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摘要：余华写于1988年的中篇小说《世事如烟》一直备受赞誉，却始终没有相应的理论批评对小说的文学实验和贡献做出正面回应。本文尝试还原叙事问题在《世事如烟》中的中心地位。作家对既是形式也是内容的叙事做了怎样的实验?这些实验又与作家关心的核心命题“真实”有着何种联系?写实主义是否意味着真实?内心叙事和叙事控制是否也是达成“真实”的可能?本文试图回答这些问题，并以“叙事气氛”为切入点，重新理解小说叙事的“真实”问题与小说的叙事控制之间的关系。
关键词：《世事如烟》；真实；叙事控制；叙事气氛
余华的中篇小说《世事如烟》完成于1988年5月5日。在次年6月写下的同名小说集自序《虚伪的作品》中，余华说《世事如烟》是他历经两年对于“真实的思考”并意识到“自己已经丧失了结束这种思考的能力”后，所做的“叙述语言方式”的实验。这个实验成了余华的骄傲，那是一个作家探索新的文学可能、接近新的“真实”的光荣；这个实验也成了中国当代文学评论的骄傲，那是发现新的叙述语言在汉语语境中抽枝发芽的欣喜和希望。汪晖称余华是“写过《世事如烟》这样的作品的人”，李陀更直言《世事如烟》是余华最好的作品，台湾出版商亦郑重宣布这是“又一本中短篇杰作，感觉敏锐、创意奇挺、风格独特，既古典，又现代”。
然而令人好奇的是，在众口一词地认可《世事如烟》的重要性之后，为其“正名”的有实质内容的批评文字似乎一直没有出现。这固然与作品的篇幅和年代有关——仅仅数万字篇幅的《世事如烟》激起的声浪当然不能和字数逾50万、上下两册印数近百万的《兄弟》相比，而彼时的余华也只是才露头角的青年新锐，远非日后那样一举一动皆引人注目。但是，如果《世事如烟》确实体现了中国当代文学的某种新方向，那么这新方向是什么，又应如何理解?我更关心的是，对于《世事如烟》的批评的困难，是不是正说明了理论批评本身的困境?如果是，具体是什么困难，我们又能做什么?
我没有回答所有问题的企图和能力。但是在我看来，这一系列问题共同的指向是叙事——《世事如烟》小说叙事本身的华丽和复杂正是这诸多问题的起点。
一、叙事中心
《世事如烟》的叙事是自给自足的，也就是说叙事的正当性和重要性不再需要证明。叙事不再只是情节发展的手段，亦不再仅服务于人物建构的方法或形式。《世事如烟》的叙事既是内容也是形式，既是手段也是目的。小说叙事学的传统二元对立，此刻几乎不能成立。对于叙事的追求是现代派小说对其前辈们进行反叛的核心。当写实主义变成大写的主义并开始向科学主义过分低头时，小说的叙事问题逐渐浮出水面。对叙事的关注引发了以叙事为主题的游戏和实验，产生了元小说(metafiction)。从这个意义上说，《世事如烟》也可以算做是一部元小说。元小说强调的是对叙事和语言的自我意识，展示的通常是小说内部文本间的关联性，或者是巴赫金所说的对话性，比如一部小说对于另一部小说的指涉和戏仿，小说在其叙事进行过程中的自我反省，以及与读者的互动等等。尽管保罗·德·曼(Paul de Man)说所有的小说都是元小说(这一方面证明了叙事和语言理应受到关照，也同时一笔勾销了对叙事进一步探索的可能)，然而值得注意的是《世事如烟》对于叙事的自我意识，似乎与20世纪文学批评家的归类并不相同。
《世事如烟》对于叙事的追求如此彻底，而竟然没有利用已被定义的元小说的种种技法，这是很有趣的现象。我们没有看到文本套文本，没有听到叙述者跳出来提醒我们叙述进行到了什么程度，也没有看到冷静的未被戏剧化的叙述者与叙事中人物的互动。《世事如烟》的叙事特别之处在于：纯粹地依靠叙事复杂性的力量，凸显叙事在小说中的地位。余华展示的“如烟”的叙事，不言自明地把阅读的中心视线拉到了叙事的问题上。而要捕捉复杂叙事中的缕缕烟雾，厘清叙述给阅读造成的困难，作为读者也需付出相当的努力；否则，粗心的读者会轻而易举地在烟雾迷蒙的叙事里迷失。以下的这个图表大概能说明小说的若干线索、人物以及相应的叙事过程间的关系。
《世事如烟》分六大章，每章四个小节(如图，我以2.2代表第二章第二节，5.4相应地是第五章第四节)。分章节展开叙事是余华这一时期惯常的做法，既是向章回小说传统的致意，也是叙事的复杂程度的要求。整个叙述在一个小城镇上展开(但是叙事中没有出现类似《兄弟》中“我们刘镇”这样的提示)。主要的七条线索在叙事规定的时空配置下展开。1－7是小说的七个人物，也是七位住户。他们住在同一个院子里，或者说是同一个单位空间里。而其他两位极具先知色彩、几乎呈对立关系的关键人物——算命先生和瞎子——则住在这个“院子”之外的小镇某个角落。七条线索生长蔓延，纷繁曲折。彼此最清晰可见的交集是算命先生。司机于1.3在母亲的带领下，求算命先生释梦。灰衣女人在与司机擦肩而过后，于2.2向算命先生占卜女儿孕育子嗣的希望。连卖六个女儿的6，也在2.4处向算命先生请教自己的河边奇遇。乱伦的3在4.4的深夜敲响算命先生的门，尴尬地问要不要生下孙子的骨肉。4的父亲在5.2，5.3把4送到算命先生的家里，要把入了阴穴的鬼挖出来。同时，热爱着4的瞎子听到了4声音中的异样和恐惧。最后7和妻子狠狠心在算命先生的第五个儿子死去之后，于5.4处把唯一的儿子送给了他。
