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[摘 要]本文以武汉音乐学院作曲系青年教师王涵2017年于“作曲系教师新作品音乐会”首演的长笛独奏《孑然》为例，阐述其作品所蕴含的创作手法与意境。
[关键词]孑然;长笛独奏;音响;意境
同事王涵[1]三年前从法国回国，在作曲系教授配器和作曲，在和他的日常交流中，可以明晰地感觉到他沉稳和耐性。回国后的他逐步适应了国内音乐专业教育的方式与习惯，一门心思、极为认真地在各种场合批改着学生的作业，哪怕是在去出差的高铁上。王涵算是较为佛系的人，一旦进入艺术或者音乐的视域，外界的干扰对他而言恐怕宛如浮云。在生活中，他极其想脱离世俗而进入一个自我的空间，从而享受思考、创作的过程以及令其自我赏心悦目的结晶，哪怕是得到一本没看过的书也极其开心。这或许就是他在2017年创作那部长笛独奏
《孑然》[2]的初衷，但笔者毕竟是旁观者，恐难以走入作曲家的内心世界。
“孑然”一词，在当下的“书写”过程中，着实难以见到，或者说这具有文人遗风的词汇，在今天这样一个纷繁复杂的社会，看起来会有些特立独行。范仲淹在《唐异诗序》中写道：“观乎处土之作也，孑然弗伦，洗然无尘。”不知作为音乐作品标题的“孑然”是否出自此处，但可从上面的诗文中进一步理解标题的深意。而在那次“室内乐新作品音乐会”上，一位演奏者、几个谱架和几页乐谱，写下的、奏出的、听到的，是一种来自内心的孤寂与安宁。
一
有着多年从事配器学习与教学的经验，因而对各门乐器的熟悉程度决定了创作这部独奏作品的胆量。用何种材料与方法进行音乐创作，已不是今天困扰作曲家的問题，自20世纪以来，层出不穷的创作手法与经验给予了作曲家极大的创作空间，这个空间可以理解为音乐创作的“场域”，即作曲家可以通过个人对音乐作品的理解进行随性的创作。这是一种极度自由的行为，亦是考量作曲家艺术判断力与驱动力的方法之一。音乐创作的过程，貌似逐步摒弃了某种固有的方式，故而“传统”之于“当下”而言，更强调的是写作的习得。“章法”在音乐创作中，显然是必须遵循的框架，基于这一框架之中的创作行为，在今天这样一个五彩缤纷的时代，技术与艺术的并驾齐驱，成了当下音乐创作与作品的核心。
就这部长笛独奏《孑然》而言，其实是一部极为随性的作品，全曲上下无任何节拍标记的自由节拍，使乐谱的阅读者和音响的听赏者在首次关注这部作品时，难以轻易地抓住其“本源”。的确，一部“孑然”并不能完全诠释作曲家的内心世界，或许这只是王涵在入夜的思索过程中的一点点感悟，这感悟来自对音色、音高、音响等具体而细腻的乐器音声的思索与求证，也或许来自对心情的音乐化重现。
曾有作曲专业学生问过一些其实很难回答的问题，例如如何将自己的心情写成音乐？如何将很美的画面写成音乐？或者是如何将一首诗歌写成音乐？音乐是抽象艺术，这一点众所周知，而不论是心情、画面还是诗歌，都是外化性的领域。也有人会问：心情是外化的吗？答案当然不是，但在笔者看来，心情的好坏与否，其实可以从人的眼睛、面容、表情、仪态上表现出来。从一个侧面说，心情或许也是外化的。音乐其实更为外化，只有当作曲家在曲中刻意隐藏某种心情或者文学性、画面性内容时，作为听众的你可能一时读不懂、摸不透、看不清。“音乐何须懂？”这是著名音乐美学家周海宏教授一堂课的命题，意即作为听众的你，或许只需要临场视听，而至于音乐作品中到底写了些什么，或许并不需要妄加评论，音乐作品既然存在，就拥有着它存在的意义。
