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杨飞云先生是将中国写实油画推向世界水准的代表画家之一，他追求的是欧洲古典主义美学，他的女性人体与肖像绵密圆润，细致典雅，在中国写实油画景观中享有不可比拟的声誉。从他的作品里，人们不仅能欣赏到他的超绝技艺，而且还能感受到他是十年敬虔求真的人格魅力。在艺道渐衰、风骨不存、追名逐利之时代，他竭智尽虑，澹泊清心，持守着高洁的灵魂，不持偏见，不轻认同，做人习画，自成一体。
自20世纪80年代中期，《小演员》、《北方姑娘》等一批肖像作品问世以后，杨飞云先生不经意间成为了新世纪中国承袭西方古典艺术传统的集大成者。而《十九岁》、《唤起记忆的歌》等一批作品的诞生，更丰富了他肖像艺术里的精神内涵。近年来，他对于其人物绘画里的灵魂精神，又有了更加深入的体认。听他谈艺，如同清风掠过心灵，于循规蹈矩间激发了许多人对于艺术的热情，看他作品，更能感受到造物的勃勃生机。
贺文庆：（以下简称贺）
一般来说，许多的人都是从肖像入手，进入人物画艺术殿堂的，那么，它们之间是一种递进关系，还是分属于绘画是那个的不同领域？从严格意义上怎样去界定一幅作品是一幅肖像作品？
杨飞云：（以下简称杨）
我自己认为肖像画和人物画是没有严格区别的，只是题材内容所着眼的点稍有差别而已。如果说《蒙娜丽莎》是达·芬奇笔下一个市民的形象，而德拉克洛瓦的《自有引导人民》不也可以说是19世纪真气自由的法兰西人民的集体肖像吗？硬要去取分意义不大。
但是从艺术分类学上看，人物画的内容承载的信息要多一些。它本身也是包含了除肖像外的所有的人物绘画领域，如风情画、主题性绘画等等，人与物、人与人在画面上发生了一种关系，这种关系的组合有的是一个特定的情节，有的是一个生活的片段。当然，无论是肖像还是人物画在创作中都会注入画家个人的情感，个人的审美指向。它如果说一定有什么区别的话，我认为肖像画更多的是挖掘对象本身。在创作过程中，画家更强烈地强调了其个人独特的感受。在实施的过程中，是将对象从某一特定的环境中抽离出来，挖掘热的本质特性，强化天然属性、个性和精神性，不强调情节性，然后以其独特的视点学养能力和艺术水准将其升华，画家将情感深度、心灵品质赋予了肖像或者通过肖像反映出来。其实，许多德画家在画肖像的时候，更多的是在和自己的内心对话，而这种近距离的观察，画家更能贴近的感受对象本有的气息。所以，我认为一件肖像作品是更能反映一个画家的心灵，一个生命对另一个生命的直接体验。
贺：谈到油画肖像，首先想到摄影，人像摄影在今天无论是从材料上看，还是从手段上看，都是发展了，那么，您觉得一个画家用油彩这样的材料去画肖像，它在当下存在的价值在哪里？
杨：对这个问题从一点上看就已很能说明问题，在人像摄影盛行的今天，仍还有人在画油画肖像，社会也还需要它。
艺术是和现象打交道，但现象不是艺术的本质，照相机消除了作品与现实间的距离。工业化时期，当有了照相机之后，就写实艺术的前途问题，一大批人有过激烈的争论，但肖像艺术还是因其超越现实的功能而生存了下来。记得吴冠中先生在开放初期，曾在一次美院的讲座上说：“伦勃朗在某种意义上起了一个照相机的作用。”暂且不去评价他这句话的片面性。他的这句话明显是针对17、18世纪欧洲的肖像艺术传统，有两点却被他说中了。其一，那时候，肖像画主要是有钱有位的人请画家所作。因为人都有一个追求永恒的内在需要，而画一张自己的肖像，这种影像的留存也部分满足了人的这一目的。其二，没有一个人不是希望被画家美化，画家如果能够抓住定购者美好的一面在画面上加以升华，这又同时满足了人的另一种内在审美的需求。
从情感的切入点上看历史上大师或当下纷呈的肖像画面貌，是否能说明一个肖像画创作中的风格问题？