这样的阅读经验，让人很难说是在读小说还是在探案，尽管作为侦探的读者没有明确的凶手要捉拿归案。虽然余华的英雄是博尔赫斯(Borges)，但是在这里我却发现有必要把他和亨利·詹姆斯(Henry James)联系在一起，原因之一是对读者的态度。詹姆斯强调“制造读者”的重要性，一方面是要读者在游历了他的幻象世界后，能发出“我到过那里，我真的到过那里”的感叹，另一方面也是挑战读者的阅读能力、“培养”志同道合的读者朋友。为了回应《世事如烟》的叙事挑战，读者需要把叙事过程放大、放慢，从而充分认可叙事本身的存在。在放大镜下，在慢镜头里，叙事被还原成阅读过程中真正的主角。我猜想，余华写作《世事如烟》的过程中大概也勾勒过类似的草图。
在余华的草图里。叙事的中心地位是如此不可撼动，以至于它是反故事、反人物的。反故事指的是反线性故事。对于时间的线性理解，在这里被宣告无效，取而代之的是时间作为“有关世界的结构”。《世事如烟》的时间结构足够丰富，插叙(2.1)、倒叙(4.3)和闪回(2.2)都能找得到。但是我们发现。这些术语在纷繁并行的线索中，已经失去了建立秩序从而结构线性逻辑的能力。反人物指的是反人物中心主义。余华理直气壮地说：“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值……我更关心的是人物的欲望，欲望比性格及能代表一个人的存在价值。人物和河流、阳光一样，在作品中都只是道具而已。”似乎是担心自 己的主张还不够掷地有声，《世事如烟》中人物亦即“道具”们连名字都没有，直接化约(reduced)成了数字：2，3，4，6，7，不动声色地出场，引发了读者的极大好奇。例如，对于小说开篇7的卧床不起和他隔壁4的呓语。初读之下，我以为这是一个医院里的故事，数字代表床位，同时让人联想到余华幼年在父母工作的医院的生活经验——对福尔马林的偏好和对太平间的平静的好奇。随着阅读过程的深入，我意识到数字与医院、床号无关，但仍旧离不开生老病死的人生主题：同时发现。对于叙事的专注以及叙事生发的力量，自然而然地带领叙述者和作者走出惯常依赖的经验。人鬼的交集，道家的元精，诡异的占卜，语焉不详的先知，随着阴阳两界界限的模糊，叙事的穿透力更加让人不可思议。于是，我们看到面目模糊、情绪鲜明的人们，顶着各自的号码，梦幻迷离地连接世界，清楚直白地表达内心。
二、叙事控制
《世事如烟》散发着超现实主义的味道。但是这并不等于说它是自动写作(automatic writing)的成果。恰恰相反，如烟飘散的叙事里充满着叙述者的控制。
首先是对于时间的控制。更准确地说，是把时间当成“有关世界的结构”的厚描。建构时间结构的决心在小说的前两章尤其突出。从1.1到2.4，八小节来回铺呈的是两天内的事情。假设1.1是T日，1.2则是T日早晨，1.3是T日白天，1.4是T日后两天，2.1回到T早晨，2.2一样是T早晨，2.3快进到T日后两天，2.4轻微倒带从T日后两天的凌晨开始进行。司机和灰衣女人的两条叙事线索，在八小节的厚描之后，扎实地交织在了一起，并完成了从悬疑到为悬疑做结论的起承转合：算命先生口中的警告，以灰衣女人巫术式的死亡得到验证。时间在不同的场域(既是空间的场域，也是人物的场域)里反复呈现，由此成为立体的单位。重复解释时间的过程，也是反复理解故事、人生、真实的过程。
事实上，余华对于他彼时追求的“真实”有自己清晰的论述：
……我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠……当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。(省略号为引者所加)
也就是说，余华寻找的是世界内部的联系方式。而不是那种显而易见的外在逻辑。这一类的真实。恰恰也正是詹姆斯想制造的：现实主义幻象的强度(intensity of realism illusion)。詹姆斯不相信福楼拜式的科学现实主义，不认为建构真实一定要排除作者的干预，也不认为叙述者只有两条路可选：要么全盘托出，要么保持缄默。詹姆斯选择的是解剖现实主义的内核。由此，我们看到的是被刘禾称作“双重幻觉机制”的运作：写实主义一方面制造真实的幻象，另一方面又必须制造让读者觉得幻象并非幻象，而是“真实生活的拷贝”的幻象。詹姆斯宣判科学现实主义之肤浅的同时，希望展示的正是余华所说的更复杂的世界，更加“不真实”的“真实”。詹姆斯在掌握外在的同时，离经叛道地强调进入内心的重要。有趣的是，写实主义本不可能掌握真实的全貌，此刻的以退为进，竟然为“真实”的捕摹取得了新的空间，以至于后来的意识流作家们理所应当地宣布意识流是他们争取真实的路径。如此说来，我们不难发现精神分析的肇端似乎也脱不了写实主义的干系——在维多利亚文学和心理写实主义小说的光辉里。继承并且克服写实主义的传统。于是，“梦”成了核心的出发点。
有趣的是，《世事如烟》里充满了“梦”和梦呓一样的叙事。“梦”如此重要，以至于几乎是小说每一章的叙事动因。“梦”、“醒来”、“躺在床上”频繁地出现在每一个章节的开始。第一章是7躺在床上，之后是司机“在这天早晨醒来时十分疲倦”，在司机母亲的带领下，找算命先生释梦。第二章讲述6梦游般的经历，而6的女儿“恶梦缠身”。第三章，倒叙司机“这天没有出车，但他还是在往常起床的时候醒了。”司机自杀(3.4)后，噩梦式的恐惧里，2的去处被追堵。第四章，“在司机死后一个星期，接生婆在一个没有风但是月光灿烂的夜晚，睡在自己那张宽大的红木床上时，见到了自己的儿子”。而之后的坟地接生，也是近乎梦游的情节。第五章则大量使用瞎子的视角，所写黑暗中的感受，在一定程度上也可以被理解成梦中人的感应图景。第六章里司机托梦给2,2心领神会，促成“阴”缘。
