，只要这种思想被正确的理解并传达给需要接受它的人就算是成功的翻譯。我们知道，文学小说翻译的成功不仅仅取决于译文和原著的接近程度，同时还取决于被翻译作品的美学价值，在这种情况下，对接近程度就有着另一种解释。
文学翻译的任务，就像是展现其主人公的活动，又像是研究翻译过程和实际行为载体的心理学家在实验室中验证他的研究成果，只有通过对自己翻译的艺术作品的整体设定一个目标，才能完成这项任务。加拿大研究员巴尔巴拉·福尔卡特写到：“一位优秀的翻译人员应将文章视作整个‘宇宙’”。他必须将自己视为新“宇宙”的缔造者，这样的他才能是一名优秀的翻译。因此，每一个版本的译文都是一种对原文的解释。由此可见，译者的创作个性就必然会影响到译文。用帕斯捷尔纳克的话来说就是“译者在翻译作品时，每一天他翻译的这个过程就是在还原作家当时写作的状态。就这样，一天一天，他就再现了一个伟大作品的创作过程。”
关于译者——茹科夫斯基，果戈里曾说过：“他的个性是如何渗透到所有诗人的个性中的呢，这始终是个迷。但他的这种个性又能在各个方面被大家觉察到”。可这个“迷”到底是什么？什么又是译者的创作个性？这种创作个性又是如何表现的？又如何理解和定义它？
显然，我们有必要首先指出译者的创作是在“模仿”。这里我们所说的“模仿”的这个概念没有评价的意思，它只是在说他的这种行为。再现能力和多变性是许多权威人士指出并认可的翻译人才的好的译者的天赋。如果没有这种天赋（或者说没有顺从这种天赋的支配），那么就不会是一个好的翻译。 在社会众多的同化艺术中，文学翻译经常会拿来同演员或钢琴家进行对比。用弗·列维克的话来说，翻译中存在“在所有表演艺术中都具有的相似之处，因为翻译和其他艺术一样，是对其他素材的在创造”。确实也是这样，列维克还补充说：“也正是这种相似性，在另一方面限制着他们。”
这种解释和说明十分的有必要，因为根据原有“版本”的文学作品，译者创造了另一个“新的原件”，它取代了原作，而又不仅仅是解释原作。当然，“新的原件”这个概念事实上是一个矛盾的存在，因为原作（原著）是独一无二的，是唯一的；但翻译赋予了它新的生命。在这其中存在着一定的哲学问题，而这又从本质上影响了翻译工艺，并与其“暗中”相关联。R.R.Vutenou从诠释学的角度描述了这个问题，他说翻译（作为“理解”和“解释说明”的结果）本身就是一件艺术作品，而同时又可以成为解释行为的对象，就想原作一样。诺威尔·马特维夫在一首诗中写道：
谁将会是兰姆波？我们都不会是他，
就连他自己，也不能成为第二个他，
生下来成为第二个他自己，
就像第一个他那样的自己。
而翻译家—可能也是这样的吧，
第一次翻的版本，以后再不会有吧。
波德莱尔—太棒了！要再次摆上桌么，
怎么摆？这脆弱的一刻还会再现么？
这脆弱都被打破一百年了吗？
要再一次吗？再一次又要怎么？要如何？
伟大的缪斯女神啊，
你总会光顾同一个人吗？
听！远处的响声，是伟大神秘在创造：
而现在的这种唯一，也将会被复制。
尤·图维姆从曾举过一个十分恰当的比喻，他把原文和译文比作“双胞胎”，（欧·帕斯也有类似的观点：翻译—即创造双胞胎的过程）。这里的“双胞胎”指的是：无限相似，但仍有不同，各自有着各自的生命。事实上，译者不仅与其他译者和译文版本竞争，而且还要与原著作者本人竞争，尽管这两种“竞争”是以不同的形式存在，且两种方式的“竞争”者也不会以某种形式接触（即，在不同的语言中）。从这我们可以看出翻译这门艺术中的某些矛盾。就比如，作者有机会在他作品的译文中看到他的作品新的某些特征（众所周知，歌德就这样说过），或是说他书的译本要比原著本身要好（例如，加西亚·马尔克斯作品，他的英文版由G.Rabass翻译，并且英文版属于G.Rabass）。
当然，很少有人可以完全熟练掌握两种语言，所以也就很难去判断译文的专业水平。但从另一方面说，这应该是由那些它的读者来评判，因为只有根据读者对译者组织出语言的感知才能衡量译者的能力。从这个角度来看，译者与作家又处于相同的位置，变得与作家没什么两样了；但是，“模仿”式的译文就要和原文差的很多了。此外，当作家自己来翻译其作品时（这在今天并不罕见，比如说前苏联地区），从语言的角度上来讲，他们通常都是专业的翻译。我们以弗·贝科夫为例，他不满意其他人将他的书翻译成俄语，他就不得不自己来翻译，他在俄语译本中保留了大量的带有地方特色的白俄罗斯语，而其他的译者并没有敢冒险像他这样做。
