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摘要：文章就声乐教学如何解决“美声唱法咬中国字难”的问题，提出“以腔行字”的美声唱法训练观点。“以腔行字”的训练，使汉字的咬字发音符合美声唱法的艺术标准，不破坏声音整体共鸣效果，达到纯正的美声化“腔圆”。美声唱法“以腔行字”的训练观点与我国传统声乐训练“以字行腔”观点其实并非相悖，而是殊途同归。
关键词：美声唱法 以腔行字 以字行腔
以腔行字，此话听起来与我国传统声乐观点相矛盾。其实不然，美声唱法正式引进我国声乐教育领域已有近八十年历史了。以应尚能、黄友葵、喻宜萱为代表的老一辈声乐艺术家，他们学习美声唱法，结合我国的民族文化传统、审美习惯，尤其是汉语的语言特点，在实践中形成了各自的演唱风格。在教学中十分重视语言的训练，主张学习美声唱法的同时，应该学习我国传统唱法中的语言训练方法，特别是在咬字吐字方面，他们是很讲究的。由于种种原因，很长时期内，有部分人对美声唱法的认识有一定的局限性。从某种意义上说，国内声乐界真正全面认识和学习美声唱法，并取得可喜成绩，应该是近二十年的事。这些年来，我国声乐学科领域耳目一新，观念有了很大的转变，教学方法不断改进、提高，自己培养的歌手在国际比赛中屡屡获奖，引起世人瞩目。但是，我们还要看到，声乐界对美声唱法的学习和理解尚待深入；学科的理论建设和学术深度有待进一步提高。由于行业的因袭传统，声乐界普遍存在重实践轻理论的倾向，在很多学术问题上因循守旧、概念不明、认识不清乃至似是而非，缺乏深入研究和相互勾通交流，更缺乏百家争鸣的学术氛围。应该说，这种状况与时代的发展是不相适应的。另一方面，我们学习美声唱法，不应该只局限于用意大利语、德语、法语或其他外语原文演唱外国作品。应该看到：我们培养的歌手走向世界乐坛固然是中国人的骄傲和荣耀。但更重要的，是要使美声唱法“洋为中用”，因为我们面对的绝大部分观众还是中国人。要为日益蓬勃发展的人民群众的精神文化生活服务。我们应当在学习、掌握美声唱法真谛的基础上，培养一些具有国际水准的歌唱人才；创作一批立得住的有代表性的中国声乐作品，并得到世界公认；最终，建立一个美声唱法的中国学派。当然，要实现这个目标的确不易，就声乐教学来说，如何解决“美声唱法咬中国字难”的问题，使汉语的咬字发声达到美声唱法的艺术规格，是亟待研究解决的。而这也是西洋唱法引进中国以来未能取得突破性进展的老问题。我想就此略抒自己的观点，并就教与各位声乐界的有识之士。美声唱法，是以意大利语为语言基础形成的歌唱艺术。纵观西洋唱法的发展史，也曾有过德国、法国以及俄罗斯学派。他们都以自己语种的语言为基础，形成不同的咬字发声方法，构成自己的艺术规格、技术特点极其风格。但是，自二十世纪以来，各学派都在学习意大利美声学派的基础上遵循美声唱发的艺术原则，解决了语言与歌唱发声之间的矛盾。如德语、法语以至英语，在咬字发声演唱中都达到了美声化的艺术风格和共鸣效果。因此，美声唱法已经成为不受语言限制的世界性声乐艺术。我们有理由认为，中国汉语的发声歌唱也一定能够达到美声唱法的艺术风格。在寻求建立美声唱法中国学派的探索中，多年来国内声乐教学领域中有重要影响的学术思想及教学方法是“以字行腔”。据多年演唱及教学实践，笔者认为“以字行腔”虽然是我国戏曲与民族唱法的传统训练方法，但是否适合美声唱法的训练值得商榷。这里提出一个有悖传统的观点，即美声唱法中国学派的歌唱训练，是否应走“以腔行字”的路。
我们知道，构成一种唱法，主要由以下几个因素决定：语言特点及咬字方法；声音形象和特点；旋律特点及行腔方法；艺术风格和审美标准。众所周知，美声唱法与我国戏剧和民族唱法在以上几个方面都存在着非常明显的差异。我国戏剧和民族唱法的形成，是从汉语的语音特点及咬字习惯而来。注重语音的韵律，强调咬字的喷口以及由字头、字颈出声，字腹引长，字尾收声构成的全部过程，并运用多样化的吐字方法来体现其韵味。其唱腔的旋律走向、音调特征、发声的共鸣和声音形象，均受到鲜明的民族审美意识、地方风格极其个性语言韵律的影响，形成其特点的艺术标准。可以说，我国民族唱法是一种注重咬字、以字带声、以字传情的唱法。其中咬字是灵魂，吐字是行腔的手法，所谓“字领腔行，腔随字走”。所以，我国民族唱法的训练强调从“以字行腔”入手是很自然的，可以理解的。