二
当《孑然》的第一个减五度生成时，我们可以感受的是音腔、叹气或是无限种无法言语的可能性。用减音程作为音乐作品的开端，当然不是什么特殊的事情，在今天太平常不过，只是在其进一步的发展中，我们能够听到一声更长大的叹息，而这长大的叹息似乎平静平和了许多，因为这里并没有“刺耳”的减音程，而是用较为协和的纯五度压制着内心。
其实仅仅如此，稍微了解一些20世纪作曲技法中关于动机性发展思维的人们，就已知全曲的核心材料呈示基本完成了。“呈示”即“呈现”，让听众知道出现于谱面中的四个音D、#D（bE）、A、bB即可，这是两组半音，而实际上其最为核心的材料，就是由#D（bE）-A构成的“三全音”，此后出现的D、bB是发展过程中的扩张。
作曲家并没有用晦涩的音级集合作为控制全曲的结构力，而是使用了一个简单的音程关系，并且基于在“呈示”片段中所构建的多组音程，扩展出适用于全曲的各类音程关系，从而使原本固态的三全音及其他的扩大，能够起到更为重要的作用。这或许就是来自一个音程及其他首次扩大的力量，是一种具有张力的手法，因此而同时透射出了作曲家本人内心的变化——这种变化或许并不是美好的，而是内心翻来覆去地纠结。
上面的谱例是《孑然》的第二句，之于此前第一乐句的片段，似乎从形态上更为复杂一些，这一点的特质主要反映在作曲家对节奏的处理上。从呼吸的角度讲，这一片段中所显示出的呼吸频次似乎更为紧张，虽亦有松弛，但一呼一吸之间所传达出的更为深层的境界，恐不是我们能够揣测。对表象的观察告诉我们，此句由全曲开头时那减五度音程所使用的节奏片段引出，这不过这里所使用的纯四度较之此前更加“微弱”一些。而后长笛利用“吐音”技术，急促地演奏着#D（bE）这一源自上句的音高，并同时在“涣散”的节奏中加入了以F和#F倚音，“言语”之间似乎有些谨小慎微，又有一些叹息之意，只不过这叹息所引出的还不算悲凉，而是一缕低沉而节制的风。
“风”与“水”是相辅相成的两种状态，如果说“水”是物质的，那么“风”则可以理解为虚无。在这一片段的写作中，笔者大胆认为这就是“风”的影子，如果是“水”，似乎应当如同古曲《流水》那般音流绵延。在上述利用半音化进行而虚构的“风声”之中，出现的那一抹音高跳进，却使我们陷入了另一层思索。
上例中方框中的音高，刚好成为A-C-E的小三和弦。和弦的出现或许并不具有调性意义，又或者只是提示在全曲的后续发展中可能出现的，短暂的线条性进行，也或许就是提示某种意象。从这一小三和弦出现的位置及状态来看，在其前方出现了G-A-E形成的短时线条，而后顺理成章地出现此小三和弦中三个音高的“锯齿型”反向跳进。将两组线条进行合二为一即可发现G-A-C-E所形成的小七和弦，并同时可以推断出a羽调的隐性存在。此外，存在于G-A-E三音进行过程中出现了倚音bB，又与G音构成了隐含的G羽调，并充当着G羽和弦的根音、三音。 为何用“羽”？位于中国五声性调式系统的“羽”调式又代表着什么呢？笔者曾在一篇拙文中绘制过一张图，现借用在本文之中。
通过上面图可以获知，“羽”“水”相辅相成，这是广泛存在于湖北境内，特别是宜昌、恩施等历史上“巴人”聚居区民间音乐中的常用调性。另外一种判断认为，“羽”调式在五声性调式系统中，与商调式、角调式一并称为具有小调特征的调式。按照最为本能的反应，我们可以认为小调的色彩是暗淡的。或许这就是作曲家刻意塑造的隐晦的色彩，他或许并不想让太多人走入自己的内心，即便是存在于心底的，来自内心的孤独、寂寞、无援，也无法向旁人提起，因此偶然地向高八度A音的跳进只是粉饰太平，因为在此之后半音化的直线下行，更像是内心弱弱地抽泣。