弗·贝科夫同时也指出，从本质上来说，他并没有在翻译自己的作品，其实，他更像是在重新写这部小说，就如同尝试面对一群新的读者那样。其他的双语作家也表达了对这一做法的肯定，这也可以通过一些科学研究来证实，它与译者的创作个性这个问题直接相关。令他自己惊诧的是，站在翻译的角度上，作家实际上创造了一个“新原创”，就像任何的其他专业翻译一样，他只是在另一个新的坐标系统内，重新规划了整个路径。
根據弗·卡列尔的观察，以语言分析的结果，通常在翻译过程中，只有一半的隐喻被译者以隐喻的形式翻译出来，其余的则都是通过直叙的方式翻译。弗·卡列尔提出了一个问题：“为什么通常译文比原文更加谨小慎微呢，为什么译者们使用的语言是如此的谨慎呢？”而且他也不知道该如何回答这个问题，因为这个问题的答案只有在语言学中才能被找到。
如此看来，答案似乎恰恰就在这个难以被人察觉的领域，且不受精确分析方法的影响，这就是按照语言使用的功能和读者的感知所形成的语言艺术的领域。
隐喻是文学艺术中最常用也是最重要的手法（帕斯捷尔纳克在讲述他对莎士比亚作品的翻译时，称隐喻为短暂人类生命和人类长久期盼的艰巨使命对比下的自然结果）。从名称的翻译中我们举一些例子，这实际上是一项十分艰巨的任务；它们更能增强译文的表达力，而这也正是我们这个时代语言的典型特征。
海明威早期一部作品，名叫《In Our Time》，译为俄语是《В Наше время》，因为所有的英语单词在俄语中都能找到对应的单词。（这里，似乎除了逐个对应词语翻译就没有其他翻译方法）。但海明威曾说过，这个曾经和我共同奋战过的一位最好的评论家—依·卡什金的这种翻译是错误的。在他看来，这是一种在祷告时的表达：“Give peace in our time， o Lord！”。也就是“请主赐予我们和平盛世”。所以翻译成俄语的书名应该是《О временах мирных》，也就是《我们的和平盛世》，这是海明威讽刺在凡尔赛条约后欧洲的生活。
还有一部著名的小说，名叫《Burning Daylight》，这部小说是以小说主人公的昵称命名，他的昵称是源于他最喜欢的一句话，一句英国人习惯用语，其含义是：我们必须快一点。俄语旧的译本试图传达该小说名称的隐喻，但却用了一种完全不恰当的方式：一种译为《Красное солнешко》，也就是俄罗斯民间传说中的形象，而另一种则译为《День пламенеет》。而翻译成这两种版本的情况下，翻译人员都会在翻译词汇上寻找最接近原文的俄语短语，但却没有注意到原著作者的意图。同样的情况也出现在其他的语言当中：有两部德国的小说，一部名叫《Lockruf des Goldes》（黄金的召唤），另一部名叫《Lokendes Gold》（黄金的诱惑），在新的俄语翻译中，使用了一个固定的俄语短语，与英语词汇形式完全不同，但是却有着相同的意思：《Время не ждет》。这种创新不是突然就形成的，而是在长期的日常生活中逐渐确立的，现在这部小说都在以这个名称出版。 格·曼恩的小說名叫《Professor Unrat》，如果从字面直译成俄语的话将是《Профессор Унрат》，这么翻译其实并不正确，因为俄语中“профессор”这个词并不能适用于小说的主人公，主人公的这个名字“Unrat”是他的学生给他起的一个绰号，这在俄语中就没有任何意义。（在德语中姓氏“Rat”，意思“顾问”而绰号“Unrat”，意思是“垃圾”）。因此，这种这种错误的翻译一直存在，并且译文被多次印刷出版，知道有一个新的译者提出了其他的翻译方法。这个新的译者没有翻译成“教授”，而翻译为“老师”，这是在纠正一个最基本的错误，而主人公的绰号是根据整篇小说的内容和情况来翻译的，在俄语中，应该用“Гнус”这个词，所以就不得不改变一下这个老师的姓氏，他不再是“Rat”，而变成了“Гнус”，这样一个地道的德语词汇，但在俄语中却没有什么意义。当时也出现了很多反对这种大胆创新的翻译声音，当然，这种翻译在当时是存在争议的，可这种翻译风格确实非常具有特色，但这种抗议的声音很快就消退了；我们今天看到的所有的格·曼恩的小说都是以“垃圾老师”命名印刷出版，即便是在科学作品中也是以这种形式出现。这归功于翻译大家精准的推敲？还是他的运气？或是他的天赋？当然，译者在翻译时也是冒了很大风险的，但最终得到了读者的肯定。
参考文献
1. Wilss W. Analytische und hermeneutische Tendenzen in der übersetzungswissenschaft // Lebende Sprachen， 1977， H.2， S. 57.