杨：这不是是否可以说明的问题，而只能这样去分析。
人的独立价值是西方神学和文化学的重要内容，是不容抹杀的。简单地说，这世上肯定找不出一个性情、志趣等各种精微情感绝对相同的两个人。体现在绘画活动中，每个人都在自觉不自觉地创造一种属于自己的艺术风格。
从一个画家的主观方面看，他的审美趣味、生活经验、文化教养、艺术修养和个性等都对风格的形成有着直接的影响。从这种意义上说，画家展示出的风格面貌，乃是其全部人格的具体体现。从客观方面看，一定历史时期的社会风尚、政治、经济、文化方面的倾向，以及由此而形成的对传统的态度也对一个画家的个人风格的形成产生一定的作用。虽说画家的个人风格的形成有可能是一个漫长的过程，但一旦形成，就具有稳定性，反过来对画家的创作也会起指导的作用。也可以这样说，它具有那种把一个画家的个中才能引导向一个既定目标的力量，而这种力量促使一个画家在观察和体验生活的时候有其独特的视角，然后，用这一独特的视角形成的话语方式构思或完成一件作品。
一个画家作品的风格是它的一个在艺术上真正被客观化、社会化的自我，也因此而有可能以艺术的名义获得社会的认可，其作品也会因其独特秉性所赋予的独创性而成为人类文化传统中的一部分。
我始终认为，画家是身处历史之中，画肖像也好，画其他也好，都不能回避或多或少要受到社会思潮和艺术思潮的影响。当这种影响使得一批画家的作品呈现出相似的特征时，就形成了所谓的流派，或者说流派意义上的风格。比如说古典主义和象征主义，无论是在形式、内容，还是价值取向上就不难理解它们之间的差异了，而同样古典艺术里即使是同时代的艺术家因其个人的独特性，在面貌山也是有较为明确的差异。而当画家的个人风格和某一流派的风格如果是非常有意义的，它就承上启下，成为人类美术历史发展过程中独立的环节。
一个人个性风格的形成是有一个必然因素的。我们今天看伦勃朗、委拉斯凯兹、荷尔拜因和丢勒的肖像，他们都是人类自有绘画以来所建立起的一座座精神丰碑，可你让伦勃朗去画丢勒的那样一种感觉的画，他肯定也画不了，画得了也画不出水平。不是因为别的，因为伦勃朗就是伦勃朗，丢勒就是丢勒。 贺：人追求永恒的本质和肖像艺术的产生有必然的联系吗？谈的时候，您可否从艺术史这个点切入并有一点拓展，这样不仅理解起来清晰一些，对晚学者也会有一些实质性的帮助。
杨：你问它们之间是否有必然联系，我认为有，这点是绝对的。我们现在知道，西方有史可查的人物画是从古埃及开始，在这个被我们称为人类文明发源地之一的地方。当时人人都是虔诚的宗教信徒，是什么原因不得而知。他们相信“灵魂不灭”，认为肉体死后，只要尸体保存的好，灵魂就可以得到永生。他们把大量的精力花在修建庙宇和陵墓上。在对其进行装饰美化的过程中，产生了为数众多的墓室壁画。其中人们也发现了大量画在棺木上的“肖像”。它的制作方式今天许多方面人们不得其解。但有一点是可知的，从史料上看，他们绘制肖像的目的是服务于死者对永恒存在的期待。
古希腊时期，其神话中“神人同形同性”的特点使神具有人的面貌和情感。古希腊式的古典美学价值推动了肖像艺术的进一步发展。在对永恒存在的渴望和追问中，在对神灵的顶礼膜拜中，肖像和人体艺术成为探究宇宙神圣秩序，寄托人们理想、思想的重要工具。
与希腊人的有限、静止而神圣的宇宙观截然不同，基督教的宇宙观是一种超绝的宇宙观。所谓超绝（Transcendent）是指宇宙本身被全知、全能的造物主从虚无中创造出来，在被创造物（宇宙和人）与创造者（上帝）之间，有一种超然而断绝的关系，后者绝对优于前者。
