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摘要：本文从分析极少主义的艺术特点入手，总结了这种思潮对当代建筑设计的影响，并对著名的极少主义建筑作品进行剖析，阐述了它们的特点与艺术魅力，表明了在当今泛商业化环境中极少主义所具有的对建筑语言的净化作用。
关键词：商业文化；极少主义；少就是多；空间；材料
中图分类号：TU-86 文献标识码：A 文章编号：1009—3060(2007)05—0050—06
随着经济的飞速发展，科学技术越来越快地渗透到社会生活的各个领域，建筑迅速成为工具理性支配下的“技术成果”，以功能主义为核心的现代主义建筑运动，以大拆大建为原则，将城市变成一块擦去文字的白板，建筑的建构也被还原为由生产技术与施工方法为中心的实体元素。
而中国的当代建筑设计，则附庸了更多“实用主义”的理念逻辑，从而以某种更为“成熟”和平面化的消解姿态投入到商业大潮和经济建设之中：堆砌符号、堆砌体积，在普遍性轻松的心境里，现代化的表面繁荣被全面地建构起了，建筑个性和特性也被夸张到无以复加的地步。在大众媒体、商业文化和商业噱头的狂轰滥炸的刺激中，建筑批判与整合的能力明显地衰退，从而带来了建筑语言病毒的大泛滥。
在这样的社会氛围和建筑氛围中，重谈艺术领域中带有批判色彩的极少主义，无疑是给种种纷乱现象开出的一副绝妙的解毒剂。极少主义以冷眼旁观姿态，解读繁杂的日常生活，并表现出了剔除一切雕饰的简洁性。极少主义的作品使我们重新反思“少就是多”的设计观念，反思纯净体积建筑的艺术魅力。这种反思特别针对那些个性膨胀而缺乏节制的建筑来讲，更具有清晰的批判作用，给喧哗骚动、良莠难辨的现实生活以新鲜空气。
顾名思义，极少主义艺术是指外在形式被消减至极致，直逼形式本质的艺术。它排除了装饰和表现性的姿态，反映出纯粹的抽象、无特征的艺术逻辑。作品最显著的特征是直角、矩形和正方体，创作手段极为简约。极少主义是对那种色彩交织沉重、笔触明确飞舞、轮廓含混不清的“绘画性抽象”的抽象表现主义的一种反叛，来强调非人化性和非个性，以无特征的艺术形式来解构以情感宣泄和强调内在需要为目的的艺术形式，
极少主义(Minimalism)艺术产生于20世纪60年代的美国，70年代曾一度衰危，但在80年代至今却又重新活跃于各个艺术领域。建筑领域也不例外，1999年度第6届欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖就授予了以极少主义的艺术理念进行建筑设计的瑞士现代主义建筑师彼得·卒姆托(Peter Zumthor)。一种思潮的回归不可能仅仅只是简单的重复，它必然是某种经验之上反思的再创造，同时也是对社会环境的变化作出的积极反映。
极少主义艺术主要成就体现在雕塑上，与传统雕塑相比较，它主要凸显了两个方面的艺术特征：
首先是材料和工艺的不同。极少主义所使用的材料往往具有强烈的工业化色彩，以不锈钢、有机玻璃和镀锌铁板等非天然材料替代自然材料如木材、石材等，从而消除一切内涵，成为抽象冷峻的客体。
其次，极少主义雕塑完全摆脱了传统雕刻把作品置放于基座上的惯例。他们主张艺术品直接置于空间之中，以保持形式完美、加强作品本身的重量感和质感以及同空间环境的联系。
极少主义是一个充满矛盾的艺术流派，其理论架构概括起来有以下一些方面：
