新中国成立以来，中国画作为一种传统的艺术形式，在发展过程中历经诸多政治文化的洗礼与改造，终于成就为当下的状态。这种状态的一个突出特点就是题材的变幻——人物画所占比重日益突出，而山水花鸟则呈现出明显的边缘化倾向。在历届重量级别的展览中，这种倾向显而易见。若分析其中的原因，若表现当代生活主题人物画固然有其特殊的优势，比如抗震救灾、战胜非典以及各种历史场景等等，但山水花鸟随着当代人文精神的沦丧，作者仅仅凭借绘画技法和绘画热情挥写不止，导致这两种最具文人情味的题材日渐堕落为徒具皮相的空壳，已是预料之中。因此，我们看到许多论及中国画在当代的成就，每每集中在人物画这个画种上。其实在我看来，中国画之于当下，成在人物画败也在人物画。说“成”，一是说它的繁荣，不仅在各类展览中所占比重最大，所谓重大题材创作甚至是“人物”的一枝独秀，二是早已放弃毛笔实用书写习惯的各类专业画家在长期专业的素描速写西式教育训练中积累形成了非常过硬的人物绘画功夫，保证了人物画不同于过去旧面貌的新画风的“成功”率。但是问题也恰恰出在这里，像油画一样， “画照片”或“速写素描毛笔化”成了今天中国画人物画的基本模式，无论工笔写意基本上都是如法炮制，造型，比例，构图，光影等等，都是陈老莲黄瘿瓢他们做梦都想不到的手段，面貌新是新了，但中国人物画的传统人文情怀笔墨韵味也堂而皇之地被一丝一丝抽空了。看看充斥各类展厅的西式方法东方纸笔勾线着墨填色的所谓“重大题材”作品，恐怕当年郎世宁看了也会自愧不如的。此亦所谓当下中国画之“败”。当然，栽什么树苗结什么果撒什么种子开什么花，中国绘画之“写画”改成“美术”之后，古老的中国画发生这种“转基因”变革不足为奇，况且，这里的所谓“成”与“败”犹如一枚分币的两面，是相对而言的，赞者自当赞之，悲者亦自当悲之。
　　因此，在当下众多的人物画家中，能自觉跳出这个“成败”圈子保持清醒者无疑是令人扼腕称赏的，那些偏居一隅积几十年案头工夫默然前行者就更令人钦敬。在这类画家中，山东李学明先生不一定是最好的，但他的确是走得最坚实者之一。
　　其一，李学明始终坚守着人物画的“写”而不“画”。 “写”是中国画的基本品质，然而什么是“写”呢？写，充分利用毛笔的特殊性能，在中国特有的宣纸上中锋入纸起承转合，一笔一划，扎扎实实，凝神贯气，把内心深处的悲喜感触变成毛笔锋端的微妙颤动。他笔下经常出现的桌案、衣纹、柳枝、树干、水纹等等，都让人感觉到线条点画的饱满力度，生拙老到。古人主张“骨法用笔”，何也？只有用笔恪守“骨法”，画面才有厚重的格调。不“写”，何来“骨法”？相对而言，潇洒与飘逸固然重要，但或许作为一种补充和映衬才更有意义。古人反复强调“生则无莽气，拙则无作气”，正是此理。因此，笔沉墨实不仅仅是一种技法，更是一种心境，因为它与品质有关，而这种心境的获得既来自对古人经典的向往锤炼，也来自精神与灵魂日复一日的修持蒙养。学明先生自谦地说自己写字不好，但我看到的是他近年的作品题跋十分讲究，而且点画日渐精到，特别喜用篆书作题，铺毫逆行，有一种迟涩朴厚的感觉，再加上他或许还不足够熟练所带来的憨笨朴重，别具意趣。李学明就是这样坚守着人物画的中国笔墨品质。但要知道，无论展览还是市场，这种坚守相比之下略显迂腐落寞，因为这样不符合当下美术“劳动密集型”和“技术密集型”的创作潮流。我所看重的是李学明在做出这样的选择时，他因此跳出了当下人物画创作的“成败”怪圈，获得了属于自己的那份自由与从容。
