在上世纪二十年代，茅盾曾经这样评价鲁迅的作品：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”鲁迅在《呐喊》和《彷徨》两个小说集中，直接用第一人称来叙事的，就有十二篇之多（《呐喊》有8篇，《彷徨》有4篇），几乎占了总数目（25篇）的一半，这在五四时期的作家中是很少见的。他的这类小说，依据其叙事功能的不一，大致可分为以下三种类型：
　　一、“我”是作品中的主人公，通过“我”的内心独白，表露人物心迹
　　这类作品以《狂人日记》和《伤逝》为代表。以“意在暴露家族制度和礼教的弊害”为旨归的《狂人日记》发表于“五四”前夕，作品采用日记体的形式，全篇以“我”的主观感受来编织故事，自由地抒发对客观事物的感悟，直接地表露人物内心的隐秘情怀，使小说所描绘的心理时空得以伸展。这篇小说的精彩之处在于，里面竟然存在着两个第一人称叙述视角：一个“余”，一个“我”。钱理群先生认为这是“鲁迅小说中的双重第一人称”。第一个第一人称叙事视角，是借助了正文前面的一段以“余”为叙述视角写下的文言小序。“余”用“所患盖‘迫害狂’之类”“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”来交代一个得了疯病的人在病中写日记的事，并以评论干预的方式对我们的阅读进行了一种潜在的价值引导和阅读视角的限制，形成了一种超叙述层。超叙述层的叙述者“余”代表了一种公众立场，体现了狂人周围冷漠的庸众和看客的强大同化力量，使得主叙述层的叙述者“我”的叙述骤然变成被审视的对象，从而极大地削弱了读者对狂人那种激情控诉的情感呼应和心理认同。而主叙述层的叙述者“我”则是一个“狂人”，以迫害狂患者的独特眼光审视着社会和历史，说了很多深刻却又极像疯话的话，凸显了“吃人”与“被人吃”的困境，忧愤深广地表达了一种启蒙意识。这种由双重第一人称叙事形成的反讽结构，体现了隐含作者对启蒙者悲剧命运的深刻思考。
　　与《狂人日记》一样，《伤逝》的副标题“涓生的手记”也标志着这种超叙述层的存在。此时，小说的主人公“我”（涓生）只是主叙述层的叙述者，而在“我”之外，还有一个更为超越的叙述者在审视着“手记”中讲述的一切。这个超叙述层的叙述者可能是隐含的作者，也可能是现在的涓生，他拉大了手记中的涓生和读者之间的心理距离，使读者在阅读过程中避免了对主人公的直接心理认同，暗含了一种审视的力度，从中寄寓了隐含作者那种从铁屋子里醒来后无路可走的悲哀和对中国未来前途的深深迷惘。
　　二、“我”是作品的叙述者，通过“我”的叙述，直接表达作者的思想感情
　　《故乡》中的“我”就是一个典型。《故乡》以“我”回乡的所见所闻为故事线索，勾勒出一幅人物画、风景画、意境画，向读者展示了“我”心中美丽的故乡和快乐的童年，具有强烈的艺术感染力。但作者高扬的思绪却并没有沿着此路一路飞奔，因为那美好的故乡记忆，已经被革命后萧索、荒凉的景色所取代，一种忧国忧民和改造旧社会的愿望油然而生。小说的结尾处，作者通过“我”抒发了三段至今仍为人们所熟悉的内心独白，表达了对“新的生活”的热切渴望，从而把作品的思想境界提升到另一个层面。和《故乡》一样，《社戏》也是通过“我”的讲述，回忆了“我”童年时代一次看“社戏”的经历。全篇以儿时的“我”的眼光，用欢快抒情的笔致，描绘了乡村夏日优美清丽的夜景，抒发了自己热爱家乡、珍爱儿时友谊的深沉感想。
　　如果说《故乡》和《社戏》都是源于作者童年时期的生命记忆的话，那么《一件小事》则是成年作者在内心深处对自己进行的一次深刻的思想辩驳和自我反省。小说中的“我”是一个知识分子的形象，虽然对现状不满，却又显得无可奈何。在经历一件小事以后，“我”的内心受到了强烈的震动，并由此引发了浓郁的自我批判精神，这与鲁迅一向秉持的“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己”的观点不谋而合。
　　三、“我”是作品中事件的见证者，在情节结构上起联结线索的作用
　　这样的艺术处理，使小说在结构上处理的自由度变大了，作者不必再按传统的写法把事情的来龙去脉按部就班地叙述一遍，而可以根据“我”的所见所闻为贯串情节的线索，通过“我”的眼睛把发生在不同时间、不同地点和不同人物身上的事件加以聚焦，从而打破了小说的时间和空间限制，避免了多余笔墨的浪费。《孔乙己》中“我”是鲁镇酒店里的小伙计，作品全篇以“我”来聚焦叙事，通过我的所见所闻，把一个外表穷困落魄、内心迂腐、孤寂的孔乙己描绘得惟妙惟肖。但受限于时间的隔离，“我”的叙述实际上是当时作为小伙计时的经历和心理感受，这使得文本中“我”的叙述自足性被打破，成了一个具有反讽意义的叙述者，小说的价值认同因此发生了转移。随着故事的发展，作为超叙述层的叙述者的“我”的目光渐渐穿透作为小伙计的“我”那冷漠甚至带有几分残酷的语调，隐隐传达出一种来自于隐含作者内心深处的无限感叹和同情。同样具有反讽意义的是《头发的故事》。《阿Q正传》里，叙述者对阿Q的姓名和籍贯一概不知，这本身就是对传统的第三人称全知叙事的一种解构。紧接着，叙述者索性开始“隐身”，故事的叙述也因此转向了限知叙述，小说的叙事视角基本围绕着阿Q展开。这种叙事角度的处理为我们的阅读带来了两种心理转变：一是作者对人物的态度由最初的嘲弄渐趋于同情和哀怜，二是拉近了读者和人物之间的心理距离，使接受体的心理产生了复杂的交融和感受。《祝福》里的“我”也是出于结构上的一种考虑。不难看出，小说是以“我”所见所感贯穿到底的，先是讲述“我”在旧历的年底回到鲁镇的所见所闻，接着写祥林嫂与“我”之间的对话，最后写鲁镇的人们都在忙着“祝福”大典的时候祥林嫂却悲惨地死去。在《孤独者》与《在酒楼上》里，作者更是从一开始就抛弃了第三人称叙事的全知视角，改由“我”开始叙述，又由“我”而终止。无论是魏连殳还是吕纬甫，他们都是五四运动落潮时期知识分子中无奈的沉沦者，作者通过“我”与他们的交往有效地揭露了人与人之间相互隔膜和冷漠的现实，并从中寄寓了对先驱者艰难命运和精神面貌的深刻思考。
　　总之，第一人称叙事视角的灵活运用，是《呐喊》和《彷徨》的一个重要特征，它极大地削弱了过去那种全知叙述视角造成的阅读障碍，使叙述者“我”和人物“我”之间达到了一种“零距离”的弥合。在这里，“我”构成了小说中的人物并参与了故事叙述，叙事因叙述者的视角内移而发生了根本性改变，“我”不再是那个隐藏在幕后的不可捉摸的操控者，而是一个不断被修正和建构的形象，这无疑拉近了小说与读者之间的心理距离，使读者能够“入乎其里，出乎其表”，从而大大地增强了作品的艺术感染力。