首先，极少主义艺术是一种非表现性(Non-representational)的艺术，其简单至极的形体所传达的不是抽象，而是绝对。极少主义作品摆脱了与外界的联系，成为独立于各种不同环境中的封闭的自我完成体。
其次，极少主义是一种客体存在(Object be-ing)的艺术。它不仅是非表现性的，而且也不再现什么。极少主义作品把艺术的客观真实性当作艺术来强调，主张表现事物固有的真实与美，竭力避免个人介入的任何痕迹，将个人的主观判断减到最低限度，不模仿任何已存在之物，作品本身就是一种除去了任何细节形式的本质存在。常见的艺术特征，如形式的联系，视觉空间，表现和叙述，以及主题与演变等，在极少主义作品中都不存在了。
极少主义所阐释的艺术理念，无疑使极少主义的建筑表现得到了更为坚实的理论佐证。极少主义所强调的“非表现性”和“客观存在性”则更加丰富了作为建筑的极少主义表达，使我们重新审视建筑的空间、光影、表皮等这些基本的问题。
瑞士建筑师雅克·赫佐格和皮埃尔·德默隆的建筑作品是极少主义在建筑上的完整的设计实践与注解，其设计思想直接来源于极少主义艺术理念。单纯的数学化的形式、工业材料、去除了各种“意义”的纯粹体量，使形体的本身显现出一种复杂所不具有的凝重、肃穆等震撼人心的力量，这些都促使赫佐格与德默隆试图将极少主义的艺术观移植于建筑中的试验。
在赫佐格与德默隆众多的建筑作品中，坐落在德国慕尼黑的戈兹美术收藏馆(Goetz Collec-tion)是著名的一个。这座恐怕很难能称为建筑的东西是一个小型私人美术馆，它隐藏在马路旁的树林中(图1)。从外表看是四面相同的盒子式建筑，立面在垂直方向被分为三段，上下为玻璃，中间为木质胶合板，细部设计也被精减到了极端，没有雨蓬，没有檐口，没有任何的装饰之物，内部空间也极其单纯，除了必要的垂直交通以外，上下层各为被简单地划分成三个展厅，各展室空间既不渗透流通，也不与室外交融，而是实实在在地独立存在。这是一个无论从外观形式，还是内部空间都被精简到几乎“最少”的作品。
我们知道，现代建筑运动的最大贡献之一就是使封闭的空间得到了全然的解放，空间追求流动穿插、室内外融合等成为当代建筑形态发展的主流走向，空间的丰富多样性已成为现代建筑运动的重要成果，以及当代建筑形态的核心所在。可是在该馆的室内空间中，设计者竟然将这一切全然抛弃，空间重新回归为一种静态的特质，它既不流通也不有机，既不变形也不扭曲，成为了空空如也的极少主义空间。这种空间谦虚、内敛，它以自身的隐灭来呈现艺术品的氛围和价值，这相对于那些喧宾夺主地将展品沦为建筑的点缀的博物馆而言，的确表达了“空”的意义。但这种意义只有建立在相对的基础上才更能突现其批判和另类的力量，否则只能说它仅是站在另一个角度上表达了空间类型的一个方面和声音。
当然，该馆的极少主义特征不仅只表现在空间的简约上，所使用的材料也反映它的美学追求。在该馆中，磨砂玻璃被广泛地使用在除入口和实墙外的一切地方。作为一种材料，磨砂玻璃的透明度介于实墙和玻璃之间，它的半透明性从形态上产生了一种朦胧的、既隔又在的含而不露的效果，从而展现了含蓄暖昧之美，并促成了戈兹美术收藏馆成为一个用精美表皮包裹起来的单纯形体的极少主义的建筑。