三
在全曲的第三部分，作曲家所强调的音响更为“离散”，但这些音响的碎片之间仍有一种结构力将其合为一体。听众所能听到的音响是集中连片的、从基音到微分音的下行或上行，这些片段有长有短，即便是长时间在微分音环境中的上行滑奏，也能使听者感到极其不稳定。
从上例及其此后的发展历程来看，《孑然》之中保持了较长时间对这一类型音响的运用，并特别围绕微分音、泛音列进行展开。在这一段落中，实音的出现只是短促的片段，而悬置着的微分音、泛音则在空气中形成共振。虽然肉耳不一定能够捕捉到泛音的“飘散”，但作曲家的内心认为，只有通过这种“虚空”之境方能表现内心世界。从基音到泛音的微弱地游离，也可以逐步促成一种“动荡不安”的音响，因而作曲家在这一段落的末尾，渴望“冲出藩篱”。末尾出现了全曲中极少出现的强力度，伴随力度进行的，是对极高音区的运用，它就像内心的“呐喊”一般，极力寻求着一种挣脱的力量。
《孑然》的最后一个段落，无暇、有些没落，且算包容。一方面是因为几近尾声，收束成为这一段落的关键词，另一方面，收束并不意味着短暂的结束。因为在这段被誉为再现+尾声的段落中，对半音、调性、微分音、泛音列以及音型的变化重复成了此段落的主体，这恐怕就是结构力的魔力，是散发之后的凝聚。
在这一段落中所出现的要素，包括了上文中所分析的多个方面。对半音的再现，贯穿了整个再现+尾声部分，并大多出现于独奏乐器长笛的中低音区。此前集中连片的颤音，一改聚集性的半音化进行，而变成了强调G-A-E三音的，近似羽调式音列的音高;而在此之前，全曲中少有的实音跳跃，强调着B、bB、G、E、#D、#F六个音高，并由于其位置分别位于中高音区、中低音区，因而形成了“单声复调”，低声部半音下行，高声部在发展方向上与之平行，但半音下行速度略缓一些。
好似“最后的狂欢”，这一片段的出现打破了长久以来的离散与暗淡，跳跃的音频、近乎亮色调的音响，成了全曲在接近尾声时，具有展开意义的片语，但它最终并没有构建起色彩的亮化过程，而是继续沿着半音化的进程而逐渐消逝，消逝在以长笛按键音为终止的，无声与有声共勉的幽静之中。
四
感性与理性的“厮杀”，本来就是一种博弈，不论是书写一段凄美的故事，还是描述一段时期的心情，不论是在创作过程中感性依附于理性，还是理性让位于感性，音乐作品就在那里，它的存在即有着千万个道理。
品读完王涵笔下的《孑然》，所能体验到的并不是太过于深邃的道理，首先吸引笔者的如果说是对乐器法的灵活运用，以及多变的音色音响，或是全曲上下充实着“不变量”及其发展过程，那么究其表现意义而言，即是对孤独之内心、孤寂之情绪的描绘，从开篇到结束，这种对孤独、孤寂的思索与斗争，即便是在胶着之际，也一直没有停歇，更没有化解的可能。笔者并不知道作曲家为何在曲中设下一道谜题，一道他自己都不一定能够解答的谜题。这或许就是音乐作为抽象艺术的魅力。
其实孤寂与孤独，在许多的艺术作品中均有体现，这种情绪所具有的画面性不言而喻，《孑然》也如此：深夜，一盏暗光，湿漉漉的街上，只有一个人走在暗色调的街上，他或是驻足在路灯下，或是驻足在马路边，只有自己知道自己的苦衷。他想哭，卻没法哭出来，只能偶然抬头，让已经在眼眶边的“水滴”回到泪腺里，或者是低头深思，深思中却只有一个个记忆的碎片。这些碎片再也无法构建一条完整的脉络。自己的内心，只有自己知道无依无靠;灯火阑珊，还需自己面对天亮之后的一切。周遭没有人可以帮到自己，释然成了一种孤独的奢望，明天的太阳会照常升起，但它还会眷顾这样一个孤单的内心吗？