《圣经》认为凌驾于世界之上至高无上的美是上帝，他是一切美的源泉。但我们稍加留意就会发现，《圣经》在开篇“创世纪”中说神按着自己的形象造了人，之后就从来不提及上帝的形象，而总是用旷野上、在云端中的声音来代替。但是，人类追求永恒的愿望与上帝和人类超绝的鸿沟，却被耶稣基督这一人神兼备的形象接续，这就是“道成肉身”。上帝之“道”通过耶稣基督化成了人类的“肉身”，而人类也能够通过信奉耶稣基督重领上帝之“道”获得拯救。于是在西方艺术中，渴望表现上帝的呼声越来越强烈。后来，为了顺应人赞美上帝的心声，在基督教史上，制定于公元325年的尼西亚信经明文规定可以用人的形象表现基督，它的理论根据其实是“道成肉身”的观念。从而打破了希伯来宗教中“不可制作偶像”的绝对戒律。也由此我们才能理解西方的肖像艺术甚至是整个西方艺术史的独特面貌和发展轨迹。一方面，制作圣像的传统与希腊古典美学的“形式”观念合流，作为条件之一促成了后来的文艺复兴运动。另一方面，在寻求象征性地表现上帝神圣力量的过程中，西方艺术杰出地发展了光和色彩，油画肖像至此才是有血、有肉、鲜活的面貌。这也说明了为什么研究、学习西方从文艺复兴这个阶段切入就大体上能承上启下对西方艺术有所了解。因为在文艺复兴的肖像艺术中，是将人赋予了一种神性的光辉，有了肯定现实生活的积极意义。肖像艺术也是在此时有了空前的发展。
贺：从历史上看您指出了肖像艺术的起因和存在的意义。那么，您反复提到的“神圣价值”它有什么样的属性，它又是怎样具体地在画面中体现出来的？
杨：我认为之所以被称为“神圣价值”，它是有一个至善至美的标准的。人只能仰望，努力地去接近这个价值目标，但永远也不可能具有这样一个完备属性的境界。
“神圣价值”不是人定的，《圣经》里将圣灵的果子是圣洁、温柔、善良、公义、信实、节制、宽容......这些我理解就是人身上神圣的品质，在模特儿身上发现并赋予在自己的画面上就是找到了这个“神圣价值”，至于欣赏，那是观众的事。但是，一个人穷其一生去追求也不可能这样完全，因为人性的罪恶感，所以人才有一种希望借助艺术提升自己形象、完善自己人格的原动力。
无论中国还是西方，早期的艺术都是服务于一种超然的、神性的事业。在后来，艺术家把人的形象理想化，去渴望接近那完美的神，来表达自己内心的仰望、赞美的志趣。发展到近代，由于生产力的发展，热的审美视域有了更大的拓展，从仰望神到关注神的创造。肖像艺术也就逐渐成了一个独立的门类。文艺复兴时期最大限度地挖掘和赞美了人身上的荣光之美。无数优秀的艺术家也从人身上发现了神性的光辉，在表现的过程中间接地赞美了全能的上帝。
贺：您早期的肖像作品里，能看出您是深受文艺复兴艺术的影响，而在您后期的作品里，似乎又更注意从源头上去追寻，是什么促使您关注的点发生了转移？
杨：这有点说来话长。上大学的时候，通过一些画册对文艺复兴的艺术有了粗浅的了解。1984年在国内有看了一个《罗浮宫二百五十年》的展览。第一次见到了一些大师的原作，很喜欢、也立下志向去追随。1986年我到非洲去给吉布提总统画像，回国的时候我想办法绕道经过了巴黎，第一次系统地见到了罗浮宫贺奥塞博物馆等地的藏品。其中有许多文艺复兴大师们的精品，我一下就将视线锁定在了这一区域。因为从视觉上我更喜欢文艺复兴时期西方古典艺术里那种富有理想、结构严谨、切实可信、深入精微的样式。回国之后，在这方面就做了一些研究。《北方姑娘》、《十九岁》、《抱玩具的姑娘》、《静物前的少女》等都基本上是顺着这一思路完成的一些作品。