赫佐格与德默隆的另一作品是位于巴塞尔 铁路调车场的沃尔夫信号楼(Signal box aufdem wolf)，从中可以看到经过精心处理的表皮的艺术魅力。沃尔夫信号楼也是一个极其简单的方盒子(图2)，六层高，主要是用来安置各种电器设备和控制室。建筑的主体结构是混凝土箱体，它被装进一个由20cm宽的铜片横向编织而成的巨大外套里，在混凝土的开洞开窗处，铜条开始微妙地弯曲卷起，由墙体饰面转换成水平百叶，这样不仅使为数不多的窗户有机会获得自然光的照射，并起到遮阳的作用，而且它所产生的奇特效果使整个六层高的信号楼俨然成为一个巨大的具有光效应艺术特征的极少主义雕塑。
如果说戈兹美术馆是一个磨砂玻璃的大木箱，沃尔夫信号楼是一个用铜条围成的金属盒，那么在美国加州的多米尼斯酿酒厂则是赫佐格与德默隆用铁丝和石头做成的大石箱，其运用石材的方法独具匠心(图3)。针对当地白天热，晚上冷的气候条件，他们用铁笼子里面填充石块的方法来构筑外墙，形成了特殊的隔热、保温的表皮。石块颜色从深绿到黑，缝隙又可以使光线透过，并在室内形成及其奇妙的斑驳光影。从这一作品中可以看出，赫佐格与德默隆对于材料的选用和表皮的研究更加深入，并且已不只限于工业化的光亮材料，表明他们对于建筑和地域更为务实和深刻理解。极少主义的几何形态虽变化不大，但因材料的变换所创造出的艺术效果则更为灵活和广泛。一方面，石材的使用使得建筑与环境有了更为契合的融合，另一方面，斑驳的光影也使得静态的空间变得复杂和不纯粹起来。
在将极少主义原则与建筑设计的原则相结合的过程中，彼得·卒姆托无疑比赫佐格与德默隆考虑了更多的建筑本身的东西。他的作品将极少主义艺术中的单纯、抽象、冷静同建筑设计中的理性分析、光影空间巧妙地结合了起来，并融人具体的技术水平、建造方式及材料运用，从而创造出具有鲜明个性的建筑作品。
位于瑞士沃尔斯镇的温泉浴场在1996年建成之际，即为卒姆托赢得了巨大的声誉，并被誉为是欧洲建筑史上的一座丰碑，卒姆托运用其天才般的想象力使这样一个简单的方盒子获得持久和迷人的艺术效果。
沃尔斯温泉浴场是当地一家旅馆的配套项目。在设计中，它一半嵌入地下，通过地下通道与旅馆群相连。卒姆托希望通过这个浴场能“更深入地层”去表现“原始力量”，以使之处于永恒而又全新的超越历史的状态。他选用了当地的片岩作基本承重材料，尺寸庞大的片岩成为矩形的墩子。石墩的大小各有不同，多数在4m～8m左右，不均匀地布置在基地上，通过占据空间起到划分空间的作用(图4)。石墩内“挖出”更私密的小空间，没有梁。混凝土的楼板如同“桌面”一样置放在这些石墩上。楼板之间留有6cm宽的缝隙，用透明玻璃密封，光线从这些缝隙中透入，在室内形成了一种带有心理暗示作用的、神秘的氛围(图5)。在表皮的处理上，卒姆托使用了当地石造板的技术，又长又薄的石板层层相叠，形成了类似与页岩肌理的表皮效果。整幢建筑远远看去犹如一块巨大的多孔岩，单纯、理性而又丰富。
在卒姆托另一个作品，奥地利的布列根兹美术馆(图6)中，他运用材料的能力同样使人叫绝。在这一个单纯的盒子中，他将半透明的玻璃作为主要的表现媒介，诠释了全新的空间和光线。该建筑的主体为3层钢筋混凝土敞口箱体，支承在三片混凝土墙上，它们相互脱开。天花采用半透明的玻璃板材，由上部结构下挂至混成凝土的墙壁处。建筑的表皮也全部由半透明的玻璃构成，支撑的钢框架形成玻璃与混凝土墙之间的距离，稍有倾斜的玻璃板呈鳞片状，片片之间均有空隙，整个美术馆成为用半透明的玻璃包裹起来的，精美的玻璃雕塑。外层的玻璃鳞墙，产生了朦胧的和不确定的柔和效果，并起到调节室内温度的作用。同时室内空间仍保持封闭，通过玻璃天花吸收阳光，再将它们均匀地布入展厅，天花成为一个自然的发光天棚，所有的墙面均留给展品。它依靠材料的特性，将光线引导分解成呈弥散状的无光影的均匀性和细微之美。布列根兹美术馆的室内空间也是纯粹的墙体围合，但因为玻璃天棚的设计，才使得它比戈兹美术收藏馆的空无室内具有了更多的“少”的震撼。