作为《孑然》而言，其实提出了一系列扪心叩问，通过上文的讲述，可以获知问题的提出，并没有选择上行式的疑问式语句，而是反其道而行之地选择了下行回答式，因而这类语句的存在更像是一种自问自答、一种设问。提出问题之后的解决过程，可以是双重结果：化解或是无法化解。在《孑然》之中，作曲家显然没有化解自己设定的问题，因为在他的心目中，这些问题根本无法解答。
的确，关于我们自己的内心，有时就是看不懂、琢磨不透的，甚至我们时常需要问自己的是：我必须要理解我自己吗？我必须要参透我自己的内心吗？这同样是设问，进而也无法回答。
《孑然》作为一部为一位演奏家而作的独奏，从形式与内容上都显现出了“孤”的深意，如同作曲家本人解释道：“孤独是主旨”。笔者进一步认为，孤独或许存在于纷乱、嘈杂之中，而对于王涵及其《孑然》而言，孤独只是倾诉的途径，寂寞与孤单成了全曲的核心内容，虽无法化解，但却会如同天边的星河一般，飘散在天空之中，等待着初升的太阳，护佑孤寂的心情。
人之心，天地知晓，“孑然”于一身！
注释：
[1]王涵，武汉音乐学院作曲系青年教师。
[2]王涵《孑然》总谱，收录于《武汉音乐学院作曲系教师室内乐新作品选》（第一辑），安徽文艺出版社2018年9月版。
[3]吴 霜.人之五脏 乐之五音——建构于音乐之上的辩证施治及其“本于神”之理念[J].当代音乐，2015（07）：49—51.
[收稿日期]2020-06-08
[作者简介]吴 霜（1983— ），男，武汉音乐学院作曲系副教授。（武汉 430000）
（责任编辑：崔晓光）
通讯地址：湖北省武汉市武昌区和平大道666号融侨华府 吴霜（2本）
电话：13476210926 电子邮箱：10165@whcm.edu.cn
[关键词]孑然;长笛独奏;音响;意境
同事王涵[1]三年前从法国回国，在作曲系教授配器和作曲，在和他的日常交流中，可以明晰地感觉到他沉稳和耐性。回国后的他逐步适应了国内音乐专业教育的方式与习惯，一门心思、极为认真地在各种场合批改着学生的作业，哪怕是在去出差的高铁上。王涵算是较为佛系的人，一旦进入艺术或者音乐的视域，外界的干扰对他而言恐怕宛如浮云。在生活中，他极其想脱离世俗而进入一个自我的空间，从而享受思考、创作的过程以及令其自我赏心悦目的结晶，哪怕是得到一本没看过的书也极其开心。这或许就是他在2017年创作那部长笛独奏
《孑然》[2]的初衷，但笔者毕竟是旁观者，恐难以走入作曲家的内心世界。
“孑然”一词，在当下的“书写”过程中，着实难以见到，或者说这具有文人遗风的词汇，在今天这样一个纷繁复杂的社会，看起来会有些特立独行。范仲淹在《唐异诗序》中写道：“观乎处土之作也，孑然弗伦，洗然无尘。”不知作为音乐作品标题的“孑然”是否出自此处，但可从上面的诗文中进一步理解标题的深意。而在那次“室内乐新作品音乐会”上，一位演奏者、几个谱架和几页乐谱，写下的、奏出的、听到的，是一种来自内心的孤寂与安宁。
一