美声唱法的形成是以意大利语为语言基础，意大利语的语言因素较之汉语要简捷得多。尤其是音节的组成没有汉语那么复杂的归韵，每个音节的字腹只是a、e、i、o、u五个元音及二重元音、三重元音的组合。元音单纯，音节响亮，更利于歌唱共鸣的形成和释放。每个单词和词组还可以在歌唱中根据旋律进行的需要，以音节为单位而肢解、组合。前一音节的结尾辅音可与后一音节的开头辅音相接和并发音，使得发音过程中的阻碍程度比起汉语要顺畅多了，更利于达到美声唱法所追求的、讲究legato（连贯）的严谨艺术规格。美声唱法虽然也讲究“字正腔圆”，但这个“字正”的概念，较之我国戏剧和民族唱法的“字正”概念，有较大的技术差异。我以为，它的审美原则是把声音的共鸣及艺术规格放在第一位，讲究旋律线条的连贯，一气呵成，不为歌词的语言韵律及节奏所限制，追求以声传情，咬字服从发声，吐字服从行腔。为了保持严谨的美声风格，在演唱和训练中，美声学派要求咬字与发声时子音、母音分离，口腔和咽腔分开，子音在前，母音在后：强调子音的动作形成及力量释放要快速灵巧，不干扰影响形成母音的腔体共鸣效果。这与我国戏剧和民族唱法的咬字强调嘴皮子劲及喷口，出字前的夸张作用，以至声母韵母常连在一起先咬后放的发声方法，是有所不同的。从两种唱法的咬字方法和追求的声音共鸣特点看，我以为，我国戏剧和民族唱法由于汉字的发音规律及其特点，形成了横咬字、宽咬字、靠前咬字的特点；应用口腔前部的动作多、幅度大、力度强，具有咽腔共鸣空间横向感；其共鸣特征是高频泛音多，音色明亮，声音位置相对靠前。而美声唱法由于意大利语的发音规律及其特点而形成了竖咬字、窄咬字、靠后咬字的特点；口腔前部动作幅度均要小得多；具有咽部共鸣空间纵向感，竖而圆，追求的声音共鸣效果既要高频泛音，又要适度比例的低频泛音，声音圆润，既明亮而又有厚度，声音位置相对靠后。
我国汉字的发音还有另外一个重要的特征，既四声区别。为了在歌唱旋律中能准确表达歌词中每个字的声调，作曲者在旋律创作时仔细推敲旋律的走向要体现字的声调及语言的韵味，必要时常常采用加上一些装饰音、滑音的写作手法。不仅如此，在歌者的后期演唱中还需要进行再度创作，才能咬清字、咬正字，以达到“字正”的目的。这些也是形成我国戏剧和民族唱法咬字行腔特色的重要因素之一。也是唱法本身的重要内涵。而四声在意大利语中却不存在，利用咬字上下滑来滑去或使用装饰音来润色行腔的演唱方法，在美声唱法中是不提倡的，也是有别于美声唱法审美原则的。
如上所述，从两种唱法在语言基础、咬字特点、行腔手法、声音规范、审美标准及艺术规格等方面的分析比较中得出这样的认识：唱法的“咬字”与“行腔”是一个相辅相成的统一体。以我国戏剧和民族唱法长期演唱形成的咬字发声规律，咬汉字，行我国戏剧和民族唱法的“腔”，那是顺理成章的事。然而，我们若完全照搬我国戏剧和民族唱法的咬字发声技法去“行”美声唱法的“腔”，则难以达到美声唱法的声音效果。学习美声唱法要达到美声的艺术标准，就要按照美声唱法的审美原则与歌唱方法去行事。我以为，西洋传统美声唱法训练的实质是先立腔后立字。在美声唱法训练中经常采用无字练习找声音位置，然后再在发音位置上安放字。如哼鸣、咽音练声法，都是“先声后字”的例证。古典传统的美声训练，是通过大量发声练习来建立美声唱法的声音规范及基本功修养的。这个阶段，发声练习大多用五个单元音 （a、e、i、o、u），或加上几个常用的辅音，组成简单的音节来训练声音的共鸣位置，从而建立良好的歌唱腔体。
因此，我们学习美声唱法就要研究如何按照美声唱法的审美原则，在训练上处理好既要咬清汉字，达到“字正”，又要使汉字的咬字发音符合美声唱法的艺术标准，不破坏声音整体共鸣效果，达到纯正的美声化“腔圆”。这是问题的关键所在。文中提倡美声唱法训练“以腔行字”绝非信口开河，笔者多年的实践经历确实是小有成效，观点是否合适可以商榷，并请同仁们赐教。
（作者单位：广东外语艺术职业学院音乐系）
参考文献
[1]应尚能.以字行腔[M].人民音乐出版社,1981.