1989年第二次出国是先到的美国，回国之前，也是顺道去了欧洲，这次的时间充分一些。欧洲的一些大博物馆也几乎全看了，长了不少见识。这个时候，我受到自己内心和一些外在环境的影响，也希望在画面上有一点改变，希望自己在古典的样式里面揉进一些和自己贴近的、现实性的因素。因为那种单纯样式上的东西已不能使我激动了。同时，它也很难唤起我对于绘画的热情。带着这种思考，这期间我画了《唤起记忆的歌》、《瞬间的静止》、《夏》、《那时我们正年轻》等一批带点探索性的作品。其实我一步步地走到今天是很自然的一个过程，我从没有刻意去求变求新，一切都是顺应自己的内心。而每当我在艺术上寻找新的支撑点时，我没有放弃自己前面的积累。所以经历了1989年的第二次出国，我在关注文艺复兴绘画的同时，视线也拓展到了印象派、印象派以前和后来的象征主义、结构主义的作品。不再封闭自己，而是比较注意从其他的流派里寻找滋养自己的养分。我要强调的一点就是，1990年回国至今，西方的人文主义思想对我的影响是很大的，在我系统地对西方美术史和西方绘画所走过的历程作了一些研究之后，我似乎找到了支撑西方绘画和我今后要走的道路的根基。
贺：在您的肖像画里，你今天更看重什么？
杨：在我今天的画面里，肖像的形象已经不是我着力的主体，而是通过其造型特点、色彩魅力、神情动态所散发出的一种动人气息，去体验那鲜活而饱满的生命活力，抒发我对生命本源的一种赞美，营造我在绘画品质追求上的一种境界，这是我理想的一种寄托。我力图通过切实可信的体会，以严谨写实的手法，力所能及地去掌握油画特性这门极具表现力的工具，尽可能地以有质量的行色构成运用绘画本体那些非常美妙的语言元素，去表达我内心的那种只能意会难以言说的情感。每画一幅画我必须从三个方面来考虑：首先要遵从自己内心渴望的需要；其次是认真朴素地去观察体验所表现的事物；然后以传统大师作品的高度来对照和检验。
在我认识到人的有限性之后，我追求的“理想化”更多的已不是一种“理想”的样式，而是从一些活生生的性灵身上去发现、去挖掘那些有画意的、鲜活感人的东西。曾经跟人聊过，我并不是十分爱画那种公众认为漂亮的模特儿，在我长期的实践中，我反而喜欢画一些我身边的亲人、朋友或一些我熟悉的普通人。从他们身上，我的感受似乎来得更直接一些、亲切一些，画起来也没有障碍。我往往能从他们身上发现打动我的美感，至于说我是关注室内、室外，是用慢写、快写，那只是我借助的环境和一种手段而已。历史上许多大师像波提切利、拉斐尔、维米尔等人，在一生从艺的过程中产生的重要作品形象相对集中，我想可能是打动画家的点和理想志趣的表达最终体现在了他们看得见、摸得着的形象选择上。
自20世纪80年代中期，《小演员》、《北方姑娘》等一批肖像作品问世以后，杨飞云先生不经意间成为了新世纪中国承袭西方古典艺术传统的集大成者。而《十九岁》、《唤起记忆的歌》等一批作品的诞生，更丰富了他肖像艺术里的精神内涵。近年来，他对于其人物绘画里的灵魂精神，又有了更加深入的体认。听他谈艺，如同清风掠过心灵，于循规蹈矩间激发了许多人对于艺术的热情，看他作品，更能感受到造物的勃勃生机。
贺文庆：（以下简称贺）
一般来说，许多的人都是从肖像入手，进入人物画艺术殿堂的，那么，它们之间是一种递进关系，还是分属于绘画是那个的不同领域？从严格意义上怎样去界定一幅作品是一幅肖像作品？
杨飞云：（以下简称杨）
我自己认为肖像画和人物画是没有严格区别的，只是题材内容所着眼的点稍有差别而已。如果说《蒙娜丽莎》是达·芬奇笔下一个市民的形象，而德拉克洛瓦的《自有引导人民》不也可以说是19世纪真气自由的法兰西人民的集体肖像吗？硬要去取分意义不大。
但是从艺术分类学上看，人物画的内容承载的信息要多一些。它本身也是包含了除肖像外的所有的人物绘画领域，如风情画、主题性绘画等等，人与物、人与人在画面上发生了一种关系，这种关系的组合有的是一个特定的情节，有的是一个生活的片段。当然，无论是肖像还是人物画在创作中都会注入画家个人的情感，个人的审美指向。它如果说一定有什么区别的话，我认为肖像画更多的是挖掘对象本身。在创作过程中，画家更强烈地强调了其个人独特的感受。在实施的过程中，是将对象从某一特定的环境中抽离出来，挖掘热的本质特性，强化天然属性、个性和精神性，不强调情节性，然后以其独特的视点学养能力和艺术水准将其升华，画家将情感深度、心灵品质赋予了肖像或者通过肖像反映出来。其实，许多德画家在画肖像的时候，更多的是在和自己的内心对话，而这种近距离的观察，画家更能贴近的感受对象本有的气息。所以，我认为一件肖像作品是更能反映一个画家的心灵，一个生命对另一个生命的直接体验。