我在这里罗列出小说中梦的因素，并非只为了强调余华和弗洛伊德的关系(尽管梦和死亡这两个余华的主题，都有精神分析的倾向)。我想说明的是：叙事的控制从看似最不可捉摸的梦展开，最终的目标是寻找余华的“真实一种”：颇具悖论色彩的是，虚无缥缈的叙事烟雾却掌握着巨大的控制力。余华制造的叙事气氛是如此冷静，以至于预言式的穿透力能穿透梦境，一切发生得不露痕迹。叙事的所有脉络早在1.1开篇就已经公之于众。虽然并非完全模仿《红楼梦》开篇的预言，但是叙事者的力量和野心不言自明：
一条湿漉漉的街道出现在7虚幻的目光里，恍若五岁的儿子留在袖管上一道亮晶晶的鼻涕痕迹。一个瞎子坐在一块大石头上，他清秀的脸上有着点点雀斑。他知道很多已经发生和正在发生的事，所以他的沉默是异常丰富的。算命先生的儿子在这条街上走过，他像一根竹竿一样走过了瞎子的身旁。一个灰衣女人的身影局部地出现在某一扇玻璃窗上，司机驾驶着一辆蓝颜色的卡车从那里急驰而过，溅起的泥浆扑向那扇玻璃窗和里面的灰衣女人。6迈着跳蚤似的脚步出现在一个胡同口，他赶着一群少女就像赶着一群鸭子。2嘴里叼着烟走来，他不小心滑了一下，但是没有摔倒。一个少女死了，她的尸体躺在泥土之上。一个少女疯了，她的身体变得飘忽了。算命先生始终坐在那间昏暗的屋子里，好像所有一切都在他意料之中。一条狭窄的江在烟雾里流淌着刷刷的声音，岸边的一株桃树正在盛开着鲜艳的粉红色。7坐在一条小舟之中，在江面上像一片枯叶似的漂浮，他听到江水里有弦乐之声。
这段散文诗式的、梦呓般的叙述，被放在相当突兀的位置。如果删掉这段文字，前后叙事的连接依然顺遂，但是只有读完全篇，梳理过各条叙事脉络之后，才能发现这一段文字的玄机——才一开篇，叙事者便大胆地将故事梗概和盘托出，反情节地披露所有的线索，迫不及待地直奔叙事主题。“虚幻的目光”为求自保，看到的是可以送走的“五岁的儿子”：先知似的瞎子拥有“异常丰富”的沉默，心甘情愿地为4消失，又如愿以偿地和4双双浮出水面；算命先生竹竿一样的儿子最终死去；司机溅起的泥浆“扑向”并毁灭了灰衣女人；6“赶着” 自己的六个女儿，把她们一一贱卖给了羊皮夹克，跳蚤似得卑微而可鄙：2犯了一个错又赎回一个错，最终“没有摔倒”；6的女儿死了；4疯了；一切在算命先生的眼里；只有鲜艳的粉红色是死者的纪念和希望。
三、内心叙事和叙事气氛
如果要将《世事如烟》的文字变成影像，那将是一件既困难又吸引人的事。画面不应该有太多颜色：除了文字指定的算命先生发出的绿色荧光、河岸边的粉红色桃花、司机的蓝色卡车以及他花了20块钱买下的那件灰色上衣，其他色彩大概只需要黑与白。人物的面目也不甚清晰——整整六章里几乎没有肖像描写(除了算命先生白骨一样的手指)——彼时的余华对于人物中心主义毫无耐心，于此可见一斑。然而诡异的是，面目模糊而欲望明确的人们却不时地展示出了生动的内心。比如接生婆对于儿子的梦的困惑，瞎子对于4的执念，算命先生看到3的脚而确信不是无常来带他去阴间的庆幸等等。《世事如烟》展示的生动内心不仅证明了上文讲到的控制力和穿透力，还牵涉到围绕内心叙事理论的复杂争论。
现实主义叙事之悖论的中心便在于：是否要僭越而真实地反映人物的内心。陈平原曾回顾五四新文学对于视域限制的讨论，认为大部分作家和评论家彼时都没有意识到限制视角杂糅的问题，没有了解到“纯客观的视点的文字”，对于“人物的内心生活，实无知道的权利”，而“真正自觉把视角理论运用到小说批评中去的”，也就是说对于叙事者和其他人物内心进行科学区隔的，“在五四时代大概只有夏丐尊一人”。但早在夏丐尊的批评之前，詹姆斯已经决定把他笔下的人物的内心当成反射这个世界和世界的真实的镜子了。叔本华(Schopenhauer)说得更干脆：“一部小说表现的生活越进人内部(irlller)，越不关注外在(outer)，小说的目的就越高尚。”最为透彻的表述，大概要算1774年布兰根堡(Friedrich yon Blanckenburg)的文章《关于小说》(Essay on the Novel)：“一个作家，除非他想让自己蒙羞，不可能假装自己对人物的内心没有认识。他是那些人物的创造者：他们从作家那里得到各自的性格特征、他们的存在：他们生活在作家制造的世界里。”
如果说双重幻觉机制已经证明了以真实的名义制造幻象的合法性，那么，接下来的问题则是：叙事者以什么角度和方法、抱着什么样的目的，进入人物的内心?而把人物当成另一种道具的《世事如烟》，又为什么要进入人物的内心呢?我希望尝试把这几个问题放在《世事如烟》的语境下讨论，同时也是补充上面提到的关于内心叙事的争论。首先，有必要先厘清问题的两个层次：一是叙事者视角问题；二是内心叙事手法问题。
先来看叙事视角问题。传统的第三人称限制视角或者全知视角，笼统而含混，消解了其内部不同程度限制或全知的视角间的差别，不仅不准确且妨碍理解。因为《世事如烟》的叙事角度界于两者之间(或许大部分非第一人称小说的叙事角度都不可能如此纯粹)，既不是夏丐尊先生要求的纯粹第三人称，也不是全知全能的造物主角色。那么，这种角度到底是什么?余华自己说：“我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人……我寻找的是无我的叙述方式。”那么，小说中的叙述角度真的是“无我”吗?如果说是没有《细雨中的呼喊》的“我”，可以理解，但说要实现叙事中没有被中介的视角，恐怕很困难。任何叙事都是被中介的，就像任何画面都是被选择的，这也是为什么全景式的全知视角是一个神话(myth)。《世事如烟》的叙事者没有说出一个“我”字，但是不等于这个叙事人不存在。否则，叙事的控制力和穿透力就不可能被执行。所以，问题在于这个似乎隐身的叙事人到底在哪里。用了什么样的魔法?