[2]余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社,2000.
[3]沈湘著.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社,1998.
关键词：美声唱法 以腔行字 以字行腔
以腔行字，此话听起来与我国传统声乐观点相矛盾。其实不然，美声唱法正式引进我国声乐教育领域已有近八十年历史了。以应尚能、黄友葵、喻宜萱为代表的老一辈声乐艺术家，他们学习美声唱法，结合我国的民族文化传统、审美习惯，尤其是汉语的语言特点，在实践中形成了各自的演唱风格。在教学中十分重视语言的训练，主张学习美声唱法的同时，应该学习我国传统唱法中的语言训练方法，特别是在咬字吐字方面，他们是很讲究的。由于种种原因，很长时期内，有部分人对美声唱法的认识有一定的局限性。从某种意义上说，国内声乐界真正全面认识和学习美声唱法，并取得可喜成绩，应该是近二十年的事。这些年来，我国声乐学科领域耳目一新，观念有了很大的转变，教学方法不断改进、提高，自己培养的歌手在国际比赛中屡屡获奖，引起世人瞩目。但是，我们还要看到，声乐界对美声唱法的学习和理解尚待深入；学科的理论建设和学术深度有待进一步提高。由于行业的因袭传统，声乐界普遍存在重实践轻理论的倾向，在很多学术问题上因循守旧、概念不明、认识不清乃至似是而非，缺乏深入研究和相互勾通交流，更缺乏百家争鸣的学术氛围。应该说，这种状况与时代的发展是不相适应的。另一方面，我们学习美声唱法，不应该只局限于用意大利语、德语、法语或其他外语原文演唱外国作品。应该看到：我们培养的歌手走向世界乐坛固然是中国人的骄傲和荣耀。但更重要的，是要使美声唱法“洋为中用”，因为我们面对的绝大部分观众还是中国人。要为日益蓬勃发展的人民群众的精神文化生活服务。我们应当在学习、掌握美声唱法真谛的基础上，培养一些具有国际水准的歌唱人才；创作一批立得住的有代表性的中国声乐作品，并得到世界公认；最终，建立一个美声唱法的中国学派。当然，要实现这个目标的确不易，就声乐教学来说，如何解决“美声唱法咬中国字难”的问题，使汉语的咬字发声达到美声唱法的艺术规格，是亟待研究解决的。而这也是西洋唱法引进中国以来未能取得突破性进展的老问题。我想就此略抒自己的观点，并就教与各位声乐界的有识之士。美声唱法，是以意大利语为语言基础形成的歌唱艺术。纵观西洋唱法的发展史，也曾有过德国、法国以及俄罗斯学派。他们都以自己语种的语言为基础，形成不同的咬字发声方法，构成自己的艺术规格、技术特点极其风格。但是，自二十世纪以来，各学派都在学习意大利美声学派的基础上遵循美声唱发的艺术原则，解决了语言与歌唱发声之间的矛盾。如德语、法语以至英语，在咬字发声演唱中都达到了美声化的艺术风格和共鸣效果。因此，美声唱法已经成为不受语言限制的世界性声乐艺术。我们有理由认为，中国汉语的发声歌唱也一定能够达到美声唱法的艺术风格。在寻求建立美声唱法中国学派的探索中，多年来国内声乐教学领域中有重要影响的学术思想及教学方法是“以字行腔”。据多年演唱及教学实践，笔者认为“以字行腔”虽然是我国戏曲与民族唱法的传统训练方法，但是否适合美声唱法的训练值得商榷。这里提出一个有悖传统的观点，即美声唱法中国学派的歌唱训练，是否应走“以腔行字”的路。
我们知道，构成一种唱法，主要由以下几个因素决定：语言特点及咬字方法；声音形象和特点；旋律特点及行腔方法；艺术风格和审美标准。众所周知，美声唱法与我国戏剧和民族唱法在以上几个方面都存在着非常明显的差异。我国戏剧和民族唱法的形成，是从汉语的语音特点及咬字习惯而来。注重语音的韵律，强调咬字的喷口以及由字头、字颈出声，字腹引长，字尾收声构成的全部过程，并运用多样化的吐字方法来体现其韵味。其唱腔的旋律走向、音调特征、发声的共鸣和声音形象，均受到鲜明的民族审美意识、地方风格极其个性语言韵律的影响，形成其特点的艺术标准。可以说，我国民族唱法是一种注重咬字、以字带声、以字传情的唱法。其中咬字是灵魂，吐字是行腔的手法，所谓“字领腔行，腔随字走”。所以，我国民族唱法的训练强调从“以字行腔”入手是很自然的，可以理解的。
