2013年，舞者胡沈员为了拍纪录片去缅甸，他们看到一棵美丽的大树，摄影师提议在这里拍一段，于是身着红色袈裟的胡沈员爬到高高的树枝上，念了一段经文。画面上只有胡沈员一个人，双手交叠，闭着眼，整个人隐在树荫里，远处是大片草丛，金黄色的古建筑散落其间。
　　或许是因为提前知道了胡沈员的成长经历，纪录片导演梁迈觉得，跟拍胡沈员的过程中，时时刻刻都能感受到他的孤寂。对此，胡沈员心态平和，他说大家都是孤獨的，他享受在孤独中思考。这种孤独融入他的作品，《流浪》是述说“心无依靠的那一刻”，《暗夜彩虹》隐喻深藏暗处、转瞬即逝的爱。但“流浪”的人会寻找黑暗中的长明之火，在爱中迷失的人最后撑起一把伞，阳光透过伞上的窟窿，倾泻而下：胡沈员一直在孤独的底色里寻找温暖和爱。
　　所以他的舞蹈《儿时》——尽管是在综艺竞技的比赛场上——依然凭借朴素的动作，一挥手就勾连起对故乡和家人的怀念，让无数观众为之动容，此前没有接触过现代舞的人也会惊叹舞蹈动作和歌曲的完美契合，为这样身体化的表达而流泪。只是这一次，胡沈员是带着他的目的来到节目的，他希望未来能有更多的人走进剧场，欣赏舞蹈。

柔与韧

　　作为一个舞者，胡沈员的身体条件很好，他有常人难及的柔软性，小时候练习下腰，他的头能紧靠到臀部。天生的体形瘦小决定了他不能靠力量取胜，于是他更加注重发挥身体的柔软性，在长年累月的练习中，形成自己独特的动作逻辑。好朋友、自由舞者钱敏发现，胡沈员的动作呈现出螺旋的、旋拧的特点，“有人喜欢直线条的，他喜欢曲线条的，曲线条是柔和的。他让这种柔和走向了极致。”
　　《舞蹈风暴》节目组要胡沈员选择一位共舞的选手时，胡沈员率先找到大朱，一个身高186cm、肌肉精练的舞者，“我跟大朱放在一起，他会显得更刚，更粗犷，我会显得更精致、更细腻，我们在一起是好看的，不会相互抵消掉对方的特长。”这支舞由胡沈员编排，他把很多动作设计成大朱将他抱起翻转，强劲与柔软的对比非常鲜明，大朱像矗立不动的粗壮大树，围绕着旋转的胡沈员像缠绕在树干上的藤蔓。
　　因为瘦弱矮小，胡沈员吃过很多亏：小时候家里穷，母亲将他送入体校学体操，六岁时省体操队来基层选人，他因为上肢力量不够没被录取;之后辗转去了少年宫、艺校学舞蹈，一路坚持到北上考学，又因身材不佳被拦在北京舞蹈学院的门外;再后来他进入中央民族大学舞蹈学院，尽管专业成绩优异，却四年没被选上过舞台。
　　但他有绝对不能放弃舞蹈的理由。当年因为负担不起艺校的学费，他的母亲再嫁给一位比她年长三四十岁的男人，相当于牺牲掉自己的生活去照顾他人。“我没有办法辜负我妈妈，她用后半辈子的幸福，换来我的成长。”
　　2012年，22岁的胡沈员走出校园，他抛下在学院练习的民族舞、古典舞，投入了现代舞。他先加入雷动天下舞团，待了一年，加入陶身体，很快又不堪忍受。胡沈员工作室的制作人刘骥说：“胡沈员的身体条件和要去做的事情，不太符合主流审美与雷动和陶身体舞团的期待。”
　　梁迈完整地记录下了这段纠结和挣扎，这时的胡沈员深陷物质的贫困、事业的沉浮、生活的不顺，没有财力、资源和伯乐。在痛苦达到临界点的时候，胡沈员跟着母亲信佛，母亲信的是汉传佛教，胡沈员更欣赏色彩神秘的藏传佛教，相比于汉传佛教的冥想、打坐和念经，他觉得藏传佛教中一些身体力行的功课更有利于意志力的训练。功课里有一个阶段是要磕十万个长头，他就每天早上5点钟起来，磕四百下。
　　胡沈员觉得这也是一种乐观，妈妈因为信佛，不会被生活的困难击倒，即使产生过自杀的念头，最终也选择活下去。在那个纠结的时期，他跟梁迈说想去西藏，去大昭寺。到了那里之后，他跪在佛像面前旁若无人哭了半个小时，“我对着佛像祈祷，说话，痛哭，然后转身，一切都丢掉了以后，我又回到现实生活里。”为了视觉化地呈现这一心理过程，梁迈让胡沈员走入纳木错的湖水里，像走回原点那样。
　　2014年，从陶身体出来以后，胡沈员带着一腔热情去参加《中国好舞蹈》节目，导师方俊认为他的身体很出色，但是舞蹈过于高级，不够接地气，无法让观众看懂，加上不愿意服从节目组的安排，他的镜头全部被剪掉了。下场后，胡沈员默默坐在后台不说话，其他选手在一旁排练，音乐响起，他突然站起来，随着音乐开始跳舞。