在这里，我想插叙韦恩·布斯(Wayne Booth)关于叙事视角的论述，这或许对讨论有些许帮助。布斯根据叙事者和作家的距离，从近到远，把叙事者大致分成三类：暗示的作者(亦称作作者的第二自我)(the implied author and author’s second self)；未被戏剧化的叙事人(undramafized narrators)以及被戏剧化了的叙事人(dramatized narrators)。暗示的作者和未被戏剧化的叙事人之间的差别在于，如果在叙事中看不到叙事人外在于作者的信号，那就是前者；反之，就是后者。从一定程度上说，前者能更容易地隐藏叙事启动和推进的过程，造成“无叙事人”的幻象。我借用布斯的说法，并不是要把“第二自我”的标签套在《世事如烟》的叙事人的身上，但是我们至少可以看到：这个隐身叙事人离余华的距离是相对较近，且未被戏剧化的。余华大概也没有戏剧化叙事人的兴致，毕竟他和他的叙述人是要直奔他们的真实主题而去的。
于是，我们再回过头来看《世事如烟》对待人物的态度和手法，就会发现其中的逻辑是统一的，而要做到这一点需要叙事人的洞察力和作者的耐心，尽管这种耐心是建立在对于人物的不耐心的基础上。小说的叙事角度、内心叙事与叙事气氛的协和——这一点是我到目前为止看到的理论批评无法解释的。在这个关键问题上，《世事如烟》有重要的贡献。
《世事如烟》的内心叙事有着强烈的宰制性。多瑞特·科恩(Dorrit Cohn)按照叙事人介入的强弱程度，把内心叙事从强到弱分成三类：叙事人宰制的心理叙事(pscho-narration)，转述的心理独白(narrated monologue)，以及直接引用的心理独白(quoted-monologue)。我觉得尤其有意思的是，转述的心理独白又被译成自由转述体(free indirect speech)，在解释和论述这一点的时候，科恩提供了一个法文翻译(style indirect libre)和一个德文翻译(erlebte Rede)。英文的译文和法文的表达很相近，而德文在这里却似乎有不一样的意思。直译过来是“被经验的话语”，相对于法文和英文的意思——叙事人在自己的叙事里不使用引号地带入人物的内心叙事——似乎又进入了一个灰色的新领域，一个“自由转述体”之外的叙事控制的世界。科恩也在书中提到，德国文学家和评论家们率先论述内心叙事的合法性，并指出内心叙事对于小说整体叙事的可能贡献。而后来德国表现主义的发展，似乎和我们讨论的《世事如烟》的叙事和其他先锋小说的叙事有更密切的关系。
在我看来，这个不能完全等同于自由转述体的“被经验的话语”正好可以用来形容《世事如烟》的内心叙事。《世事如烟》里，人物的内心叙事确实受到叙事人的宰制，“他想”，“她觉得”作为信号频繁出现。但是这种宰制毕竟同早期现代派的做法不同，没有夹叙夹议，没有道德评论。余华和他的叙事人做得最不露痕迹的是他们的宰制和小说整体气氛的协调：用字，节奏和态度，在解剖人物内 心时保持平稳。人物的内心叙事，于是变成了“被经验的话语”。甚至在引用人物的对话的时候，叙事人的处理手法也异曲同工。举个例子来看：
接生婆感到这个梦过于复杂，她告诉儿子：
如果你梦见了狗，我会告诉你要失财了：如果你梦见了火，我会告诉你要进财了；如果你梦见了棺材，我会告诉你要升官了。但是这个梦使接生婆感到为难，因为在这个梦里缺乏她所需要的那种有明确暗示的景与物。尽管她再三希望儿子能够提供这些东西。可是司机告诉她除了他已经说过的，别的什么也没有。所以接生婆只好坦率地承认自己无力破释此梦。但她还是明显地感到了这个梦里有一种先兆。她对儿子说：去问问算命先生吧。
首先，值得注意的是，接生婆对儿子(司机)说的话，两句都没有引号，而是以另起一行的方式直接出现。有趣的是，接生婆说的话是如此俏皮而有节奏。小说家有意识地通过排比而强化了三句欧式白话的从句结构，让人不自觉地认为那似乎不是她的原话。接下来，在内心独白里，第三人称代词“她”的出现，使叙事人的角度从一而终地贯彻，句子的语调和修辞与上下文得到了统一。最后，接生婆提议儿子去拜访算命先生，这句话同样没有引号。人物的语言和内心就这样被叙事人轻易而看似“无我”地经验了。尽管《世事如烟》是反人物的，但正因为它的反人物，才使得余华选择了这样的隐身而有控制力的叙事人，才有了叙事人“被经验的话语”的手段，才制造出看似飘忽、而指向冷静明确的叙事的烟雾。
衡量叙事是否统一，幻象是否接近真实，需要考量的不能只是修辞手法(figure of speech)、内心叙事的手法种种或者叙事者站的角落，而是要看叙事的气氛，那里包含了作家的审美和哲学，作品的野心和真诚。传统批评似乎对于叙事气氛和小说其他部件的统一与否没有过多的关注。《世事如烟》因为对于真实的追求和贯彻，以相当的自觉造就了其谐和的叙事氛围，为小说批评和小说自身的发展都做了精彩的范例。于是，我们发现，在评价真实幻象是否真实的时候，我们要问的一个新问题是：小说叙事选用的手法与小说叙事的气氛——或者套用郁达夫的译词就是“雾围气”——是否吻合。如果是，那或许就像“水消失在水中”一样，叙事也会消失在叙事中，不动声色，润物无声。
在结束本文之前，我想引用余华在《兄弟》(下)出版后，做客中央电视台《人物》栏目时的自述。这段自述讲的是作家与写作之间的“紧张、敌对的关系”。余华说：“一个作家和他正在进行的那种写作，本身就是一个敌对的状态。作家想进入，整个叙述不让那个作家进入。然后互相争斗。最后当然是那个作家赢了，那么这部书就能够写完了：当叙述赢了，这部书就没写完。”新作《兄弟》对于余华之所以特别，是因为对于他来说，创作《兄弟》的过程中，关于写作的紧张和敌对突然减弱甚至消解，他惊讶也惊喜于自己“喷涌”的能力。然而我们回想1988年的春天，年轻的作家与他的真实和叙事艰苦缠斗，终于成功地进入叙事、叩问真实。他的进人，才华洋溢且几乎不露痕迹，也正因为他的进入，我们眼前的叙事变得如此丰富而有质量。这是值得尊敬和感谢的。但愿“喷涌”的时代过去之后，我们会再看到那个才华洋溢、不露痕迹、保持那份紧张和敌对的作家。
[责任编辑 孟庆澍]
关键词：《世事如烟》；真实；叙事控制；叙事气氛
余华的中篇小说《世事如烟》完成于1988年5月5日。在次年6月写下的同名小说集自序《虚伪的作品》中，余华说《世事如烟》是他历经两年对于“真实的思考”并意识到“自己已经丧失了结束这种思考的能力”后，所做的“叙述语言方式”的实验。这个实验成了余华的骄傲，那是一个作家探索新的文学可能、接近新的“真实”的光荣；这个实验也成了中国当代文学评论的骄傲，那是发现新的叙述语言在汉语语境中抽枝发芽的欣喜和希望。汪晖称余华是“写过《世事如烟》这样的作品的人”，李陀更直言《世事如烟》是余华最好的作品，台湾出版商亦郑重宣布这是“又一本中短篇杰作，感觉敏锐、创意奇挺、风格独特，既古典，又现代”。
然而令人好奇的是，在众口一词地认可《世事如烟》的重要性之后，为其“正名”的有实质内容的批评文字似乎一直没有出现。这固然与作品的篇幅和年代有关——仅仅数万字篇幅的《世事如烟》激起的声浪当然不能和字数逾50万、上下两册印数近百万的《兄弟》相比，而彼时的余华也只是才露头角的青年新锐，远非日后那样一举一动皆引人注目。但是，如果《世事如烟》确实体现了中国当代文学的某种新方向，那么这新方向是什么，又应如何理解?我更关心的是，对于《世事如烟》的批评的困难，是不是正说明了理论批评本身的困境?如果是，具体是什么困难，我们又能做什么?