卒姆托不考虑建筑体量的变化，而是执着地研究建筑的表皮、天蓬、墙体等的更为本质的变化和复杂性，并通过结构和构造的特殊处理来加以表达，从而设计出了这些极“简单”的“复杂”体，这的确比那些极“复杂”的“简单”形体更能透射本体意义，而这也正是极少主义艺术的真谛之所在。
极少主义的艺术运动在一定程度上将艺术推进到一个最远的边缘处，以谋求摆脱一切与美学无关的东西，它所信奉的那种单纯的力量也已广泛地渗透到当代建筑的设计当中，赫佐格与德默隆和彼得·卒姆托的建筑仅是大潮流中的一部分而已。追求建筑的极简形态正在被许多的建筑师广泛地实践着，虽然表达的方式和手段各有千秋，但都对那些讲究复杂体量以意言形的建筑持怀疑的态度，并最终将极简的形态表现在作品的设计当中。从他们的建筑实践中可以看出，即使是一个简单的方盒子，它之于建筑的艺术可能性也是无限的。
法国建筑师卢迪·里西欧提(Rudy Ricciotti)所设计的一座名为“红背景黑方块”的摇滚音乐体育馆，成为法国近年来受舆论冲击最多的建筑之一。里西欧提用矿石般的灰黑色体块，来宣告对于设计和常规的背反。这座建筑是一块无参照的不透明体，所有常规性的建筑元素<门、窗、梯等>皆表现出混凝土材料的力度，在空旷的原野上，巨大的、粗糙的、灰黑色的混凝土块，以及闪烁于其上的橙色光点构成了一幅极苍凉、有力的建筑形态，真正体现了极简形态的无形式的力量。
法国另一位建筑师马西米亚诺·弗克萨斯(Massimiliano Fuksas)也是对极少艺术情有独钟，设计了一个立意为“思想之盒，图象之容器”的极简形态的建筑——波尔多艺术学院，这幢建筑是叠放在一起的两个长方形盒子，力图突出作品的简单形体和雕塑特征。在形体简洁的同时，他突出了建筑表皮的处理，下面被覆以氧化铜板，显示出微妙的绿色，并将随年代的延伸逐渐形成极美的铜绿。上面则用木板条包裹，以与铜板的外墙形成对比和分离感(图7)。整个形态显示出了明显的极少主义雕塑的特征，弗克萨斯是在通过这一作品来寻回当代建筑应有的艺术身份。具有极少主义艺术倾向的建筑还有很多，它们大体都具有简洁的几何体量，丰富的细部，材质的精心处理等类雕塑性的形体特征，并有节制缩减建筑语汇的使用。芬兰建筑师朱哈·卡克(Juha kaauto)设计的92世界博览会芬兰馆，将黑色的代表机器的钢盒子和类似船形的木制盒子并置，在强烈的对比中显示了两种不同材质的不同的表现力(图8)：法国建筑师多米尼克·伯诺(Dominique Perrault)的法国国家图书馆，以四幢纯净的玻璃藏书塔楼来向“密斯”致敬(图9)；由中建国际联合澳洲PTW、以及Ave Arup工程设计公司设计的奥运标志性场馆之一的国家游泳中心(水立方)，是一个巨大的表面覆以ETFE充气枕的长方体，在强大技术的支持下，试图用“无形式”的纯净形体，求得对历史的尊重和对未来技术的充满自信的向往。
总之，极少主义形态已经成为当代建筑形态构成中的一个重要的设计方向，使建筑从形而上学的所谓表意性、象征性的窠臼里摆脱了出来，成为非表现性的自我表达和自我设计。它也使得建筑被更加关注于本体的意义，并在简化形式的基础上来分析和解剖基本元素和构造。也正如前苏联著名画家马列维奇早就指出过的，艺术品并非要本身采取华丽多彩的形式才有丰富的含义。从上面这些作品的介绍，我们已不难领会这种简单中的丰富含义之所在。