有着多年从事配器学习与教学的经验，因而对各门乐器的熟悉程度决定了创作这部独奏作品的胆量。用何种材料与方法进行音乐创作，已不是今天困扰作曲家的問题，自20世纪以来，层出不穷的创作手法与经验给予了作曲家极大的创作空间，这个空间可以理解为音乐创作的“场域”，即作曲家可以通过个人对音乐作品的理解进行随性的创作。这是一种极度自由的行为，亦是考量作曲家艺术判断力与驱动力的方法之一。音乐创作的过程，貌似逐步摒弃了某种固有的方式，故而“传统”之于“当下”而言，更强调的是写作的习得。“章法”在音乐创作中，显然是必须遵循的框架，基于这一框架之中的创作行为，在今天这样一个五彩缤纷的时代，技术与艺术的并驾齐驱，成了当下音乐创作与作品的核心。
就这部长笛独奏《孑然》而言，其实是一部极为随性的作品，全曲上下无任何节拍标记的自由节拍，使乐谱的阅读者和音响的听赏者在首次关注这部作品时，难以轻易地抓住其“本源”。的确，一部“孑然”并不能完全诠释作曲家的内心世界，或许这只是王涵在入夜的思索过程中的一点点感悟，这感悟来自对音色、音高、音响等具体而细腻的乐器音声的思索与求证，也或许来自对心情的音乐化重现。
曾有作曲专业学生问过一些其实很难回答的问题，例如如何将自己的心情写成音乐？如何将很美的画面写成音乐？或者是如何将一首诗歌写成音乐？音乐是抽象艺术，这一点众所周知，而不论是心情、画面还是诗歌，都是外化性的领域。也有人会问：心情是外化的吗？答案当然不是，但在笔者看来，心情的好坏与否，其实可以从人的眼睛、面容、表情、仪态上表现出来。从一个侧面说，心情或许也是外化的。音乐其实更为外化，只有当作曲家在曲中刻意隐藏某种心情或者文学性、画面性内容时，作为听众的你可能一时读不懂、摸不透、看不清。“音乐何须懂？”这是著名音乐美学家周海宏教授一堂课的命题，意即作为听众的你，或许只需要临场视听，而至于音乐作品中到底写了些什么，或许并不需要妄加评论，音乐作品既然存在，就拥有着它存在的意义。
二
当《孑然》的第一个减五度生成时，我们可以感受的是音腔、叹气或是无限种无法言语的可能性。用减音程作为音乐作品的开端，当然不是什么特殊的事情，在今天太平常不过，只是在其进一步的发展中，我们能够听到一声更长大的叹息，而这长大的叹息似乎平静平和了许多，因为这里并没有“刺耳”的减音程，而是用较为协和的纯五度压制着内心。
其实仅仅如此，稍微了解一些20世纪作曲技法中关于动机性发展思维的人们，就已知全曲的核心材料呈示基本完成了。“呈示”即“呈现”，让听众知道出现于谱面中的四个音D、#D（bE）、A、bB即可，这是两组半音，而实际上其最为核心的材料，就是由#D（bE）-A构成的“三全音”，此后出现的D、bB是发展过程中的扩张。
作曲家并没有用晦涩的音级集合作为控制全曲的结构力，而是使用了一个简单的音程关系，并且基于在“呈示”片段中所构建的多组音程，扩展出适用于全曲的各类音程关系，从而使原本固态的三全音及其他的扩大，能够起到更为重要的作用。这或许就是来自一个音程及其他首次扩大的力量，是一种具有张力的手法，因此而同时透射出了作曲家本人内心的变化——这种变化或许并不是美好的，而是内心翻来覆去地纠结。
上面的谱例是《孑然》的第二句，之于此前第一乐句的片段，似乎从形态上更为复杂一些，这一点的特质主要反映在作曲家对节奏的处理上。从呼吸的角度讲，这一片段中所显示出的呼吸频次似乎更为紧张，虽亦有松弛，但一呼一吸之间所传达出的更为深层的境界，恐不是我们能够揣测。对表象的观察告诉我们，此句由全曲开头时那减五度音程所使用的节奏片段引出，这不过这里所使用的纯四度较之此前更加“微弱”一些。而后长笛利用“吐音”技术，急促地演奏着#D（bE）这一源自上句的音高，并同时在“涣散”的节奏中加入了以F和#F倚音，“言语”之间似乎有些谨小慎微，又有一些叹息之意，只不过这叹息所引出的还不算悲凉，而是一缕低沉而节制的风。