贺：谈到油画肖像，首先想到摄影，人像摄影在今天无论是从材料上看，还是从手段上看，都是发展了，那么，您觉得一个画家用油彩这样的材料去画肖像，它在当下存在的价值在哪里？
杨：对这个问题从一点上看就已很能说明问题，在人像摄影盛行的今天，仍还有人在画油画肖像，社会也还需要它。
艺术是和现象打交道，但现象不是艺术的本质，照相机消除了作品与现实间的距离。工业化时期，当有了照相机之后，就写实艺术的前途问题，一大批人有过激烈的争论，但肖像艺术还是因其超越现实的功能而生存了下来。记得吴冠中先生在开放初期，曾在一次美院的讲座上说：“伦勃朗在某种意义上起了一个照相机的作用。”暂且不去评价他这句话的片面性。他的这句话明显是针对17、18世纪欧洲的肖像艺术传统，有两点却被他说中了。其一，那时候，肖像画主要是有钱有位的人请画家所作。因为人都有一个追求永恒的内在需要，而画一张自己的肖像，这种影像的留存也部分满足了人的这一目的。其二，没有一个人不是希望被画家美化，画家如果能够抓住定购者美好的一面在画面上加以升华，这又同时满足了人的另一种内在审美的需求。
从情感的切入点上看历史上大师或当下纷呈的肖像画面貌，是否能说明一个肖像画创作中的风格问题？
杨：这不是是否可以说明的问题，而只能这样去分析。
人的独立价值是西方神学和文化学的重要内容，是不容抹杀的。简单地说，这世上肯定找不出一个性情、志趣等各种精微情感绝对相同的两个人。体现在绘画活动中，每个人都在自觉不自觉地创造一种属于自己的艺术风格。
从一个画家的主观方面看，他的审美趣味、生活经验、文化教养、艺术修养和个性等都对风格的形成有着直接的影响。从这种意义上说，画家展示出的风格面貌，乃是其全部人格的具体体现。从客观方面看，一定历史时期的社会风尚、政治、经济、文化方面的倾向，以及由此而形成的对传统的态度也对一个画家的个人风格的形成产生一定的作用。虽说画家的个人风格的形成有可能是一个漫长的过程，但一旦形成，就具有稳定性，反过来对画家的创作也会起指导的作用。也可以这样说，它具有那种把一个画家的个中才能引导向一个既定目标的力量，而这种力量促使一个画家在观察和体验生活的时候有其独特的视角，然后，用这一独特的视角形成的话语方式构思或完成一件作品。
一个画家作品的风格是它的一个在艺术上真正被客观化、社会化的自我，也因此而有可能以艺术的名义获得社会的认可，其作品也会因其独特秉性所赋予的独创性而成为人类文化传统中的一部分。
我始终认为，画家是身处历史之中，画肖像也好，画其他也好，都不能回避或多或少要受到社会思潮和艺术思潮的影响。当这种影响使得一批画家的作品呈现出相似的特征时，就形成了所谓的流派，或者说流派意义上的风格。比如说古典主义和象征主义，无论是在形式、内容，还是价值取向上就不难理解它们之间的差异了，而同样古典艺术里即使是同时代的艺术家因其个人的独特性，在面貌山也是有较为明确的差异。而当画家的个人风格和某一流派的风格如果是非常有意义的，它就承上启下，成为人类美术历史发展过程中独立的环节。
一个人个性风格的形成是有一个必然因素的。我们今天看伦勃朗、委拉斯凯兹、荷尔拜因和丢勒的肖像，他们都是人类自有绘画以来所建立起的一座座精神丰碑，可你让伦勃朗去画丢勒的那样一种感觉的画，他肯定也画不了，画得了也画不出水平。不是因为别的，因为伦勃朗就是伦勃朗，丢勒就是丢勒。 贺：人追求永恒的本质和肖像艺术的产生有必然的联系吗？谈的时候，您可否从艺术史这个点切入并有一点拓展，这样不仅理解起来清晰一些，对晚学者也会有一些实质性的帮助。