关键词：商业文化；极少主义；少就是多；空间；材料
中图分类号：TU-86 文献标识码：A 文章编号：1009—3060(2007)05—0050—06
随着经济的飞速发展，科学技术越来越快地渗透到社会生活的各个领域，建筑迅速成为工具理性支配下的“技术成果”，以功能主义为核心的现代主义建筑运动，以大拆大建为原则，将城市变成一块擦去文字的白板，建筑的建构也被还原为由生产技术与施工方法为中心的实体元素。
而中国的当代建筑设计，则附庸了更多“实用主义”的理念逻辑，从而以某种更为“成熟”和平面化的消解姿态投入到商业大潮和经济建设之中：堆砌符号、堆砌体积，在普遍性轻松的心境里，现代化的表面繁荣被全面地建构起了，建筑个性和特性也被夸张到无以复加的地步。在大众媒体、商业文化和商业噱头的狂轰滥炸的刺激中，建筑批判与整合的能力明显地衰退，从而带来了建筑语言病毒的大泛滥。
在这样的社会氛围和建筑氛围中，重谈艺术领域中带有批判色彩的极少主义，无疑是给种种纷乱现象开出的一副绝妙的解毒剂。极少主义以冷眼旁观姿态，解读繁杂的日常生活，并表现出了剔除一切雕饰的简洁性。极少主义的作品使我们重新反思“少就是多”的设计观念，反思纯净体积建筑的艺术魅力。这种反思特别针对那些个性膨胀而缺乏节制的建筑来讲，更具有清晰的批判作用，给喧哗骚动、良莠难辨的现实生活以新鲜空气。
顾名思义，极少主义艺术是指外在形式被消减至极致，直逼形式本质的艺术。它排除了装饰和表现性的姿态，反映出纯粹的抽象、无特征的艺术逻辑。作品最显著的特征是直角、矩形和正方体，创作手段极为简约。极少主义是对那种色彩交织沉重、笔触明确飞舞、轮廓含混不清的“绘画性抽象”的抽象表现主义的一种反叛，来强调非人化性和非个性，以无特征的艺术形式来解构以情感宣泄和强调内在需要为目的的艺术形式，
极少主义(Minimalism)艺术产生于20世纪60年代的美国，70年代曾一度衰危，但在80年代至今却又重新活跃于各个艺术领域。建筑领域也不例外，1999年度第6届欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖就授予了以极少主义的艺术理念进行建筑设计的瑞士现代主义建筑师彼得·卒姆托(Peter Zumthor)。一种思潮的回归不可能仅仅只是简单的重复，它必然是某种经验之上反思的再创造，同时也是对社会环境的变化作出的积极反映。
极少主义艺术主要成就体现在雕塑上，与传统雕塑相比较，它主要凸显了两个方面的艺术特征：
首先是材料和工艺的不同。极少主义所使用的材料往往具有强烈的工业化色彩，以不锈钢、有机玻璃和镀锌铁板等非天然材料替代自然材料如木材、石材等，从而消除一切内涵，成为抽象冷峻的客体。
其次，极少主义雕塑完全摆脱了传统雕刻把作品置放于基座上的惯例。他们主张艺术品直接置于空间之中，以保持形式完美、加强作品本身的重量感和质感以及同空间环境的联系。
极少主义是一个充满矛盾的艺术流派，其理论架构概括起来有以下一些方面：
首先，极少主义艺术是一种非表现性(Non-representational)的艺术，其简单至极的形体所传达的不是抽象，而是绝对。极少主义作品摆脱了与外界的联系，成为独立于各种不同环境中的封闭的自我完成体。
