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【摘要】：歌剧是一种以歌唱为主，并综合以器乐、诗歌、舞蹈等艺术为 一体的戏剧形式，称歌剧。它源于西方的一种舞台艺术，传入中国后经过不断的发展，就出现了中国现代意义上的歌剧。本文从中国歌剧萌芽与发展、繁荣、现状与展望这三个方面来论述研究。
【关键词】：中国歌剧;萌芽;繁荣;现状;展望
一、中国歌剧的萌芽
中国的歌剧创作和表演始于上个世纪初宋元以后，中国的主要舞台音乐戏剧表演形式是以京剧、昆曲为代表的各地方传统戏曲，随着世纪初由于西方用武力打破清政府闭关锁国的国策，大批知识分子认识到需要学习西方文化来改变中国社会的落后局面，在此过程中，西方的各类艺术表演形式也随之被介绍到中国，这其中就包括了歌剧，随后的五四运动在大力宣传西方的科学和民主思想的同时，也提供了西方音乐、戏曲和歌舞等形式在中国繁衍的条件，这一趋势逐渐演变，促进了中国歌剧的艺术萌芽。
本世纪二三十年代，著名的音乐家黎锦晖醉心于新音乐运动，主张新音乐运动与新文化运动携手共进，在这种认识的指引卜，他创作了大量的儿童歌舞剧《麻雀和小孩》、《小小画家》、《葡萄仙子》《月明之夜》等著名的作品。这些作品语言通俗易懂，情节有趣生动，因而非常适合儿童的心理特点，同时，它们又有着鲜明的民族特色，曲调朗朗上口，在情节和内容上宣传民主和科学思想，反对旧的制度和封建礼教，在社会上也产生了很大的影响。黎锦晖的作品，虽然从艺术形式上来说，尚未脱离歌剧的雏形，表演也比较稚嫩，但是作为第一个有别于中国传统戏曲的舞台音乐剧表演形式，对于中国歌剧的诞生有着重大的意义。
1934年终于诞生了一批包括《扬子江暴风雨》、《农村曲》和《军民进行曲》等全新的歌剧作品，它们的风格与之前的黎氏儿童歌舞剧迥异，注重音乐的戏剧化。尤其是40年代初黄源洛创作的《秋子》，成功地运用音乐手段来塑造音乐形象并推进戏剧冲突，这代表了中国歌剧真正的诞生，为即将到来的第一次高潮打卜了坚实的基础。
二、中国歌剧的发展与繁荣
1943年歌剧《自毛女》是在新秧歌运动的基础上发展起来的中国第一部新歌剧。《白毛女》一问世，“民族新歌剧”便如雨后春笋，接连涌现出大量新剧目，诸如《血泪仇》《赤叶河》《工贵与李香香》《长征》《打击侵略者》等等。从而《自毛女》便成了民族新歌剧的代表作品，不但在中国广泛演出，还到东欧和前苏联巡回演出，也曾被蒙古国家音乐剧话剧院翻译演出，后来又被日木改编为芭蕾舞剧，成为中国现代最有影响的舞台剧目之一。直到现在，它仍然是我们中国歌剧舞剧院的保留剧目之一。歌剧《自毛女》模式不应该是中国歌剧唯一的模式，中国歌剧需要不断地探索，不断地学习，不断地创新。
建国后许多从国外归来的音乐家参加了歌剧队伍，艺术家们对中国歌剧发展的力一向曾产生过激烈的争论。为了更好地发展中国歌剧，中央实验歌剧院于1956年分为两个歌剧团，歌剧一团是坚持“民族新歌剧”的道路，也就是今天的中国歌剧舞剧院。歌剧二团是更多地以学习西力一传统歌剧的模式和演唱力一法为卞，来创演中国歌剧，也就是现在的中央歌剧院。
中央实验歌剧院除多次加工演出歌剧《自毛女》外，还曾经创作演出了《小二黑结婚》《刘胡兰》《学原之歌》《槐荫记》《窦娥冤》《春雷》《红霞》《红石崖》《嘎达梅林》《望夫石》《阿伊古朋》等一大批歌剧新作，还引进了《茶花女》《奥涅金》《蝴蝶夫人》等欧洲经典歌剧，使50年代的中国的歌剧舞台十分繁荣。
1958年，中央实验歌剧院带着《刘胡兰》《学原之歌》《槐荫记》二部中国大歌剧，赴前苏联莫斯利一、圣彼得堡、新西伯利亚和伊尔库斯克等城市访问演出，均受到热烈的欢迎。