杨：你问它们之间是否有必然联系，我认为有，这点是绝对的。我们现在知道，西方有史可查的人物画是从古埃及开始，在这个被我们称为人类文明发源地之一的地方。当时人人都是虔诚的宗教信徒，是什么原因不得而知。他们相信“灵魂不灭”，认为肉体死后，只要尸体保存的好，灵魂就可以得到永生。他们把大量的精力花在修建庙宇和陵墓上。在对其进行装饰美化的过程中，产生了为数众多的墓室壁画。其中人们也发现了大量画在棺木上的“肖像”。它的制作方式今天许多方面人们不得其解。但有一点是可知的，从史料上看，他们绘制肖像的目的是服务于死者对永恒存在的期待。
古希腊时期，其神话中“神人同形同性”的特点使神具有人的面貌和情感。古希腊式的古典美学价值推动了肖像艺术的进一步发展。在对永恒存在的渴望和追问中，在对神灵的顶礼膜拜中，肖像和人体艺术成为探究宇宙神圣秩序，寄托人们理想、思想的重要工具。
与希腊人的有限、静止而神圣的宇宙观截然不同，基督教的宇宙观是一种超绝的宇宙观。所谓超绝（Transcendent）是指宇宙本身被全知、全能的造物主从虚无中创造出来，在被创造物（宇宙和人）与创造者（上帝）之间，有一种超然而断绝的关系，后者绝对优于前者。
《圣经》认为凌驾于世界之上至高无上的美是上帝，他是一切美的源泉。但我们稍加留意就会发现，《圣经》在开篇“创世纪”中说神按着自己的形象造了人，之后就从来不提及上帝的形象，而总是用旷野上、在云端中的声音来代替。但是，人类追求永恒的愿望与上帝和人类超绝的鸿沟，却被耶稣基督这一人神兼备的形象接续，这就是“道成肉身”。上帝之“道”通过耶稣基督化成了人类的“肉身”，而人类也能够通过信奉耶稣基督重领上帝之“道”获得拯救。于是在西方艺术中，渴望表现上帝的呼声越来越强烈。后来，为了顺应人赞美上帝的心声，在基督教史上，制定于公元325年的尼西亚信经明文规定可以用人的形象表现基督，它的理论根据其实是“道成肉身”的观念。从而打破了希伯来宗教中“不可制作偶像”的绝对戒律。也由此我们才能理解西方的肖像艺术甚至是整个西方艺术史的独特面貌和发展轨迹。一方面，制作圣像的传统与希腊古典美学的“形式”观念合流，作为条件之一促成了后来的文艺复兴运动。另一方面，在寻求象征性地表现上帝神圣力量的过程中，西方艺术杰出地发展了光和色彩，油画肖像至此才是有血、有肉、鲜活的面貌。这也说明了为什么研究、学习西方从文艺复兴这个阶段切入就大体上能承上启下对西方艺术有所了解。因为在文艺复兴的肖像艺术中，是将人赋予了一种神性的光辉，有了肯定现实生活的积极意义。肖像艺术也是在此时有了空前的发展。
贺：从历史上看您指出了肖像艺术的起因和存在的意义。那么，您反复提到的“神圣价值”它有什么样的属性，它又是怎样具体地在画面中体现出来的？
杨：我认为之所以被称为“神圣价值”，它是有一个至善至美的标准的。人只能仰望，努力地去接近这个价值目标，但永远也不可能具有这样一个完备属性的境界。
“神圣价值”不是人定的，《圣经》里将圣灵的果子是圣洁、温柔、善良、公义、信实、节制、宽容......这些我理解就是人身上神圣的品质，在模特儿身上发现并赋予在自己的画面上就是找到了这个“神圣价值”，至于欣赏，那是观众的事。但是，一个人穷其一生去追求也不可能这样完全，因为人性的罪恶感，所以人才有一种希望借助艺术提升自己形象、完善自己人格的原动力。
无论中国还是西方，早期的艺术都是服务于一种超然的、神性的事业。在后来，艺术家把人的形象理想化，去渴望接近那完美的神，来表达自己内心的仰望、赞美的志趣。发展到近代，由于生产力的发展，热的审美视域有了更大的拓展，从仰望神到关注神的创造。肖像艺术也就逐渐成了一个独立的门类。文艺复兴时期最大限度地挖掘和赞美了人身上的荣光之美。无数优秀的艺术家也从人身上发现了神性的光辉，在表现的过程中间接地赞美了全能的上帝。