我没有回答所有问题的企图和能力。但是在我看来，这一系列问题共同的指向是叙事——《世事如烟》小说叙事本身的华丽和复杂正是这诸多问题的起点。
一、叙事中心
《世事如烟》的叙事是自给自足的，也就是说叙事的正当性和重要性不再需要证明。叙事不再只是情节发展的手段，亦不再仅服务于人物建构的方法或形式。《世事如烟》的叙事既是内容也是形式，既是手段也是目的。小说叙事学的传统二元对立，此刻几乎不能成立。对于叙事的追求是现代派小说对其前辈们进行反叛的核心。当写实主义变成大写的主义并开始向科学主义过分低头时，小说的叙事问题逐渐浮出水面。对叙事的关注引发了以叙事为主题的游戏和实验，产生了元小说(metafiction)。从这个意义上说，《世事如烟》也可以算做是一部元小说。元小说强调的是对叙事和语言的自我意识，展示的通常是小说内部文本间的关联性，或者是巴赫金所说的对话性，比如一部小说对于另一部小说的指涉和戏仿，小说在其叙事进行过程中的自我反省，以及与读者的互动等等。尽管保罗·德·曼(Paul de Man)说所有的小说都是元小说(这一方面证明了叙事和语言理应受到关照，也同时一笔勾销了对叙事进一步探索的可能)，然而值得注意的是《世事如烟》对于叙事的自我意识，似乎与20世纪文学批评家的归类并不相同。
《世事如烟》对于叙事的追求如此彻底，而竟然没有利用已被定义的元小说的种种技法，这是很有趣的现象。我们没有看到文本套文本，没有听到叙述者跳出来提醒我们叙述进行到了什么程度，也没有看到冷静的未被戏剧化的叙述者与叙事中人物的互动。《世事如烟》的叙事特别之处在于：纯粹地依靠叙事复杂性的力量，凸显叙事在小说中的地位。余华展示的“如烟”的叙事，不言自明地把阅读的中心视线拉到了叙事的问题上。而要捕捉复杂叙事中的缕缕烟雾，厘清叙述给阅读造成的困难，作为读者也需付出相当的努力；否则，粗心的读者会轻而易举地在烟雾迷蒙的叙事里迷失。以下的这个图表大概能说明小说的若干线索、人物以及相应的叙事过程间的关系。
《世事如烟》分六大章，每章四个小节(如图，我以2.2代表第二章第二节，5.4相应地是第五章第四节)。分章节展开叙事是余华这一时期惯常的做法，既是向章回小说传统的致意，也是叙事的复杂程度的要求。整个叙述在一个小城镇上展开(但是叙事中没有出现类似《兄弟》中“我们刘镇”这样的提示)。主要的七条线索在叙事规定的时空配置下展开。1－7是小说的七个人物，也是七位住户。他们住在同一个院子里，或者说是同一个单位空间里。而其他两位极具先知色彩、几乎呈对立关系的关键人物——算命先生和瞎子——则住在这个“院子”之外的小镇某个角落。七条线索生长蔓延，纷繁曲折。彼此最清晰可见的交集是算命先生。司机于1.3在母亲的带领下，求算命先生释梦。灰衣女人在与司机擦肩而过后，于2.2向算命先生占卜女儿孕育子嗣的希望。连卖六个女儿的6，也在2.4处向算命先生请教自己的河边奇遇。乱伦的3在4.4的深夜敲响算命先生的门，尴尬地问要不要生下孙子的骨肉。4的父亲在5.2，5.3把4送到算命先生的家里，要把入了阴穴的鬼挖出来。同时，热爱着4的瞎子听到了4声音中的异样和恐惧。最后7和妻子狠狠心在算命先生的第五个儿子死去之后，于5.4处把唯一的儿子送给了他。
这样的阅读经验，让人很难说是在读小说还是在探案，尽管作为侦探的读者没有明确的凶手要捉拿归案。虽然余华的英雄是博尔赫斯(Borges)，但是在这里我却发现有必要把他和亨利·詹姆斯(Henry James)联系在一起，原因之一是对读者的态度。詹姆斯强调“制造读者”的重要性，一方面是要读者在游历了他的幻象世界后，能发出“我到过那里，我真的到过那里”的感叹，另一方面也是挑战读者的阅读能力、“培养”志同道合的读者朋友。为了回应《世事如烟》的叙事挑战，读者需要把叙事过程放大、放慢，从而充分认可叙事本身的存在。在放大镜下，在慢镜头里，叙事被还原成阅读过程中真正的主角。我猜想，余华写作《世事如烟》的过程中大概也勾勒过类似的草图。
在余华的草图里。叙事的中心地位是如此不可撼动，以至于它是反故事、反人物的。反故事指的是反线性故事。对于时间的线性理解，在这里被宣告无效，取而代之的是时间作为“有关世界的结构”。《世事如烟》的时间结构足够丰富，插叙(2.1)、倒叙(4.3)和闪回(2.2)都能找得到。但是我们发现。这些术语在纷繁并行的线索中，已经失去了建立秩序从而结构线性逻辑的能力。反人物指的是反人物中心主义。余华理直气壮地说：“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值……我更关心的是人物的欲望，欲望比性格及能代表一个人的存在价值。人物和河流、阳光一样，在作品中都只是道具而已。”似乎是担心自 己的主张还不够掷地有声，《世事如烟》中人物亦即“道具”们连名字都没有，直接化约(reduced)成了数字：2，3，4，6，7，不动声色地出场，引发了读者的极大好奇。例如，对于小说开篇7的卧床不起和他隔壁4的呓语。初读之下，我以为这是一个医院里的故事，数字代表床位，同时让人联想到余华幼年在父母工作的医院的生活经验——对福尔马林的偏好和对太平间的平静的好奇。随着阅读过程的深入，我意识到数字与医院、床号无关，但仍旧离不开生老病死的人生主题：同时发现。对于叙事的专注以及叙事生发的力量，自然而然地带领叙述者和作者走出惯常依赖的经验。人鬼的交集，道家的元精，诡异的占卜，语焉不详的先知，随着阴阳两界界限的模糊，叙事的穿透力更加让人不可思议。于是，我们看到面目模糊、情绪鲜明的人们，顶着各自的号码，梦幻迷离地连接世界，清楚直白地表达内心。