其次，极少主义是一种客体存在(Object be-ing)的艺术。它不仅是非表现性的，而且也不再现什么。极少主义作品把艺术的客观真实性当作艺术来强调，主张表现事物固有的真实与美，竭力避免个人介入的任何痕迹，将个人的主观判断减到最低限度，不模仿任何已存在之物，作品本身就是一种除去了任何细节形式的本质存在。常见的艺术特征，如形式的联系，视觉空间，表现和叙述，以及主题与演变等，在极少主义作品中都不存在了。
极少主义所阐释的艺术理念，无疑使极少主义的建筑表现得到了更为坚实的理论佐证。极少主义所强调的“非表现性”和“客观存在性”则更加丰富了作为建筑的极少主义表达，使我们重新审视建筑的空间、光影、表皮等这些基本的问题。
瑞士建筑师雅克·赫佐格和皮埃尔·德默隆的建筑作品是极少主义在建筑上的完整的设计实践与注解，其设计思想直接来源于极少主义艺术理念。单纯的数学化的形式、工业材料、去除了各种“意义”的纯粹体量，使形体的本身显现出一种复杂所不具有的凝重、肃穆等震撼人心的力量，这些都促使赫佐格与德默隆试图将极少主义的艺术观移植于建筑中的试验。
在赫佐格与德默隆众多的建筑作品中，坐落在德国慕尼黑的戈兹美术收藏馆(Goetz Collec-tion)是著名的一个。这座恐怕很难能称为建筑的东西是一个小型私人美术馆，它隐藏在马路旁的树林中(图1)。从外表看是四面相同的盒子式建筑，立面在垂直方向被分为三段，上下为玻璃，中间为木质胶合板，细部设计也被精减到了极端，没有雨蓬，没有檐口，没有任何的装饰之物，内部空间也极其单纯，除了必要的垂直交通以外，上下层各为被简单地划分成三个展厅，各展室空间既不渗透流通，也不与室外交融，而是实实在在地独立存在。这是一个无论从外观形式，还是内部空间都被精简到几乎“最少”的作品。
我们知道，现代建筑运动的最大贡献之一就是使封闭的空间得到了全然的解放，空间追求流动穿插、室内外融合等成为当代建筑形态发展的主流走向，空间的丰富多样性已成为现代建筑运动的重要成果，以及当代建筑形态的核心所在。可是在该馆的室内空间中，设计者竟然将这一切全然抛弃，空间重新回归为一种静态的特质，它既不流通也不有机，既不变形也不扭曲，成为了空空如也的极少主义空间。这种空间谦虚、内敛，它以自身的隐灭来呈现艺术品的氛围和价值，这相对于那些喧宾夺主地将展品沦为建筑的点缀的博物馆而言，的确表达了“空”的意义。但这种意义只有建立在相对的基础上才更能突现其批判和另类的力量，否则只能说它仅是站在另一个角度上表达了空间类型的一个方面和声音。
当然，该馆的极少主义特征不仅只表现在空间的简约上，所使用的材料也反映它的美学追求。在该馆中，磨砂玻璃被广泛地使用在除入口和实墙外的一切地方。作为一种材料，磨砂玻璃的透明度介于实墙和玻璃之间，它的半透明性从形态上产生了一种朦胧的、既隔又在的含而不露的效果，从而展现了含蓄暖昧之美，并促成了戈兹美术收藏馆成为一个用精美表皮包裹起来的单纯形体的极少主义的建筑。
赫佐格与德默隆的另一作品是位于巴塞尔 铁路调车场的沃尔夫信号楼(Signal box aufdem wolf)，从中可以看到经过精心处理的表皮的艺术魅力。沃尔夫信号楼也是一个极其简单的方盒子(图2)，六层高，主要是用来安置各种电器设备和控制室。建筑的主体结构是混凝土箱体，它被装进一个由20cm宽的铜片横向编织而成的巨大外套里，在混凝土的开洞开窗处，铜条开始微妙地弯曲卷起，由墙体饰面转换成水平百叶，这样不仅使为数不多的窗户有机会获得自然光的照射，并起到遮阳的作用，而且它所产生的奇特效果使整个六层高的信号楼俨然成为一个巨大的具有光效应艺术特征的极少主义雕塑。