“风”与“水”是相辅相成的两种状态，如果说“水”是物质的，那么“风”则可以理解为虚无。在这一片段的写作中，笔者大胆认为这就是“风”的影子，如果是“水”，似乎应当如同古曲《流水》那般音流绵延。在上述利用半音化进行而虚构的“风声”之中，出现的那一抹音高跳进，却使我们陷入了另一层思索。
上例中方框中的音高，刚好成为A-C-E的小三和弦。和弦的出现或许并不具有调性意义，又或者只是提示在全曲的后续发展中可能出现的，短暂的线条性进行，也或许就是提示某种意象。从这一小三和弦出现的位置及状态来看，在其前方出现了G-A-E形成的短时线条，而后顺理成章地出现此小三和弦中三个音高的“锯齿型”反向跳进。将两组线条进行合二为一即可发现G-A-C-E所形成的小七和弦，并同时可以推断出a羽调的隐性存在。此外，存在于G-A-E三音进行过程中出现了倚音bB，又与G音构成了隐含的G羽调，并充当着G羽和弦的根音、三音。 为何用“羽”？位于中国五声性调式系统的“羽”调式又代表着什么呢？笔者曾在一篇拙文中绘制过一张图，现借用在本文之中。
通过上面图可以获知，“羽”“水”相辅相成，这是广泛存在于湖北境内，特别是宜昌、恩施等历史上“巴人”聚居区民间音乐中的常用调性。另外一种判断认为，“羽”调式在五声性调式系统中，与商调式、角调式一并称为具有小调特征的调式。按照最为本能的反应，我们可以认为小调的色彩是暗淡的。或许这就是作曲家刻意塑造的隐晦的色彩，他或许并不想让太多人走入自己的内心，即便是存在于心底的，来自内心的孤独、寂寞、无援，也无法向旁人提起，因此偶然地向高八度A音的跳进只是粉饰太平，因为在此之后半音化的直线下行，更像是内心弱弱地抽泣。
三
在全曲的第三部分，作曲家所强调的音响更为“离散”，但这些音响的碎片之间仍有一种结构力将其合为一体。听众所能听到的音响是集中连片的、从基音到微分音的下行或上行，这些片段有长有短，即便是长时间在微分音环境中的上行滑奏，也能使听者感到极其不稳定。
从上例及其此后的发展历程来看，《孑然》之中保持了较长时间对这一类型音响的运用，并特别围绕微分音、泛音列进行展开。在这一段落中，实音的出现只是短促的片段，而悬置着的微分音、泛音则在空气中形成共振。虽然肉耳不一定能够捕捉到泛音的“飘散”，但作曲家的内心认为，只有通过这种“虚空”之境方能表现内心世界。从基音到泛音的微弱地游离，也可以逐步促成一种“动荡不安”的音响，因而作曲家在这一段落的末尾，渴望“冲出藩篱”。末尾出现了全曲中极少出现的强力度，伴随力度进行的，是对极高音区的运用，它就像内心的“呐喊”一般，极力寻求着一种挣脱的力量。
《孑然》的最后一个段落，无暇、有些没落，且算包容。一方面是因为几近尾声，收束成为这一段落的关键词，另一方面，收束并不意味着短暂的结束。因为在这段被誉为再现+尾声的段落中，对半音、调性、微分音、泛音列以及音型的变化重复成了此段落的主体，这恐怕就是结构力的魔力，是散发之后的凝聚。
在这一段落中所出现的要素，包括了上文中所分析的多个方面。对半音的再现，贯穿了整个再现+尾声部分，并大多出现于独奏乐器长笛的中低音区。此前集中连片的颤音，一改聚集性的半音化进行，而变成了强调G-A-E三音的，近似羽调式音列的音高;而在此之前，全曲中少有的实音跳跃，强调着B、bB、G、E、#D、#F六个音高，并由于其位置分别位于中高音区、中低音区，因而形成了“单声复调”，低声部半音下行，高声部在发展方向上与之平行，但半音下行速度略缓一些。