1961年，中国文化部领导认识到，中国歌剧需要进一步拓宽自己的发展道路，决定把中央实验歌剧院的两个歌剧团彻底分成两个大歌剧院，即现在的中国歌剧舞剧院和中央歌剧院。并希望两个歌剧院“分别发展，殊途同归”。
现在看来，这种分头以实践和发展为指导思想的决定是有道理的。即使是西力一模式的歌剧，也是在不断发展中逐渐形成的。当时，其他各省市和部队歌剧院团也推出了一大批非常受欢迎的大歌剧，诸如影响较大的《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》等等，所以那时中国歌剧的发展非常之快。可以这样说二十一世纪五六十年代，中国曾经有过一个空前繁荣的歌剧时代。
三、中国歌剧的现状与展望
《江姐》之后的近二十年间，中国歌剧经历了重大的挫折，在十年“文革”中陷于瘫痪，粉碎“四人帮”后才逐渐地恢复了正常的发展。在此期问，既有重新复演从前的经典老剧目，也有一批新作品的创作，这些新创作，有的是《白毛女》和《江姐》的创作模式的继承者，有的是进行了全面的改革和创新。尤其是到了80年代，受到改革開放后广泛的对外文化交流的影响，在新形式上进行了探索，然而虽然作品种类多，却没有产生重大的影响。经过多年的探索与积累后，终于又诞生了一部引发中国歌剧高潮的作品《原野》。
在《原野》的音乐创作中，相比以往取得的突破，主要在于在剧中较多地使用了宣叙调新式来推动情节发展，在创作宣叙调的过程中，除了注重宣叙调本身的调性和旋律片段的探索和研究外，还注意到音乐和语言之问的关系，通过借鉴中国传统戏曲中的韵白和古典诗词吟诵，赋予了宣叙调的中国特色。此外，它还使用了和声来渲染悲剧气氛，把握贯穿全剧的悲剧主题，而咏叹调的设计则充分展示了人物的多侧面性格，通过多种手法写意刻画了不同角色的差异。在咏叹调上借鉴西洋歌剧，在宣叙调上吸收民族语言来渲染生活气息，重唱合唱的运用又多层展示了人物内心的斗争，而乐队与人声的交响则推动了剧情的发展。
这种民族与西方技术的结合非常成功，为探索歌剧民族化找到了突破口和发展方向，从而掀起了中国歌剧发展历史中的第三次高潮，在这之后的《苍原》，更是被视作文学艺术创作中“洋为中用”的典范。
进入80年代以后，当代歌剧艺术在改革开放的浪潮中面临的形势复杂，然而这既是中国歌剧发展的挑战，又是一种机遇，在从体制和创作两方面严肃思考生存和发展方向的同时，随着欧美现代主义艺术潮流的传入，又更进一步推动了中国歌剧在观念、风格和体裁等多方面进行的试验性探索，这就直接导致了90年代开始的雅俗分流。
一方面，以欧洲传统的严肃大歌剧为标杆，创作中国自己的严肃歌剧，另一方面，又以美国百老汇音乐剧为参照，创作中国的本土音乐剧。我们应该清醒和客观地认识到，这种雅俗分流是符合时代潮流的，而不是对错之争，各自都有相对明确的观众群体。
在新世纪，中国歌剧的生存和发展，要响应政府提出和倡导的文化事业产业化，并成为新的经济增长点，根本出路就在于，必须适应文化市场特点和观众的文化消费需求。只有在歌剧的创作上处理好这一点，并且尊重艺术规律，不断
充实和完善歌剧艺术自身的发展，增加作品的艺术感染力，才能使中国歌剧能够承受未来的各种风浪，不断地取得发展，创造新的辉煌厂
参考文献：
[1]张弦等编译.西洋歌剧名作解说[M].北京人民音乐出版社，1992.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海上海音乐出版社，2001.
[3]卢广瑞.中外歌剧·舞剧·音乐剧鉴赏[M].西南师范大学出版社，2008.
[4]郭建明.20世纪20- 60年代的中国歌剧表演艺术[[J].音乐研究，2002（1）.