2. Мастерство перевода， сб. шестой. М.， 1970， с. 342 （письмо А.О. Наумовой от 23 мая 1942г.）
3. Гачечиладзе Г.Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи， изд. 2-ое. М.， 1980， с. 160.
4. См. Чуковский К.И.， Федоров А.В. Искусство перевода. Л.， 1930， с.9
5. Folkart B. Translation and Arrow of time // TTR： Studies in the Text and its Translations， 1989， Vol.2， № I， p.48.
6. Пастернак Б.Л. Избранное в двух томах， т. 2. М.， 1980， с. 315.
7. Твардовский А.Т. Собр. Соч.в 6-ти тт.， т.5. М.， 1980， с.180.
8. Заболоцкий Н.А. Собр. Соч. В 3-х тт.， т.1. М.， 1983， с.585.
如果译文在另一种语言环境中像自主的口头文学艺术作品那样，且仅仅在这种语言环境中可以被理解和评判，那么它就可以按照比文学来研究和讨论，它可以同原文或该语言的其他版本译文来对比，或是同其他语言的译文版本来对比。就如同对比类型相似一些现象和物品一样。而这几种译文之间的差异，就可以被认为是因为不同语言的特性、环境、时代、受众读者的感知、文学惯例等客观条件而不同。当然，原因也包含译者的个人创作个性，而戴着这种有色的“创作眼镜”翻译出的译文就会不可避免的略微改变原文的意思，译出的作品也就会展现出另一种新的面貌。
译者的创作个性这这个属性，与译者每一次的翻译实践息息相关，这种属性就涉及到了翻译这项工作最核心的内容，也是最有趣且最复杂，同时也是很少有人研究的问题，更确切地说，是甚至几乎完全没有被研究过的问题。由于实践家对理论的否定态度，在西方出现的最权威的翻译研究中，它甚至就没有被提及到，但我们却不止一次遇到，真是让人摸不到头脑。卡·依·威尔梅尔甚至曾写过《翻译领域中奇怪的理论矛盾》。福·威尔士也成讲过有关《现代语言学中互相敌对姿势》。那些从事文学作品翻译的译者很早就意识到最新产生语言（即便是文本形式的）的翻译理论所带来的危险，想要为所有类别的翻译寻求和创造同一个单一可遵循的概念，而不对艺术创作的主观方面感兴趣，这样做的结果往往是，理论和实践的分歧会越拉越大。
鲍·帕斯捷尔纳克曾写下：“我完全否认现代的翻译观点，罗津斯基、拉特罗威、马尔沙克和丘科夫斯基的作品都离我很遥远，他们的这些作品就像是编造的，是十分浅薄且没有灵魂的。我，站在上个世纪的角度来看这些作品，每当看到这些译文中有相关文学的内容时，译者只注重在理解文字意思的角度去进行翻译，这样做就完全失去了语言学中的乐趣”。
可问题是，为什么帕斯捷尔纳克就偏偏选择了这些难以叫出名字的例子作为这项特殊研究主题的对象呢？当然，这里面他只是表达了他自己的意思，以上这些他提到的作家（除了楚科夫斯基外），在翻译莎士比亚作品方面都可以说是帕斯捷尔纳克的前辈，而他的这封信，当然也是在他愤怒的情形中写下的，其中的用词和语调都很不客气且有失偏颇，在这之后他也因为此事而道歉。这里提到的这件事中，帕斯捷尔纳克的这种态度并不是针对作家，而是针对翻译理论的态度。他否认的“现代翻译观点”的确在很大程度上被列入了学术领域，且自成一派，远离了文学的范畴。这些理论在非常有限的范围内变得很实用，并且在远离艺术的领域（微观层面上）发展出了最基本的概念基础和一些实用性的建议。