如果说戈兹美术馆是一个磨砂玻璃的大木箱，沃尔夫信号楼是一个用铜条围成的金属盒，那么在美国加州的多米尼斯酿酒厂则是赫佐格与德默隆用铁丝和石头做成的大石箱，其运用石材的方法独具匠心(图3)。针对当地白天热，晚上冷的气候条件，他们用铁笼子里面填充石块的方法来构筑外墙，形成了特殊的隔热、保温的表皮。石块颜色从深绿到黑，缝隙又可以使光线透过，并在室内形成及其奇妙的斑驳光影。从这一作品中可以看出，赫佐格与德默隆对于材料的选用和表皮的研究更加深入，并且已不只限于工业化的光亮材料，表明他们对于建筑和地域更为务实和深刻理解。极少主义的几何形态虽变化不大，但因材料的变换所创造出的艺术效果则更为灵活和广泛。一方面，石材的使用使得建筑与环境有了更为契合的融合，另一方面，斑驳的光影也使得静态的空间变得复杂和不纯粹起来。
在将极少主义原则与建筑设计的原则相结合的过程中，彼得·卒姆托无疑比赫佐格与德默隆考虑了更多的建筑本身的东西。他的作品将极少主义艺术中的单纯、抽象、冷静同建筑设计中的理性分析、光影空间巧妙地结合了起来，并融人具体的技术水平、建造方式及材料运用，从而创造出具有鲜明个性的建筑作品。
位于瑞士沃尔斯镇的温泉浴场在1996年建成之际，即为卒姆托赢得了巨大的声誉，并被誉为是欧洲建筑史上的一座丰碑，卒姆托运用其天才般的想象力使这样一个简单的方盒子获得持久和迷人的艺术效果。
沃尔斯温泉浴场是当地一家旅馆的配套项目。在设计中，它一半嵌入地下，通过地下通道与旅馆群相连。卒姆托希望通过这个浴场能“更深入地层”去表现“原始力量”，以使之处于永恒而又全新的超越历史的状态。他选用了当地的片岩作基本承重材料，尺寸庞大的片岩成为矩形的墩子。石墩的大小各有不同，多数在4m～8m左右，不均匀地布置在基地上，通过占据空间起到划分空间的作用(图4)。石墩内“挖出”更私密的小空间，没有梁。混凝土的楼板如同“桌面”一样置放在这些石墩上。楼板之间留有6cm宽的缝隙，用透明玻璃密封，光线从这些缝隙中透入，在室内形成了一种带有心理暗示作用的、神秘的氛围(图5)。在表皮的处理上，卒姆托使用了当地石造板的技术，又长又薄的石板层层相叠，形成了类似与页岩肌理的表皮效果。整幢建筑远远看去犹如一块巨大的多孔岩，单纯、理性而又丰富。
在卒姆托另一个作品，奥地利的布列根兹美术馆(图6)中，他运用材料的能力同样使人叫绝。在这一个单纯的盒子中，他将半透明的玻璃作为主要的表现媒介，诠释了全新的空间和光线。该建筑的主体为3层钢筋混凝土敞口箱体，支承在三片混凝土墙上，它们相互脱开。天花采用半透明的玻璃板材，由上部结构下挂至混成凝土的墙壁处。建筑的表皮也全部由半透明的玻璃构成，支撑的钢框架形成玻璃与混凝土墙之间的距离，稍有倾斜的玻璃板呈鳞片状，片片之间均有空隙，整个美术馆成为用半透明的玻璃包裹起来的，精美的玻璃雕塑。外层的玻璃鳞墙，产生了朦胧的和不确定的柔和效果，并起到调节室内温度的作用。同时室内空间仍保持封闭，通过玻璃天花吸收阳光，再将它们均匀地布入展厅，天花成为一个自然的发光天棚，所有的墙面均留给展品。它依靠材料的特性，将光线引导分解成呈弥散状的无光影的均匀性和细微之美。布列根兹美术馆的室内空间也是纯粹的墙体围合，但因为玻璃天棚的设计，才使得它比戈兹美术收藏馆的空无室内具有了更多的“少”的震撼。