好似“最后的狂欢”，这一片段的出现打破了长久以来的离散与暗淡，跳跃的音频、近乎亮色调的音响，成了全曲在接近尾声时，具有展开意义的片语，但它最终并没有构建起色彩的亮化过程，而是继续沿着半音化的进程而逐渐消逝，消逝在以长笛按键音为终止的，无声与有声共勉的幽静之中。
四
感性与理性的“厮杀”，本来就是一种博弈，不论是书写一段凄美的故事，还是描述一段时期的心情，不论是在创作过程中感性依附于理性，还是理性让位于感性，音乐作品就在那里，它的存在即有着千万个道理。
品读完王涵笔下的《孑然》，所能体验到的并不是太过于深邃的道理，首先吸引笔者的如果说是对乐器法的灵活运用，以及多变的音色音响，或是全曲上下充实着“不变量”及其发展过程，那么究其表现意义而言，即是对孤独之内心、孤寂之情绪的描绘，从开篇到结束，这种对孤独、孤寂的思索与斗争，即便是在胶着之际，也一直没有停歇，更没有化解的可能。笔者并不知道作曲家为何在曲中设下一道谜题，一道他自己都不一定能够解答的谜题。这或许就是音乐作为抽象艺术的魅力。
其实孤寂与孤独，在许多的艺术作品中均有体现，这种情绪所具有的画面性不言而喻，《孑然》也如此：深夜，一盏暗光，湿漉漉的街上，只有一个人走在暗色调的街上，他或是驻足在路灯下，或是驻足在马路边，只有自己知道自己的苦衷。他想哭，卻没法哭出来，只能偶然抬头，让已经在眼眶边的“水滴”回到泪腺里，或者是低头深思，深思中却只有一个个记忆的碎片。这些碎片再也无法构建一条完整的脉络。自己的内心，只有自己知道无依无靠;灯火阑珊，还需自己面对天亮之后的一切。周遭没有人可以帮到自己，释然成了一种孤独的奢望，明天的太阳会照常升起，但它还会眷顾这样一个孤单的内心吗？
作为《孑然》而言，其实提出了一系列扪心叩问，通过上文的讲述，可以获知问题的提出，并没有选择上行式的疑问式语句，而是反其道而行之地选择了下行回答式，因而这类语句的存在更像是一种自问自答、一种设问。提出问题之后的解决过程，可以是双重结果：化解或是无法化解。在《孑然》之中，作曲家显然没有化解自己设定的问题，因为在他的心目中，这些问题根本无法解答。
的确，关于我们自己的内心，有时就是看不懂、琢磨不透的，甚至我们时常需要问自己的是：我必须要理解我自己吗？我必须要参透我自己的内心吗？这同样是设问，进而也无法回答。
《孑然》作为一部为一位演奏家而作的独奏，从形式与内容上都显现出了“孤”的深意，如同作曲家本人解释道：“孤独是主旨”。笔者进一步认为，孤独或许存在于纷乱、嘈杂之中，而对于王涵及其《孑然》而言，孤独只是倾诉的途径，寂寞与孤单成了全曲的核心内容，虽无法化解，但却会如同天边的星河一般，飘散在天空之中，等待着初升的太阳，护佑孤寂的心情。
人之心，天地知晓，“孑然”于一身！
注释：
[1]王涵，武汉音乐学院作曲系青年教师。
[2]王涵《孑然》总谱，收录于《武汉音乐学院作曲系教师室内乐新作品选》（第一辑），安徽文艺出版社2018年9月版。
[3]吴 霜.人之五脏 乐之五音——建构于音乐之上的辩证施治及其“本于神”之理念[J].当代音乐，2015（07）：49—51.
[收稿日期]2020-06-08
[作者简介]吴 霜（1983— ），男，武汉音乐学院作曲系副教授。（武汉 430000）
（责任编辑：崔晓光）
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