格鲁吉亚的学者和翻译格·格切奇拉泽，一位脾气暴躁的辩论家，曾积极提出“创作个性”这个概念，他曾写道：“众所周知，每当有人提到译者的创作个性就会让皱纹的人警觉起来，但创作个性不应该是让任何人感到恐惧的。毕竟，从语言学的角度来看，这是一个偏离原文的系统问题，在研究文学的语言中，它可以追溯到某些创造性原则，追溯到某种解决翻译问题的方式，从而追溯到某种翻译方法上。译者的创作个性的的确确是存在的，无论我们在理论上多么的排斥它，它还是始终在与我们不停地“周旋”；如果我们不想一刀切，把好的（泛指一般的翻译）和坏的一遭扔掉，那么我们必须制要定一些法则，而不是装作我们没有注意到它的存在。制定法则、建立体系是为了研究它，研究这种创作个性，并确定其在翻译方法体系中的客观地位”。
卡·丘科夫斯基以其特有的激化矛盾的方式这样说道：“想象一下，同样一首诗，就拿拜伦的诗来说，交由恰茨基、赫列斯塔科夫和马尼洛夫翻译，他们的译文一定会是不同的，就如同他们三个人的差异一样。而实际上，真的当三份拜伦诗的译文呈现在读者面前时，这三个不同的版本也不会有太多相似之处。
当然，这种纯粹形式的问题也仅仅只存在于文学翻译领域。
任何专业译者都有其自己独特的翻译技巧和方法，在现代研究方法的帮助下，不难分析出各个译者的翻译偏好（包括无意下识形成的翻译偏好），这些偏好就在选词、造句、语法运用和术语选择等等这些方面影响着译者的翻译。这种分析可能对评估译者的翻译质量有重大意义，但它并不具有基本的、普遍的意义。同样的思想可以用不同的语言以不同的形式表达，但对于科技类翻译，从本质上讲，表达方式却又变得不是那么重要，只要这种思想被正确的理解并传达给需要接受它的人就算是成功的翻譯。我们知道，文学小说翻译的成功不仅仅取决于译文和原著的接近程度，同时还取决于被翻译作品的美学价值，在这种情况下，对接近程度就有着另一种解释。
文学翻译的任务，就像是展现其主人公的活动，又像是研究翻译过程和实际行为载体的心理学家在实验室中验证他的研究成果，只有通过对自己翻译的艺术作品的整体设定一个目标，才能完成这项任务。加拿大研究员巴尔巴拉·福尔卡特写到：“一位优秀的翻译人员应将文章视作整个‘宇宙’”。他必须将自己视为新“宇宙”的缔造者，这样的他才能是一名优秀的翻译。因此，每一个版本的译文都是一种对原文的解释。由此可见，译者的创作个性就必然会影响到译文。用帕斯捷尔纳克的话来说就是“译者在翻译作品时，每一天他翻译的这个过程就是在还原作家当时写作的状态。就这样，一天一天，他就再现了一个伟大作品的创作过程。”
关于译者——茹科夫斯基，果戈里曾说过：“他的个性是如何渗透到所有诗人的个性中的呢，这始终是个迷。但他的这种个性又能在各个方面被大家觉察到”。可这个“迷”到底是什么？什么又是译者的创作个性？这种创作个性又是如何表现的？又如何理解和定义它？
显然，我们有必要首先指出译者的创作是在“模仿”。这里我们所说的“模仿”的这个概念没有评价的意思，它只是在说他的这种行为。再现能力和多变性是许多权威人士指出并认可的翻译人才的好的译者的天赋。如果没有这种天赋（或者说没有顺从这种天赋的支配），那么就不会是一个好的翻译。 在社会众多的同化艺术中，文学翻译经常会拿来同演员或钢琴家进行对比。用弗·列维克的话来说，翻译中存在“在所有表演艺术中都具有的相似之处，因为翻译和其他艺术一样，是对其他素材的在创造”。确实也是这样，列维克还补充说：“也正是这种相似性，在另一方面限制着他们。”
这种解释和说明十分的有必要，因为根据原有“版本”的文学作品，译者创造了另一个“新的原件”，它取代了原作，而又不仅仅是解释原作。当然，“新的原件”这个概念事实上是一个矛盾的存在，因为原作（原著）是独一无二的，是唯一的；但翻译赋予了它新的生命。在这其中存在着一定的哲学问题，而这又从本质上影响了翻译工艺，并与其“暗中”相关联。R.R.Vutenou从诠释学的角度描述了这个问题，他说翻译（作为“理解”和“解释说明”的结果）本身就是一件艺术作品，而同时又可以成为解释行为的对象，就想原作一样。诺威尔·马特维夫在一首诗中写道：