美声唱法的形成是以意大利语为语言基础，意大利语的语言因素较之汉语要简捷得多。尤其是音节的组成没有汉语那么复杂的归韵，每个音节的字腹只是a、e、i、o、u五个元音及二重元音、三重元音的组合。元音单纯，音节响亮，更利于歌唱共鸣的形成和释放。每个单词和词组还可以在歌唱中根据旋律进行的需要，以音节为单位而肢解、组合。前一音节的结尾辅音可与后一音节的开头辅音相接和并发音，使得发音过程中的阻碍程度比起汉语要顺畅多了，更利于达到美声唱法所追求的、讲究legato（连贯）的严谨艺术规格。美声唱法虽然也讲究“字正腔圆”，但这个“字正”的概念，较之我国戏剧和民族唱法的“字正”概念，有较大的技术差异。我以为，它的审美原则是把声音的共鸣及艺术规格放在第一位，讲究旋律线条的连贯，一气呵成，不为歌词的语言韵律及节奏所限制，追求以声传情，咬字服从发声，吐字服从行腔。为了保持严谨的美声风格，在演唱和训练中，美声学派要求咬字与发声时子音、母音分离，口腔和咽腔分开，子音在前，母音在后：强调子音的动作形成及力量释放要快速灵巧，不干扰影响形成母音的腔体共鸣效果。这与我国戏剧和民族唱法的咬字强调嘴皮子劲及喷口，出字前的夸张作用，以至声母韵母常连在一起先咬后放的发声方法，是有所不同的。从两种唱法的咬字方法和追求的声音共鸣特点看，我以为，我国戏剧和民族唱法由于汉字的发音规律及其特点，形成了横咬字、宽咬字、靠前咬字的特点；应用口腔前部的动作多、幅度大、力度强，具有咽腔共鸣空间横向感；其共鸣特征是高频泛音多，音色明亮，声音位置相对靠前。而美声唱法由于意大利语的发音规律及其特点而形成了竖咬字、窄咬字、靠后咬字的特点；口腔前部动作幅度均要小得多；具有咽部共鸣空间纵向感，竖而圆，追求的声音共鸣效果既要高频泛音，又要适度比例的低频泛音，声音圆润，既明亮而又有厚度，声音位置相对靠后。
我国汉字的发音还有另外一个重要的特征，既四声区别。为了在歌唱旋律中能准确表达歌词中每个字的声调，作曲者在旋律创作时仔细推敲旋律的走向要体现字的声调及语言的韵味，必要时常常采用加上一些装饰音、滑音的写作手法。不仅如此，在歌者的后期演唱中还需要进行再度创作，才能咬清字、咬正字，以达到“字正”的目的。这些也是形成我国戏剧和民族唱法咬字行腔特色的重要因素之一。也是唱法本身的重要内涵。而四声在意大利语中却不存在，利用咬字上下滑来滑去或使用装饰音来润色行腔的演唱方法，在美声唱法中是不提倡的，也是有别于美声唱法审美原则的。
如上所述，从两种唱法在语言基础、咬字特点、行腔手法、声音规范、审美标准及艺术规格等方面的分析比较中得出这样的认识：唱法的“咬字”与“行腔”是一个相辅相成的统一体。以我国戏剧和民族唱法长期演唱形成的咬字发声规律，咬汉字，行我国戏剧和民族唱法的“腔”，那是顺理成章的事。然而，我们若完全照搬我国戏剧和民族唱法的咬字发声技法去“行”美声唱法的“腔”，则难以达到美声唱法的声音效果。学习美声唱法要达到美声的艺术标准，就要按照美声唱法的审美原则与歌唱方法去行事。我以为，西洋传统美声唱法训练的实质是先立腔后立字。在美声唱法训练中经常采用无字练习找声音位置，然后再在发音位置上安放字。如哼鸣、咽音练声法，都是“先声后字”的例证。古典传统的美声训练，是通过大量发声练习来建立美声唱法的声音规范及基本功修养的。这个阶段，发声练习大多用五个单元音 （a、e、i、o、u），或加上几个常用的辅音，组成简单的音节来训练声音的共鸣位置，从而建立良好的歌唱腔体。
因此，我们学习美声唱法就要研究如何按照美声唱法的审美原则，在训练上处理好既要咬清汉字，达到“字正”，又要使汉字的咬字发音符合美声唱法的艺术标准，不破坏声音整体共鸣效果，达到纯正的美声化“腔圆”。这是问题的关键所在。文中提倡美声唱法训练“以腔行字”绝非信口开河，笔者多年的实践经历确实是小有成效，观点是否合适可以商榷，并请同仁们赐教。
（作者单位：广东外语艺术职业学院音乐系）
参考文献
[1]应尚能.以字行腔[M].人民音乐出版社,1981.
[2]余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社,2000.
[3]沈湘著.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社,1998.