贺：您早期的肖像作品里，能看出您是深受文艺复兴艺术的影响，而在您后期的作品里，似乎又更注意从源头上去追寻，是什么促使您关注的点发生了转移？
杨：这有点说来话长。上大学的时候，通过一些画册对文艺复兴的艺术有了粗浅的了解。1984年在国内有看了一个《罗浮宫二百五十年》的展览。第一次见到了一些大师的原作，很喜欢、也立下志向去追随。1986年我到非洲去给吉布提总统画像，回国的时候我想办法绕道经过了巴黎，第一次系统地见到了罗浮宫贺奥塞博物馆等地的藏品。其中有许多文艺复兴大师们的精品，我一下就将视线锁定在了这一区域。因为从视觉上我更喜欢文艺复兴时期西方古典艺术里那种富有理想、结构严谨、切实可信、深入精微的样式。回国之后，在这方面就做了一些研究。《北方姑娘》、《十九岁》、《抱玩具的姑娘》、《静物前的少女》等都基本上是顺着这一思路完成的一些作品。
1989年第二次出国是先到的美国，回国之前，也是顺道去了欧洲，这次的时间充分一些。欧洲的一些大博物馆也几乎全看了，长了不少见识。这个时候，我受到自己内心和一些外在环境的影响，也希望在画面上有一点改变，希望自己在古典的样式里面揉进一些和自己贴近的、现实性的因素。因为那种单纯样式上的东西已不能使我激动了。同时，它也很难唤起我对于绘画的热情。带着这种思考，这期间我画了《唤起记忆的歌》、《瞬间的静止》、《夏》、《那时我们正年轻》等一批带点探索性的作品。其实我一步步地走到今天是很自然的一个过程，我从没有刻意去求变求新，一切都是顺应自己的内心。而每当我在艺术上寻找新的支撑点时，我没有放弃自己前面的积累。所以经历了1989年的第二次出国，我在关注文艺复兴绘画的同时，视线也拓展到了印象派、印象派以前和后来的象征主义、结构主义的作品。不再封闭自己，而是比较注意从其他的流派里寻找滋养自己的养分。我要强调的一点就是，1990年回国至今，西方的人文主义思想对我的影响是很大的，在我系统地对西方美术史和西方绘画所走过的历程作了一些研究之后，我似乎找到了支撑西方绘画和我今后要走的道路的根基。
贺：在您的肖像画里，你今天更看重什么？
杨：在我今天的画面里，肖像的形象已经不是我着力的主体，而是通过其造型特点、色彩魅力、神情动态所散发出的一种动人气息，去体验那鲜活而饱满的生命活力，抒发我对生命本源的一种赞美，营造我在绘画品质追求上的一种境界，这是我理想的一种寄托。我力图通过切实可信的体会，以严谨写实的手法，力所能及地去掌握油画特性这门极具表现力的工具，尽可能地以有质量的行色构成运用绘画本体那些非常美妙的语言元素，去表达我内心的那种只能意会难以言说的情感。每画一幅画我必须从三个方面来考虑：首先要遵从自己内心渴望的需要；其次是认真朴素地去观察体验所表现的事物；然后以传统大师作品的高度来对照和检验。
在我认识到人的有限性之后，我追求的“理想化”更多的已不是一种“理想”的样式，而是从一些活生生的性灵身上去发现、去挖掘那些有画意的、鲜活感人的东西。曾经跟人聊过，我并不是十分爱画那种公众认为漂亮的模特儿，在我长期的实践中，我反而喜欢画一些我身边的亲人、朋友或一些我熟悉的普通人。从他们身上，我的感受似乎来得更直接一些、亲切一些，画起来也没有障碍。我往往能从他们身上发现打动我的美感，至于说我是关注室内、室外，是用慢写、快写，那只是我借助的环境和一种手段而已。历史上许多大师像波提切利、拉斐尔、维米尔等人，在一生从艺的过程中产生的重要作品形象相对集中，我想可能是打动画家的点和理想志趣的表达最终体现在了他们看得见、摸得着的形象选择上。