谁将会是兰姆波？我们都不会是他，
就连他自己，也不能成为第二个他，
生下来成为第二个他自己，
就像第一个他那样的自己。
而翻译家—可能也是这样的吧，
第一次翻的版本，以后再不会有吧。
波德莱尔—太棒了！要再次摆上桌么，
怎么摆？这脆弱的一刻还会再现么？
这脆弱都被打破一百年了吗？
要再一次吗？再一次又要怎么？要如何？
伟大的缪斯女神啊，
你总会光顾同一个人吗？
听！远处的响声，是伟大神秘在创造：
而现在的这种唯一，也将会被复制。
尤·图维姆从曾举过一个十分恰当的比喻，他把原文和译文比作“双胞胎”，（欧·帕斯也有类似的观点：翻译—即创造双胞胎的过程）。这里的“双胞胎”指的是：无限相似，但仍有不同，各自有着各自的生命。事实上，译者不仅与其他译者和译文版本竞争，而且还要与原著作者本人竞争，尽管这两种“竞争”是以不同的形式存在，且两种方式的“竞争”者也不会以某种形式接触（即，在不同的语言中）。从这我们可以看出翻译这门艺术中的某些矛盾。就比如，作者有机会在他作品的译文中看到他的作品新的某些特征（众所周知，歌德就这样说过），或是说他书的译本要比原著本身要好（例如，加西亚·马尔克斯作品，他的英文版由G.Rabass翻译，并且英文版属于G.Rabass）。
当然，很少有人可以完全熟练掌握两种语言，所以也就很难去判断译文的专业水平。但从另一方面说，这应该是由那些它的读者来评判，因为只有根据读者对译者组织出语言的感知才能衡量译者的能力。从这个角度来看，译者与作家又处于相同的位置，变得与作家没什么两样了；但是，“模仿”式的译文就要和原文差的很多了。此外，当作家自己来翻译其作品时（这在今天并不罕见，比如说前苏联地区），从语言的角度上来讲，他们通常都是专业的翻译。我们以弗·贝科夫为例，他不满意其他人将他的书翻译成俄语，他就不得不自己来翻译，他在俄语译本中保留了大量的带有地方特色的白俄罗斯语，而其他的译者并没有敢冒险像他这样做。
弗·贝科夫同时也指出，从本质上来说，他并没有在翻译自己的作品，其实，他更像是在重新写这部小说，就如同尝试面对一群新的读者那样。其他的双语作家也表达了对这一做法的肯定，这也可以通过一些科学研究来证实，它与译者的创作个性这个问题直接相关。令他自己惊诧的是，站在翻译的角度上，作家实际上创造了一个“新原创”，就像任何的其他专业翻译一样，他只是在另一个新的坐标系统内，重新规划了整个路径。
根據弗·卡列尔的观察，以语言分析的结果，通常在翻译过程中，只有一半的隐喻被译者以隐喻的形式翻译出来，其余的则都是通过直叙的方式翻译。弗·卡列尔提出了一个问题：“为什么通常译文比原文更加谨小慎微呢，为什么译者们使用的语言是如此的谨慎呢？”而且他也不知道该如何回答这个问题，因为这个问题的答案只有在语言学中才能被找到。
如此看来，答案似乎恰恰就在这个难以被人察觉的领域，且不受精确分析方法的影响，这就是按照语言使用的功能和读者的感知所形成的语言艺术的领域。
隐喻是文学艺术中最常用也是最重要的手法（帕斯捷尔纳克在讲述他对莎士比亚作品的翻译时，称隐喻为短暂人类生命和人类长久期盼的艰巨使命对比下的自然结果）。从名称的翻译中我们举一些例子，这实际上是一项十分艰巨的任务；它们更能增强译文的表达力，而这也正是我们这个时代语言的典型特征。
海明威早期一部作品，名叫《In Our Time》，译为俄语是《В Наше время》，因为所有的英语单词在俄语中都能找到对应的单词。（这里，似乎除了逐个对应词语翻译就没有其他翻译方法）。但海明威曾说过，这个曾经和我共同奋战过的一位最好的评论家—依·卡什金的这种翻译是错误的。在他看来，这是一种在祷告时的表达：“Give peace in our time， o Lord！”。也就是“请主赐予我们和平盛世”。所以翻译成俄语的书名应该是《О временах мирных》，也就是《我们的和平盛世》，这是海明威讽刺在凡尔赛条约后欧洲的生活。