卒姆托不考虑建筑体量的变化，而是执着地研究建筑的表皮、天蓬、墙体等的更为本质的变化和复杂性，并通过结构和构造的特殊处理来加以表达，从而设计出了这些极“简单”的“复杂”体，这的确比那些极“复杂”的“简单”形体更能透射本体意义，而这也正是极少主义艺术的真谛之所在。
极少主义的艺术运动在一定程度上将艺术推进到一个最远的边缘处，以谋求摆脱一切与美学无关的东西，它所信奉的那种单纯的力量也已广泛地渗透到当代建筑的设计当中，赫佐格与德默隆和彼得·卒姆托的建筑仅是大潮流中的一部分而已。追求建筑的极简形态正在被许多的建筑师广泛地实践着，虽然表达的方式和手段各有千秋，但都对那些讲究复杂体量以意言形的建筑持怀疑的态度，并最终将极简的形态表现在作品的设计当中。从他们的建筑实践中可以看出，即使是一个简单的方盒子，它之于建筑的艺术可能性也是无限的。
法国建筑师卢迪·里西欧提(Rudy Ricciotti)所设计的一座名为“红背景黑方块”的摇滚音乐体育馆，成为法国近年来受舆论冲击最多的建筑之一。里西欧提用矿石般的灰黑色体块，来宣告对于设计和常规的背反。这座建筑是一块无参照的不透明体，所有常规性的建筑元素<门、窗、梯等>皆表现出混凝土材料的力度，在空旷的原野上，巨大的、粗糙的、灰黑色的混凝土块，以及闪烁于其上的橙色光点构成了一幅极苍凉、有力的建筑形态，真正体现了极简形态的无形式的力量。
法国另一位建筑师马西米亚诺·弗克萨斯(Massimiliano Fuksas)也是对极少艺术情有独钟，设计了一个立意为“思想之盒，图象之容器”的极简形态的建筑——波尔多艺术学院，这幢建筑是叠放在一起的两个长方形盒子，力图突出作品的简单形体和雕塑特征。在形体简洁的同时，他突出了建筑表皮的处理，下面被覆以氧化铜板，显示出微妙的绿色，并将随年代的延伸逐渐形成极美的铜绿。上面则用木板条包裹，以与铜板的外墙形成对比和分离感(图7)。整个形态显示出了明显的极少主义雕塑的特征，弗克萨斯是在通过这一作品来寻回当代建筑应有的艺术身份。具有极少主义艺术倾向的建筑还有很多，它们大体都具有简洁的几何体量，丰富的细部，材质的精心处理等类雕塑性的形体特征，并有节制缩减建筑语汇的使用。芬兰建筑师朱哈·卡克(Juha kaauto)设计的92世界博览会芬兰馆，将黑色的代表机器的钢盒子和类似船形的木制盒子并置，在强烈的对比中显示了两种不同材质的不同的表现力(图8)：法国建筑师多米尼克·伯诺(Dominique Perrault)的法国国家图书馆，以四幢纯净的玻璃藏书塔楼来向“密斯”致敬(图9)；由中建国际联合澳洲PTW、以及Ave Arup工程设计公司设计的奥运标志性场馆之一的国家游泳中心(水立方)，是一个巨大的表面覆以ETFE充气枕的长方体，在强大技术的支持下，试图用“无形式”的纯净形体，求得对历史的尊重和对未来技术的充满自信的向往。
总之，极少主义形态已经成为当代建筑形态构成中的一个重要的设计方向，使建筑从形而上学的所谓表意性、象征性的窠臼里摆脱了出来，成为非表现性的自我表达和自我设计。它也使得建筑被更加关注于本体的意义，并在简化形式的基础上来分析和解剖基本元素和构造。也正如前苏联著名画家马列维奇早就指出过的，艺术品并非要本身采取华丽多彩的形式才有丰富的含义。从上面这些作品的介绍，我们已不难领会这种简单中的丰富含义之所在。