　　其二，李学明始终忠诚于生活给予自己内心的感受，拒绝应时应景而作。长期以来我就注意到李学明作品的题材一直比较“旧”，如童子、高士、仕女等等，是他作品的常见题材。这类题材在今天是颇有些“里外不讨好”的意味的。直接照搬古人，弄成“传统正脉”的摸样，固然可以在市场画廊里以“雅俗共赏”占尽风骚，但极容易千篇一律处处撞车不见个性不说，起码与当下生活的审美情感离得过远，因而坠入伪古典的泥淖；画古代的“旧”题材，在技术层面去刻意求新，通过中西绘画技法的嫁接做东方式笔墨的时空穿越，制作所谓反映现实生活的“主题创作”，绚丽花哨的背面却往往难以掩盖情感的苍白。李学明的可贵之处是屏弃这种描画当下生活场景的外在绚烂，更不追求题材的“重大”与否，而是默默地走向自己的内心深处。画家卢禹舜说： “他的作品当中表现了很多他小时候生活当中的一种感受，对自然的那样一种理解和认识，生动活泼，对生活情趣把握得非常准确，对笔墨语言也掌握得非常准确。”并认为：“虽然他有很多题材画的是古人，画的是传统的内容，但实际上他确实有着一种当代人的理解，都烙有时代的这样一种精神印记在里边，他的画不突兀，题材是前人的题材，但是画得很新。”这个评价是很中肯的，比如“婴戏”这一题材，他曾默默地画了很多年，有人说李学明选择这个题材反复地写画是选择一个“冷门”，其实大谬，一个出色的艺术家内心世界一定是十分敏感的，但这种敏感优势有时表现为对现象的“掠奇”，有时则表现为事物的“痴情留恋”，两种表现表面看来无甚差别，其实反映了两种艺术心境，前者是发现，后者是内省，前者是观“物”，后者是观“我”。中国画的基本品格更体现为后者。王夫之有言： “含情而能达，会景而生心，体物而得神”，正是此理。 “婴戏”这一题材，无论古今中外都很常见，但画家借助于它所反复写画的，却是一个个不同瞬间的自我感受。越是重复地写画，题材的表面意义越是淡化，笔墨的个人情感也就越是浓烈。潘公凯曾比较东西方文脉的异同，认为东方是以非常态的眼光看常态的生活，像米芾拜石那样，石头当然是“常态”的， “非常态”的是米芾的眼光，有了这个非常态的眼光就有了东方文化和东方艺术。这种“非常态眼光”是怎样修炼出来的呢，只能是一个人走向自己内心世界的深刻程度决定的。因此，所谓风格不是向外的“强求”而是向内的“参悟”。齐白石有句话说得非常好： “书画乃是寂寞之道，以其寂寞，故可以远乎尘世所染而常保持赤子之心，以其真性情入画。”道理并不难懂，问题是我们应该时常问问自己，咱有“真性情”吗？咱的这个“真性情”是什么？“真性情”既不在构图上，也不再色彩上，甚至不在笔墨里，而是在我们的心性里，在我们的血液中。正如石涛所言“未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法。”
　　其三，李学明始终恪守着自己简约宁静的风格追求。陈传席教授认为“学明画的构图很奇”， “既不同于照片式的也不同于传统的构图，给人很新的感觉。”陈教授所批评的“照片式构图”在当下十分流行，与其相比，学明作品的构图特点总是显得简约宁静而又逸趣横生，这一点显然是受了齐白石的启发与影响。时下大多数的人物画作品一是构图满，二是情绪假。构图满属于“劳动密集型”，参加展览可以感动评委，在画廊市场里可以“卖相”好；情绪假或表现为题材的虚矫和虚浮，或表现为笔墨的俗艳和轻飘。李学明的作品无论哪种题材都“惜墨如金”，在空间关系的处理上大量地留白，“白”和“空”的闲置使画面具备了宁静淡雅的基本品质。因此，他即使画“群童嬉戏”，也丝毫不会给人以热烈纷乱的视觉感受。简约与宁静，是中国画基本的传统品质，从范宽到马远、倪瓒，从赵佶到八大、虚谷，从吴道子到陈老莲、黄瘿瓢，无不如此。羚羊挂角无迹可寻，不着一字尽得风流，这就是历代文人画家笔墨世界的精神追求和品格境界。然而，简约宁静之境又何尝轻易获得，弄得不好则极易堕入简单死板，李学明的高明之处正在这里，细看其笔下群童的可爱动作、高士的青白眼神，举手投足顾盼凝目之间，简单而不失巧妙，平静而饱含意趣。
　　李学明深居简出处世淡泊，在喧闹的都市一隅老农一样过着日出而作日落而息的日子，听琴礼佛读书作画，生活得充实而又闲适。我与学明先生交往虽不多，但偶有相聚晤谈，艺术观点却多有契合，其人品更是让我敬佩。所以每当看到他的作品，总是感到亲切，这亲切里面，既有对他艺术追求的喜爱与钦佩，当然也包含着朋友间的交情和友谊。遵学明兄雅嘱，草成以上文字，谬陋之处还望有道教我。