线是中国书画的脊梁
　　
　　常听人说：“中国书画的本质是笔墨”。我认为这种提法不准确，正确的表达应该是“中国书画基本功的本质是笔墨。”因为前一种提法只突出了笔墨在中国书画中的重要性，而忽视了语言在中国书画中的重要性。所以要强调笔墨的重要性，就应表达为后一种说法。既然笔墨在中国书画中占有重要的地位，那鉴赏书画就应从鉴赏书画中的笔墨开始，也就是说笔墨好的书画才具备好书画起码的条件。
　　作者笔墨的好坏反映在书画上，最基本的判断方式就是审视线的好坏。线好的书画说明作者笔墨基本功好，反之亦然。可见线在书画中是多么重要。他就相当于人的脊梁，在书画中起着脊梁的作用。对立统一规律是认识万物必须应用的规律，我们认识线也离不开应用这一规律。
　　我们审视总结前辈大家的线，发现好的线一定具备以下特征：1、浑厚中内涵着飘逸；2、沉稳中内涵着灵动；3、淡雅中内涵着深邃；4、巧妙中内涵着笨拙；5、流畅中内涵着收敛；6、坚定中内涵着熟虑；7、刚中有柔，粗犷中有细腻；8、干中带润；9、圆中有毛；10、虚中有实等等。还可以有许多其他的描述，但不管怎样描述，好的线一定是对立的统一体，一定是用书法的法则以笔笔变化的中锋写出来的。
　　你研究那些临摹作品、伪作和那些中、小名家的作品，就不难发现，那里面的线：纤细无力、犹豫弯曲、快滑轻浮、扁平方折、拖泥带水、生硬笨拙、重复少变、干擦飞白等等，并且多是侧锋用笔。现在有些画中的线是用滋的方法或其他制作的方法造出来的。因为他们不属于中国画的范畴，我在这里就不再评论了。
　　综上所述，只要紧紧抓住审视书画中线的水平，就能很快判断一幅书画的好坏、真伪。
　　
　　语言是中国书画的灵魂
　　
　　“语言”是人与人思想交流的媒介。它可以是说，可以是唱，可以是肢体动作，还可以用文章、乐曲、书画等多种形式来表达。总之，各种表达形式都是为了人与人之间思想的交流。
　　书画作者赖以与读者思想交流的媒介当然就是书画了。书画中展现着作者对客观事物的各种思想体会和自己的主观世界：书者写什么怎样写，画者画什么怎样画，及他们的动手能力都展现在书画作者的书画语言和基本功中。没有书画语言就没有书画作品，没有书画基本功书画语言也不会变成书画作品，于是语言就成了中国书画的灵魂，而基本功就成了中国书画的命脉。语言不但决定着书画的内容，也决定着基本功的好坏，也就是说基本功好不好反映着作者在思想上对基本功好坏的标准和重要性有没有正确的认识和把握。当然也体现着作者的动手能力，反之书画基本功的水平也可以反映出其语言水平是否全面。
　　题材新、表达新、气韵生动、格调高雅、有诗意、意境深邃，用笔、用墨、设色精到的绘画不但说明作者语言丰富而且动手能力强。像宋朝：郭熙的《早春图》、范宽的《西山行旅图》、王诜的《渔村小雪图》、赵佶款的《听琴图》、文同的《墨竹图》、李迪的《风雨归牧图》；元朝：赵孟頫的《水村图》、王蒙的《青卞隐居图》、黄公望的《富春山居图》、王振鹏的《伯牙鼓琴图》；明朝：唐寅的《落霞孤鹜图》、《孟蜀宫伎图》；清朝：石涛的《搜尽奇峰打草稿图》都显示着丰富的书画语言，是语言和笔墨俱佳的作品。相反，题材陈旧，表达陈旧，缺少内容，气韵呆板，格调低俗，缺少中锋骨法用笔，笔划变化少，墨色单调少变，设色少变，构图局部或多部重复这些都表现着作者书画语言上的贫乏，和语言上修养不高。看这些书画作品就会产生我们常说的“匠气”和“行气”的感觉。所谓“匠气”和“行气”就是因陈旧、重复、少变而产生的，语言和基本功都不好的书画作品在流传的过程中会被淘汰。语言基本功部分不好的，会被按好坏的程度归类到相应档次的作者群中。清初“四王”的书画有一定好的绘画语言和一定好的基本功，但在用笔的表现形式上少变，像画山的皴法都相似，画树的方法都相似，用墨的层次少，构图重复，新的题材少，新的表现形式少，所以读者看了他们的书画就会感到“匠气”，这就是他们的绘画为什么既会受到好评又会受到批评的原因。明朝的吴伟在人物造型上很有创意，但笔划扁平，缺乏骨法用笔。徐渭的《墨葡萄图》墨韵极佳，极为飘逸，甚至这些大的优点掩饰着茎和没骨法用笔的不足。清朝的朱耷也是造型极有创意的画家，但他的很多画中都有行笔扁平，有的笔划行笔速度太快，拉丝飞白，显得力量和厚重感不足，并且他画的荷叶笔划太多太碎(一片荷叶竟用了几十笔来表达)，给读者带来缺陷感。弘仁虽然用中锋行笔，但因线太细也给人带来大气不足的印象。上述这些名气很大的书画家的笔墨的不足，实质上部是语言修养上的不全面所致，因此书画作者要想提高自己的笔墨水平首先就应从语言上全面提高自己的修养，同时提高自己的动手能力，语言水平提高了，动手能力增强了，一个好的书画家就产生了。