二、叙事控制
《世事如烟》散发着超现实主义的味道。但是这并不等于说它是自动写作(automatic writing)的成果。恰恰相反，如烟飘散的叙事里充满着叙述者的控制。
首先是对于时间的控制。更准确地说，是把时间当成“有关世界的结构”的厚描。建构时间结构的决心在小说的前两章尤其突出。从1.1到2.4，八小节来回铺呈的是两天内的事情。假设1.1是T日，1.2则是T日早晨，1.3是T日白天，1.4是T日后两天，2.1回到T早晨，2.2一样是T早晨，2.3快进到T日后两天，2.4轻微倒带从T日后两天的凌晨开始进行。司机和灰衣女人的两条叙事线索，在八小节的厚描之后，扎实地交织在了一起，并完成了从悬疑到为悬疑做结论的起承转合：算命先生口中的警告，以灰衣女人巫术式的死亡得到验证。时间在不同的场域(既是空间的场域，也是人物的场域)里反复呈现，由此成为立体的单位。重复解释时间的过程，也是反复理解故事、人生、真实的过程。
事实上，余华对于他彼时追求的“真实”有自己清晰的论述：
……我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠……当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。(省略号为引者所加)
也就是说，余华寻找的是世界内部的联系方式。而不是那种显而易见的外在逻辑。这一类的真实。恰恰也正是詹姆斯想制造的：现实主义幻象的强度(intensity of realism illusion)。詹姆斯不相信福楼拜式的科学现实主义，不认为建构真实一定要排除作者的干预，也不认为叙述者只有两条路可选：要么全盘托出，要么保持缄默。詹姆斯选择的是解剖现实主义的内核。由此，我们看到的是被刘禾称作“双重幻觉机制”的运作：写实主义一方面制造真实的幻象，另一方面又必须制造让读者觉得幻象并非幻象，而是“真实生活的拷贝”的幻象。詹姆斯宣判科学现实主义之肤浅的同时，希望展示的正是余华所说的更复杂的世界，更加“不真实”的“真实”。詹姆斯在掌握外在的同时，离经叛道地强调进入内心的重要。有趣的是，写实主义本不可能掌握真实的全貌，此刻的以退为进，竟然为“真实”的捕摹取得了新的空间，以至于后来的意识流作家们理所应当地宣布意识流是他们争取真实的路径。如此说来，我们不难发现精神分析的肇端似乎也脱不了写实主义的干系——在维多利亚文学和心理写实主义小说的光辉里。继承并且克服写实主义的传统。于是，“梦”成了核心的出发点。
有趣的是，《世事如烟》里充满了“梦”和梦呓一样的叙事。“梦”如此重要，以至于几乎是小说每一章的叙事动因。“梦”、“醒来”、“躺在床上”频繁地出现在每一个章节的开始。第一章是7躺在床上，之后是司机“在这天早晨醒来时十分疲倦”，在司机母亲的带领下，找算命先生释梦。第二章讲述6梦游般的经历，而6的女儿“恶梦缠身”。第三章，倒叙司机“这天没有出车，但他还是在往常起床的时候醒了。”司机自杀(3.4)后，噩梦式的恐惧里，2的去处被追堵。第四章，“在司机死后一个星期，接生婆在一个没有风但是月光灿烂的夜晚，睡在自己那张宽大的红木床上时，见到了自己的儿子”。而之后的坟地接生，也是近乎梦游的情节。第五章则大量使用瞎子的视角，所写黑暗中的感受，在一定程度上也可以被理解成梦中人的感应图景。第六章里司机托梦给2,2心领神会，促成“阴”缘。
我在这里罗列出小说中梦的因素，并非只为了强调余华和弗洛伊德的关系(尽管梦和死亡这两个余华的主题，都有精神分析的倾向)。我想说明的是：叙事的控制从看似最不可捉摸的梦展开，最终的目标是寻找余华的“真实一种”：颇具悖论色彩的是，虚无缥缈的叙事烟雾却掌握着巨大的控制力。余华制造的叙事气氛是如此冷静，以至于预言式的穿透力能穿透梦境，一切发生得不露痕迹。叙事的所有脉络早在1.1开篇就已经公之于众。虽然并非完全模仿《红楼梦》开篇的预言，但是叙事者的力量和野心不言自明：