还有一部著名的小说，名叫《Burning Daylight》，这部小说是以小说主人公的昵称命名，他的昵称是源于他最喜欢的一句话，一句英国人习惯用语，其含义是：我们必须快一点。俄语旧的译本试图传达该小说名称的隐喻，但却用了一种完全不恰当的方式：一种译为《Красное солнешко》，也就是俄罗斯民间传说中的形象，而另一种则译为《День пламенеет》。而翻译成这两种版本的情况下，翻译人员都会在翻译词汇上寻找最接近原文的俄语短语，但却没有注意到原著作者的意图。同样的情况也出现在其他的语言当中：有两部德国的小说，一部名叫《Lockruf des Goldes》（黄金的召唤），另一部名叫《Lokendes Gold》（黄金的诱惑），在新的俄语翻译中，使用了一个固定的俄语短语，与英语词汇形式完全不同，但是却有着相同的意思：《Время не ждет》。这种创新不是突然就形成的，而是在长期的日常生活中逐渐确立的，现在这部小说都在以这个名称出版。 格·曼恩的小說名叫《Professor Unrat》，如果从字面直译成俄语的话将是《Профессор Унрат》，这么翻译其实并不正确，因为俄语中“профессор”这个词并不能适用于小说的主人公，主人公的这个名字“Unrat”是他的学生给他起的一个绰号，这在俄语中就没有任何意义。（在德语中姓氏“Rat”，意思“顾问”而绰号“Unrat”，意思是“垃圾”）。因此，这种这种错误的翻译一直存在，并且译文被多次印刷出版，知道有一个新的译者提出了其他的翻译方法。这个新的译者没有翻译成“教授”，而翻译为“老师”，这是在纠正一个最基本的错误，而主人公的绰号是根据整篇小说的内容和情况来翻译的，在俄语中，应该用“Гнус”这个词，所以就不得不改变一下这个老师的姓氏，他不再是“Rat”，而变成了“Гнус”，这样一个地道的德语词汇，但在俄语中却没有什么意义。当时也出现了很多反对这种大胆创新的翻译声音，当然，这种翻译在当时是存在争议的，可这种翻译风格确实非常具有特色，但这种抗议的声音很快就消退了；我们今天看到的所有的格·曼恩的小说都是以“垃圾老师”命名印刷出版，即便是在科学作品中也是以这种形式出现。这归功于翻译大家精准的推敲？还是他的运气？或是他的天赋？当然，译者在翻译时也是冒了很大风险的，但最终得到了读者的肯定。
参考文献
1. Wilss W. Analytische und hermeneutische Tendenzen in der übersetzungswissenschaft // Lebende Sprachen， 1977， H.2， S. 57.
2. Мастерство перевода， сб. шестой. М.， 1970， с. 342 （письмо А.О. Наумовой от 23 мая 1942г.）
3. Гачечиладзе Г.Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи， изд. 2-ое. М.， 1980， с. 160.
4. См. Чуковский К.И.， Федоров А.В. Искусство перевода. Л.， 1930， с.9
5. Folkart B. Translation and Arrow of time // TTR： Studies in the Text and its Translations， 1989， Vol.2， № I， p.48.
6. Пастернак Б.Л. Избранное в двух томах， т. 2. М.， 1980， с. 315.
7. Твардовский А.Т. Собр. Соч.в 6-ти тт.， т.5. М.， 1980， с.180.
8. Заболоцкий Н.А. Собр. Соч. В 3-х тт.， т.1. М.， 1983， с.585.