[5]居其宏.迈入新世纪的中国歌剧和音乐剧[[J].人民音乐，2001（9）.
[6]田亚茹.中国歌剧史上的三次高潮引发的思考[J].人民音乐，2002（4）.
【关键词】：中国歌剧;萌芽;繁荣;现状;展望
一、中国歌剧的萌芽
中国的歌剧创作和表演始于上个世纪初宋元以后，中国的主要舞台音乐戏剧表演形式是以京剧、昆曲为代表的各地方传统戏曲，随着世纪初由于西方用武力打破清政府闭关锁国的国策，大批知识分子认识到需要学习西方文化来改变中国社会的落后局面，在此过程中，西方的各类艺术表演形式也随之被介绍到中国，这其中就包括了歌剧，随后的五四运动在大力宣传西方的科学和民主思想的同时，也提供了西方音乐、戏曲和歌舞等形式在中国繁衍的条件，这一趋势逐渐演变，促进了中国歌剧的艺术萌芽。
本世纪二三十年代，著名的音乐家黎锦晖醉心于新音乐运动，主张新音乐运动与新文化运动携手共进，在这种认识的指引卜，他创作了大量的儿童歌舞剧《麻雀和小孩》、《小小画家》、《葡萄仙子》《月明之夜》等著名的作品。这些作品语言通俗易懂，情节有趣生动，因而非常适合儿童的心理特点，同时，它们又有着鲜明的民族特色，曲调朗朗上口，在情节和内容上宣传民主和科学思想，反对旧的制度和封建礼教，在社会上也产生了很大的影响。黎锦晖的作品，虽然从艺术形式上来说，尚未脱离歌剧的雏形，表演也比较稚嫩，但是作为第一个有别于中国传统戏曲的舞台音乐剧表演形式，对于中国歌剧的诞生有着重大的意义。
1934年终于诞生了一批包括《扬子江暴风雨》、《农村曲》和《军民进行曲》等全新的歌剧作品，它们的风格与之前的黎氏儿童歌舞剧迥异，注重音乐的戏剧化。尤其是40年代初黄源洛创作的《秋子》，成功地运用音乐手段来塑造音乐形象并推进戏剧冲突，这代表了中国歌剧真正的诞生，为即将到来的第一次高潮打卜了坚实的基础。
二、中国歌剧的发展与繁荣
1943年歌剧《自毛女》是在新秧歌运动的基础上发展起来的中国第一部新歌剧。《白毛女》一问世，“民族新歌剧”便如雨后春笋，接连涌现出大量新剧目，诸如《血泪仇》《赤叶河》《工贵与李香香》《长征》《打击侵略者》等等。从而《自毛女》便成了民族新歌剧的代表作品，不但在中国广泛演出，还到东欧和前苏联巡回演出，也曾被蒙古国家音乐剧话剧院翻译演出，后来又被日木改编为芭蕾舞剧，成为中国现代最有影响的舞台剧目之一。直到现在，它仍然是我们中国歌剧舞剧院的保留剧目之一。歌剧《自毛女》模式不应该是中国歌剧唯一的模式，中国歌剧需要不断地探索，不断地学习，不断地创新。
建国后许多从国外归来的音乐家参加了歌剧队伍，艺术家们对中国歌剧发展的力一向曾产生过激烈的争论。为了更好地发展中国歌剧，中央实验歌剧院于1956年分为两个歌剧团，歌剧一团是坚持“民族新歌剧”的道路，也就是今天的中国歌剧舞剧院。歌剧二团是更多地以学习西力一传统歌剧的模式和演唱力一法为卞，来创演中国歌剧，也就是现在的中央歌剧院。
中央实验歌剧院除多次加工演出歌剧《自毛女》外，还曾经创作演出了《小二黑结婚》《刘胡兰》《学原之歌》《槐荫记》《窦娥冤》《春雷》《红霞》《红石崖》《嘎达梅林》《望夫石》《阿伊古朋》等一大批歌剧新作，还引进了《茶花女》《奥涅金》《蝴蝶夫人》等欧洲经典歌剧，使50年代的中国的歌剧舞台十分繁荣。
1958年，中央实验歌剧院带着《刘胡兰》《学原之歌》《槐荫记》二部中国大歌剧，赴前苏联莫斯利一、圣彼得堡、新西伯利亚和伊尔库斯克等城市访问演出，均受到热烈的欢迎。
1961年，中国文化部领导认识到，中国歌剧需要进一步拓宽自己的发展道路，决定把中央实验歌剧院的两个歌剧团彻底分成两个大歌剧院，即现在的中国歌剧舞剧院和中央歌剧院。并希望两个歌剧院“分别发展，殊途同归”。