一条湿漉漉的街道出现在7虚幻的目光里，恍若五岁的儿子留在袖管上一道亮晶晶的鼻涕痕迹。一个瞎子坐在一块大石头上，他清秀的脸上有着点点雀斑。他知道很多已经发生和正在发生的事，所以他的沉默是异常丰富的。算命先生的儿子在这条街上走过，他像一根竹竿一样走过了瞎子的身旁。一个灰衣女人的身影局部地出现在某一扇玻璃窗上，司机驾驶着一辆蓝颜色的卡车从那里急驰而过，溅起的泥浆扑向那扇玻璃窗和里面的灰衣女人。6迈着跳蚤似的脚步出现在一个胡同口，他赶着一群少女就像赶着一群鸭子。2嘴里叼着烟走来，他不小心滑了一下，但是没有摔倒。一个少女死了，她的尸体躺在泥土之上。一个少女疯了，她的身体变得飘忽了。算命先生始终坐在那间昏暗的屋子里，好像所有一切都在他意料之中。一条狭窄的江在烟雾里流淌着刷刷的声音，岸边的一株桃树正在盛开着鲜艳的粉红色。7坐在一条小舟之中，在江面上像一片枯叶似的漂浮，他听到江水里有弦乐之声。
这段散文诗式的、梦呓般的叙述，被放在相当突兀的位置。如果删掉这段文字，前后叙事的连接依然顺遂，但是只有读完全篇，梳理过各条叙事脉络之后，才能发现这一段文字的玄机——才一开篇，叙事者便大胆地将故事梗概和盘托出，反情节地披露所有的线索，迫不及待地直奔叙事主题。“虚幻的目光”为求自保，看到的是可以送走的“五岁的儿子”：先知似的瞎子拥有“异常丰富”的沉默，心甘情愿地为4消失，又如愿以偿地和4双双浮出水面；算命先生竹竿一样的儿子最终死去；司机溅起的泥浆“扑向”并毁灭了灰衣女人；6“赶着” 自己的六个女儿，把她们一一贱卖给了羊皮夹克，跳蚤似得卑微而可鄙：2犯了一个错又赎回一个错，最终“没有摔倒”；6的女儿死了；4疯了；一切在算命先生的眼里；只有鲜艳的粉红色是死者的纪念和希望。
三、内心叙事和叙事气氛
如果要将《世事如烟》的文字变成影像，那将是一件既困难又吸引人的事。画面不应该有太多颜色：除了文字指定的算命先生发出的绿色荧光、河岸边的粉红色桃花、司机的蓝色卡车以及他花了20块钱买下的那件灰色上衣，其他色彩大概只需要黑与白。人物的面目也不甚清晰——整整六章里几乎没有肖像描写(除了算命先生白骨一样的手指)——彼时的余华对于人物中心主义毫无耐心，于此可见一斑。然而诡异的是，面目模糊而欲望明确的人们却不时地展示出了生动的内心。比如接生婆对于儿子的梦的困惑，瞎子对于4的执念，算命先生看到3的脚而确信不是无常来带他去阴间的庆幸等等。《世事如烟》展示的生动内心不仅证明了上文讲到的控制力和穿透力，还牵涉到围绕内心叙事理论的复杂争论。
现实主义叙事之悖论的中心便在于：是否要僭越而真实地反映人物的内心。陈平原曾回顾五四新文学对于视域限制的讨论，认为大部分作家和评论家彼时都没有意识到限制视角杂糅的问题，没有了解到“纯客观的视点的文字”，对于“人物的内心生活，实无知道的权利”，而“真正自觉把视角理论运用到小说批评中去的”，也就是说对于叙事者和其他人物内心进行科学区隔的，“在五四时代大概只有夏丐尊一人”。但早在夏丐尊的批评之前，詹姆斯已经决定把他笔下的人物的内心当成反射这个世界和世界的真实的镜子了。叔本华(Schopenhauer)说得更干脆：“一部小说表现的生活越进人内部(irlller)，越不关注外在(outer)，小说的目的就越高尚。”最为透彻的表述，大概要算1774年布兰根堡(Friedrich yon Blanckenburg)的文章《关于小说》(Essay on the Novel)：“一个作家，除非他想让自己蒙羞，不可能假装自己对人物的内心没有认识。他是那些人物的创造者：他们从作家那里得到各自的性格特征、他们的存在：他们生活在作家制造的世界里。”
如果说双重幻觉机制已经证明了以真实的名义制造幻象的合法性，那么，接下来的问题则是：叙事者以什么角度和方法、抱着什么样的目的，进入人物的内心?而把人物当成另一种道具的《世事如烟》，又为什么要进入人物的内心呢?我希望尝试把这几个问题放在《世事如烟》的语境下讨论，同时也是补充上面提到的关于内心叙事的争论。首先，有必要先厘清问题的两个层次：一是叙事者视角问题；二是内心叙事手法问题。
先来看叙事视角问题。传统的第三人称限制视角或者全知视角，笼统而含混，消解了其内部不同程度限制或全知的视角间的差别，不仅不准确且妨碍理解。因为《世事如烟》的叙事角度界于两者之间(或许大部分非第一人称小说的叙事角度都不可能如此纯粹)，既不是夏丐尊先生要求的纯粹第三人称，也不是全知全能的造物主角色。那么，这种角度到底是什么?余华自己说：“我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人……我寻找的是无我的叙述方式。”那么，小说中的叙述角度真的是“无我”吗?如果说是没有《细雨中的呼喊》的“我”，可以理解，但说要实现叙事中没有被中介的视角，恐怕很困难。任何叙事都是被中介的，就像任何画面都是被选择的，这也是为什么全景式的全知视角是一个神话(myth)。《世事如烟》的叙事者没有说出一个“我”字，但是不等于这个叙事人不存在。否则，叙事的控制力和穿透力就不可能被执行。所以，问题在于这个似乎隐身的叙事人到底在哪里。用了什么样的魔法?