身体的无限可能

　　胡沈员做起了编导，没有再加入任何舞团。因为出演杨丽萍《十面埋伏》里的虞姬一角，他积累了一些名声和资源，开始创作自己的舞蹈作品。
　　他非常喜欢现代舞的表达方式，早前在少年宫和艺校练民族舞和芭蕾舞的时候，他就想：“未来有没有一种舞蹈可以（让人）非常自由地跳舞？”大二接触到现代舞，他发现这与自己曾经想要的那种自由非常接近。现代舞产生自对范式化、因循守旧的古典芭蕾的反叛，单纯追求技巧的古典舞过于僵化，而现代舞没有拘束，舞者可以自由地创造动作，抒发感情。
　　而比起舞者，编导需要考虑更多的事情，编舞、排舞、寻找项目支持、和剧院谈合作，胡沈员的工作室人少，他还需要自己做海报、剪辑视频、写宣传文案，所有的空闲时间都被占据了。但胡沈员坚持，他想在现代舞中寻找自己跳舞的方式。
　　创作现代舞作品的第一步是研究身体。现代舞没有固定的程式，也就意味着它的动作有无限可能。胡沈员最常做的是带有想象力训练的一些游戏，“比如想象一个橘子，你把它吃进去以后，这个橘子通过你的食道、胃，通过想象，你把消化的路径用动作表达出来。还可能是拿到一杯水，摇晃杯子，我们就用身体表现晃荡的水。”一边说着，他开始前后左右地扭动身体，仿佛自己真的是杯中水。“我们的训练不像传统舞蹈里的踢腿、压腿，我们把看到的所有东西装进自己的身体，用身体去模拟一切，可以是冰，是火，是不同的质感。” 　　中国传统舞蹈的身体训练是大关节运动，跳起来全身一起动，局限了动作的可能性，胡沈员就向街舞学习肢体拆解，散点练习，一次就练身体的某一个部位，“虽然是散状的训练，但是这些散的东西可以变化万千，身体各个点你可以随意组合。”
　　打开了身体的束缚后，胡沈员发现身体可以表达非常丰富的内容，包括人的喜怒哀乐，“我们难过到极致的时候，身体是往里蜷缩的，然后肌肉往里抽搐;在表达愤怒的时候，我们可能会用身体肌肉去表达，而不是用面部肌肉。”在《流浪》里，要表达辽阔和远方的意境，他想到了蒙古族舞蹈的肩部运动，选取碎抖肩的动作，重新编排动律。钱敏说她从这一个简单的动作就感受到“来自蒙古草原的洒脱，还有当代人说话做事的韵味”。

　　胡沈员的身体甚至成了他的第二语言，采访的时候他一边说话，一边不自觉地做动作，说到“我想”这两个字，他会弯曲手掌搭在太阳穴上，说到“面部肌肉”，他会双手贴面，聊到任何动作，他都会当即做出来。我有一种感觉，坐着采访其实限制了他的发挥，给他一段音乐，也许他能用舞蹈回答我的问题。

“我们为什么跳舞？”

　　想做编导的另一个理由是，胡沈员希望舞蹈能像文学作品一样传递思想，安抚人心，而不只是让观众欣赏到舞蹈演员的体态和技术。“我做舞蹈演员的时候就会竭尽所能地想展现肢体上的技术，我想观众要看我的身体可以这样跳舞，我的身体可以扭成这样，但是久了以后我会问自己为什么要那样跳？你的理由是什么？你的出发点是什么？你想传达什么？后来我跳舞的方式就变了，技术能带给我的是一种自我的享受，但是并不能给别人带来思考。”
　　他的《儿时》，剥离掉过多炫技的成分，只以动作传达出的感情打动了人心。与《舞蹈风暴》中其他选手不同的是，跳完舞后，胡沈员从编舞的角度对刚刚的舞蹈动作进行了很多阐释：挥手是在回忆母亲对离家游子的挥别，倒立是想起童年练功时因为倒转视角而看到了沙发底下的玻璃球，那段催人泪下的鬼脸是对多年漂泊经历的快放……他的舞蹈不是为了展现动作本身的技术，而是为情感服务，只要情感核心在，动作是允许有变化的，不用严格遵守编好的那一套。
　　实际上《儿时》的舞台版本存在失误，快收尾时，旋转过后原本该接着一个漂亮的站起，但胡沈员没能起来，思考刹那，他顺势将这个失误改成了一个踉跄的动作，使得整个回忆有了更意味深长的结尾。
　　有的时候，他在编舞阶段就刻意留出开放的空间。《暗夜彩虹》旨在表达对爱的探寻，最后一个场景中，两个舞者分别坐在各自的高脚凳上，中间隔着很长的距离。一个舞者将从他的凳子跨向另一个人的凳子，也许他能成功和另一个人抱在一起，也许他会失误，从凳子上掉下去，演完之前，观众和演员都不知道这一次的演出结局是什么。这个动作做成什么样都无所谓，胡沈员用对动作和结局的消解，突出了探寻的过程。
　　他把自己的生活放入舞蹈。他经历过生计毫无着落、游离在城市边缘的状态，看过灯火阑珊、清冷安静的城市深夜，地铁和公交车上冷漠疏离、寂寂无声的人群，让他萌生了创作《流浪》的想法：同样心无依靠的人在舞蹈里得到慰藉，继续向远方前行。和印度舞者阿卡什合作《无径之径》时，虽然取用《西游记》的情节，但胡沈员不想把它变成讲述师徒四人取经的传统故事，他更想传达一种超越轮回的坚持，“我们知道的只有唐僧去西天取经，但在印度的文献里面，唐僧走过无数次这条路，他用他不停的轮回来做这一件事情，有的坚持是一辈子的坚持，有的坚持你用你的意念传递下去，下辈子转世回来还要去做这件事情，正如我还要去跳舞。”
　　胡沈员认为现代舞的表达方式是符合现代人的，“我们有民族舞，我们有古典舞，那是过去的文化生长出来的。但我们很少提到中国的现在，而中国是一个继续往前走的中国，所以需要现代，去看到当下的精神文化面貌。”