现在看来，这种分头以实践和发展为指导思想的决定是有道理的。即使是西力一模式的歌剧，也是在不断发展中逐渐形成的。当时，其他各省市和部队歌剧院团也推出了一大批非常受欢迎的大歌剧，诸如影响较大的《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》等等，所以那时中国歌剧的发展非常之快。可以这样说二十一世纪五六十年代，中国曾经有过一个空前繁荣的歌剧时代。
三、中国歌剧的现状与展望
《江姐》之后的近二十年间，中国歌剧经历了重大的挫折，在十年“文革”中陷于瘫痪，粉碎“四人帮”后才逐渐地恢复了正常的发展。在此期问，既有重新复演从前的经典老剧目，也有一批新作品的创作，这些新创作，有的是《白毛女》和《江姐》的创作模式的继承者，有的是进行了全面的改革和创新。尤其是到了80年代，受到改革開放后广泛的对外文化交流的影响，在新形式上进行了探索，然而虽然作品种类多，却没有产生重大的影响。经过多年的探索与积累后，终于又诞生了一部引发中国歌剧高潮的作品《原野》。
在《原野》的音乐创作中，相比以往取得的突破，主要在于在剧中较多地使用了宣叙调新式来推动情节发展，在创作宣叙调的过程中，除了注重宣叙调本身的调性和旋律片段的探索和研究外，还注意到音乐和语言之问的关系，通过借鉴中国传统戏曲中的韵白和古典诗词吟诵，赋予了宣叙调的中国特色。此外，它还使用了和声来渲染悲剧气氛，把握贯穿全剧的悲剧主题，而咏叹调的设计则充分展示了人物的多侧面性格，通过多种手法写意刻画了不同角色的差异。在咏叹调上借鉴西洋歌剧，在宣叙调上吸收民族语言来渲染生活气息，重唱合唱的运用又多层展示了人物内心的斗争，而乐队与人声的交响则推动了剧情的发展。
这种民族与西方技术的结合非常成功，为探索歌剧民族化找到了突破口和发展方向，从而掀起了中国歌剧发展历史中的第三次高潮，在这之后的《苍原》，更是被视作文学艺术创作中“洋为中用”的典范。
进入80年代以后，当代歌剧艺术在改革开放的浪潮中面临的形势复杂，然而这既是中国歌剧发展的挑战，又是一种机遇，在从体制和创作两方面严肃思考生存和发展方向的同时，随着欧美现代主义艺术潮流的传入，又更进一步推动了中国歌剧在观念、风格和体裁等多方面进行的试验性探索，这就直接导致了90年代开始的雅俗分流。
一方面，以欧洲传统的严肃大歌剧为标杆，创作中国自己的严肃歌剧，另一方面，又以美国百老汇音乐剧为参照，创作中国的本土音乐剧。我们应该清醒和客观地认识到，这种雅俗分流是符合时代潮流的，而不是对错之争，各自都有相对明确的观众群体。
在新世纪，中国歌剧的生存和发展，要响应政府提出和倡导的文化事业产业化，并成为新的经济增长点，根本出路就在于，必须适应文化市场特点和观众的文化消费需求。只有在歌剧的创作上处理好这一点，并且尊重艺术规律，不断
充实和完善歌剧艺术自身的发展，增加作品的艺术感染力，才能使中国歌剧能够承受未来的各种风浪，不断地取得发展，创造新的辉煌厂
参考文献：
[1]张弦等编译.西洋歌剧名作解说[M].北京人民音乐出版社，1992.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海上海音乐出版社，2001.
[3]卢广瑞.中外歌剧·舞剧·音乐剧鉴赏[M].西南师范大学出版社，2008.
[4]郭建明.20世纪20- 60年代的中国歌剧表演艺术[[J].音乐研究，2002（1）.
[5]居其宏.迈入新世纪的中国歌剧和音乐剧[[J].人民音乐，2001（9）.
[6]田亚茹.中国歌剧史上的三次高潮引发的思考[J].人民音乐，2002（4）.