在这里，我想插叙韦恩·布斯(Wayne Booth)关于叙事视角的论述，这或许对讨论有些许帮助。布斯根据叙事者和作家的距离，从近到远，把叙事者大致分成三类：暗示的作者(亦称作作者的第二自我)(the implied author and author’s second self)；未被戏剧化的叙事人(undramafized narrators)以及被戏剧化了的叙事人(dramatized narrators)。暗示的作者和未被戏剧化的叙事人之间的差别在于，如果在叙事中看不到叙事人外在于作者的信号，那就是前者；反之，就是后者。从一定程度上说，前者能更容易地隐藏叙事启动和推进的过程，造成“无叙事人”的幻象。我借用布斯的说法，并不是要把“第二自我”的标签套在《世事如烟》的叙事人的身上，但是我们至少可以看到：这个隐身叙事人离余华的距离是相对较近，且未被戏剧化的。余华大概也没有戏剧化叙事人的兴致，毕竟他和他的叙述人是要直奔他们的真实主题而去的。
于是，我们再回过头来看《世事如烟》对待人物的态度和手法，就会发现其中的逻辑是统一的，而要做到这一点需要叙事人的洞察力和作者的耐心，尽管这种耐心是建立在对于人物的不耐心的基础上。小说的叙事角度、内心叙事与叙事气氛的协和——这一点是我到目前为止看到的理论批评无法解释的。在这个关键问题上，《世事如烟》有重要的贡献。
《世事如烟》的内心叙事有着强烈的宰制性。多瑞特·科恩(Dorrit Cohn)按照叙事人介入的强弱程度，把内心叙事从强到弱分成三类：叙事人宰制的心理叙事(pscho-narration)，转述的心理独白(narrated monologue)，以及直接引用的心理独白(quoted-monologue)。我觉得尤其有意思的是，转述的心理独白又被译成自由转述体(free indirect speech)，在解释和论述这一点的时候，科恩提供了一个法文翻译(style indirect libre)和一个德文翻译(erlebte Rede)。英文的译文和法文的表达很相近，而德文在这里却似乎有不一样的意思。直译过来是“被经验的话语”，相对于法文和英文的意思——叙事人在自己的叙事里不使用引号地带入人物的内心叙事——似乎又进入了一个灰色的新领域，一个“自由转述体”之外的叙事控制的世界。科恩也在书中提到，德国文学家和评论家们率先论述内心叙事的合法性，并指出内心叙事对于小说整体叙事的可能贡献。而后来德国表现主义的发展，似乎和我们讨论的《世事如烟》的叙事和其他先锋小说的叙事有更密切的关系。
在我看来，这个不能完全等同于自由转述体的“被经验的话语”正好可以用来形容《世事如烟》的内心叙事。《世事如烟》里，人物的内心叙事确实受到叙事人的宰制，“他想”，“她觉得”作为信号频繁出现。但是这种宰制毕竟同早期现代派的做法不同，没有夹叙夹议，没有道德评论。余华和他的叙事人做得最不露痕迹的是他们的宰制和小说整体气氛的协调：用字，节奏和态度，在解剖人物内 心时保持平稳。人物的内心叙事，于是变成了“被经验的话语”。甚至在引用人物的对话的时候，叙事人的处理手法也异曲同工。举个例子来看：
接生婆感到这个梦过于复杂，她告诉儿子：
如果你梦见了狗，我会告诉你要失财了：如果你梦见了火，我会告诉你要进财了；如果你梦见了棺材，我会告诉你要升官了。但是这个梦使接生婆感到为难，因为在这个梦里缺乏她所需要的那种有明确暗示的景与物。尽管她再三希望儿子能够提供这些东西。可是司机告诉她除了他已经说过的，别的什么也没有。所以接生婆只好坦率地承认自己无力破释此梦。但她还是明显地感到了这个梦里有一种先兆。她对儿子说：去问问算命先生吧。
首先，值得注意的是，接生婆对儿子(司机)说的话，两句都没有引号，而是以另起一行的方式直接出现。有趣的是，接生婆说的话是如此俏皮而有节奏。小说家有意识地通过排比而强化了三句欧式白话的从句结构，让人不自觉地认为那似乎不是她的原话。接下来，在内心独白里，第三人称代词“她”的出现，使叙事人的角度从一而终地贯彻，句子的语调和修辞与上下文得到了统一。最后，接生婆提议儿子去拜访算命先生，这句话同样没有引号。人物的语言和内心就这样被叙事人轻易而看似“无我”地经验了。尽管《世事如烟》是反人物的，但正因为它的反人物，才使得余华选择了这样的隐身而有控制力的叙事人，才有了叙事人“被经验的话语”的手段，才制造出看似飘忽、而指向冷静明确的叙事的烟雾。
衡量叙事是否统一，幻象是否接近真实，需要考量的不能只是修辞手法(figure of speech)、内心叙事的手法种种或者叙事者站的角落，而是要看叙事的气氛，那里包含了作家的审美和哲学，作品的野心和真诚。传统批评似乎对于叙事气氛和小说其他部件的统一与否没有过多的关注。《世事如烟》因为对于真实的追求和贯彻，以相当的自觉造就了其谐和的叙事氛围，为小说批评和小说自身的发展都做了精彩的范例。于是，我们发现，在评价真实幻象是否真实的时候，我们要问的一个新问题是：小说叙事选用的手法与小说叙事的气氛——或者套用郁达夫的译词就是“雾围气”——是否吻合。如果是，那或许就像“水消失在水中”一样，叙事也会消失在叙事中，不动声色，润物无声。
在结束本文之前，我想引用余华在《兄弟》(下)出版后，做客中央电视台《人物》栏目时的自述。这段自述讲的是作家与写作之间的“紧张、敌对的关系”。余华说：“一个作家和他正在进行的那种写作，本身就是一个敌对的状态。作家想进入，整个叙述不让那个作家进入。然后互相争斗。最后当然是那个作家赢了，那么这部书就能够写完了：当叙述赢了，这部书就没写完。”新作《兄弟》对于余华之所以特别，是因为对于他来说，创作《兄弟》的过程中，关于写作的紧张和敌对突然减弱甚至消解，他惊讶也惊喜于自己“喷涌”的能力。然而我们回想1988年的春天，年轻的作家与他的真实和叙事艰苦缠斗，终于成功地进入叙事、叩问真实。他的进人，才华洋溢且几乎不露痕迹，也正因为他的进入，我们眼前的叙事变得如此丰富而有质量。这是值得尊敬和感谢的。但愿“喷涌”的时代过去之后，我们会再看到那个才华洋溢、不露痕迹、保持那份紧张和敌对的作家。
[责任编辑 孟庆澍]