艺术与市场

　　最初版本的《儿时》送至节目组时，节目组看不太懂，希望胡沈员表现得更直白一点，于是舞台上的版本多了一些诸如敲打胸口、抬头的动作，歌词唱到“长长的路”，他就摆动双腿，表现走路的样子。因为节目面向的是普通观众，胡沈员做了妥协。其实在此前做剧场演出时，胡沈员和制作人刘骥为这个问题杠了好几年。

　　现代舞以肢体为语言的表达方式天生和普通观众就有距离，它不能像戏剧一样直接做出符合情节的动作，那样就不算舞蹈了，现代舞的艺术原则决定了它的表达是相对抽象的。但在中国的市场环境下，进剧场欣赏舞蹈的人本就不多，何况是看不太懂的舞蹈呢？
　　刘骥苦口婆心;“你得兼顾单纯的艺术跟商业，你需要迎合中国观众，如果只做艺术的话，我担心你会饿死。”胡沈员不愿意牺牲艺术的部分，他认为作品应该专注于雕琢和打磨，面向市场是宣传团队的事情——以更专业的体系和操作找到市场的点，从宣传上和观众靠拢，引导观众去懂，而不是靠作品去迎合观众。“跟国外团队合作的时候，从排练的那天开始就会有宣传总监跟着你一起排练，帮你写文案，帮你寻找观众，帮你跟这批观众建立连接，不需要艺术家去考虑市场。”
　　刘骥以为这个争论会无休无止，但没想到，随着胡沈员編创思路的开阔，问题顺势而解了。2018年，胡沈员开始借鉴戏剧艺术，他看戏剧理论，研究戏剧的表演方法，在编排舞蹈剧目时，开始注重戏剧构作的部分，使作品更具有叙事性和戏剧冲突。
　　2017年第一版《流浪》创作出来的时候，整部剧风格特别艺术化，蒙古族的音乐完全以纯现代的风格表现出来，观众寥寥无几。到了2019年重排的时候，胡沈员在其中加入了更多线索，让观众融入到剧目的情节中。比如七个舞者在开场时会撒小星星，小星星代表了一种希望，舞者们在舞动的过程中将小星星堆积起来，象征着聚集希望，跟着希望行走，观众就明白了剧情想表达的：“每一个人都是在流浪，都在寻找希望和未来的方向。”在结尾的时候，胡沈员取消了谢幕，只留下空旷的舞台，意味着“流浪没有终点”。
　　《暗夜彩虹》也用了戏剧构作的思路，几组风格不同的舞蹈分别对应了爱的探寻中不同的阶段;舞台上使用的伞，象征着保护，也寓意了“散”;高脚凳意味着摇摇欲坠的危险环境。这些情节的编排和道具的使用，让原本充满晦涩隐喻的一部剧更能被观众接受，在不减损舞蹈本身的艺术性的前提下，传递给观众更多信息。
　　“以后编舞会像《儿时》一样加入更直白的动作吗？”
　　“不会。”
　　“你在等市场慢慢变好吗？”
　　“等是永远等不来的，如果我们每个人不去为它努力的话。”
　　采访结束，已近黄昏。排练了一下午的胡沈员换上常服，在摄影师的口令下扶着单杠做双腿跳起的动作。被抓拍几次后，他累到实在跳不动了。“最后再来一次。”摄影师说。他深呼吸，再次用力撑上单杠。镜头里，胡沈员的表情温和自然，不见疲惫。