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摘 要：“科学幻想”题材的文艺作品在科技发展日新月异的当下社会中展现着持久的商业活力与良好的受众接受度，而对科幻题材的艺术作品进行美学层面的思辨分析变得日益重要。在这之中，如何深入探讨科幻美学中“技”与“艺”的表达意涵及二者各自的特点应是一个重要的理论认识环节。科幻美学视野下的技艺思辨从科幻文艺作品谈起，兼论科幻美学在美学架构中的地位与科幻美学的存在性质，继而对科学与美学的相互关系进行辨析，以发现技艺思辨下科幻美学的审美价值与科幻美学之美感的本质。
关键词：科学幻想;美学;技术与艺术
基金项目：本文系2019国家社科基金重点项目“中华美学精神的诗学基因研究”（19AZW001）研究成果。
在讨论何为科幻美学之前，首先需要定义“科幻”一词。科幻，全称为“科学幻想”（Science Fiction），即根据有限的科学假设，在不与人类最大的可知信息量（现有科学理论，有据可考的事件记录）冲突的前提下，虚构可能发生的事件。相较于人类历史的千年发展，科幻是一个相对年轻而又未知的文化命题。从艺术发生的角度看，科幻是伴随人类发展过程诞生的一种心理创作图式，这种图式在人类的文明与艺术发展史中一直存在，如中国的“万户飞天”“嫦娥奔月”，以及西方如达·芬奇于文艺复兴时期绘制的诸多带有创新性质的新颖器械，无一不在展示着人类在有限的技术发展阶段中对科学技术的追求以及对科学形式的幻想。但直至人类工业革命的齿轮开始转动，“科幻”作为一种艺术发生的潜在存在才得以步入正轨，并展示其强大的科学形态塑造与社会观念解释能力。一方面这是由于人类工业革命导致了技术爆炸，使传统意义认知中发展缓慢的科学技术成为了常态的变量，这使很多艺术家与社会学家开始意识到对“对科学发展的预测与推演”这一能力的掌握是必要与紧迫的;另一方面，由于科学幻想作为一种文化现象与审美创造，在其发展的过程必然涉及到对其物质规律外的美学规律的探索，因而无论是“科学塑造”还是“社会解释”，二者皆需要考虑到其外化的艺术展示与内在的审美逻辑。
在科幻美学的技艺思辨问题上，国内学界以往有大致三种研究路径：其一是国别研究。这一研究路径强调的是对中国或西方国家科幻作品的独特申美构成或技术创造问题的剖析。这之中讨论中国美学观念的有侧重于80-90年代专题研究的文章，如张宪席《现实的显影——20世纪80年代国产科幻电影研究》（《当代电影》，2021年第4期），陈舒《二十世纪九十年代以来中国科幻小说的空间想象》（《社会科学》，2021年第3期）等。这类研究成果往往立足点坚实可靠，并不被国外科幻的浪潮所吸引，仅仅脚踏实地来整理中国科幻发展的珍贵史料。而随着《三體》小说的热潮与《流浪地球》的视觉带动，更有一批学术成果围绕着刘慈欣的热门作品展开研究，这之中以陈亦水《开启“中国科幻元年”的方式：〈流浪地球〉的空间政治美学与中国科幻观表达》（《电影新作》2019年第2期）为例，该文以“身份归属”为中国科幻观的论述重点，讨论了中国科幻观念中形而上的传统政治美学观及其他。除此之外，以泛东亚视角来讨论东方科幻美学的文章近年来也逐渐增多，科幻作家陈楸帆在《亟待建立东方科幻美学风格》（《中国新闻出版广电报》2020-08-26）一文中，对《流浪地球》为首的新时代中国科幻电影的美学表现给予了积极肯定，却也提出了下一阶段的严峻问题，那就是“如何找到科幻电影中独特的中国美学”，这个问题在笔者看来恰恰是整个国内科幻理论学界最需要解决的。除上之外，石娟的《阅读视域中的“科”与“幻”》（《山东社会科学》，2021年第3期）也从数据统计和通讯调研的路径出发，客观系统地从读者调研中梳理出中国科幻阅读群体对“科学”与“幻想”的功能性喜好，并得出了一定的结论。以上都是中国的科幻问题典型研究。与此相对的，则是学界对西方科幻作品的诸方面研究，这其中涉及大量西方科幻文学艺术作品研究，也有一部分是西方科幻作者的细致研究，但涉及到技艺思辨问题，西方科幻理念与风格研究往往更具有借鉴意义。如陈亦水《近年来好莱坞科幻片的美学与政治》（《中国文艺评论》，2017年第11期）从其提出的“母星理论”为核心探讨了近年来好莱坞科幻电影的叙事策略及现实映射，也讨论了带有东方主义的外星文明塑造，这些论点虽然仅属于政治美学，并非单纯的感性美学，但其基于现实层面的立足点为好莱坞科幻作品中的意识形态研究指明了方向。杨俊蕾的《重塑欧洲性：当代欧洲科幻电影的技术观念、艺术视景与未来想象》（《外国电影》，2021年第1期）一文中，借科幻文化的发源地——欧洲独特的文化面貌来探讨当今欧美科幻美学发展规律的深层所在，作者在文中提出了“技术恐惧”“预警叙事”等含有技艺辩证思维的论点，并对它们的产生与发展给予了一定的解释说明。
其二是科幻中的技术或艺术的单独研究。这种研究往往立足于感性或理性之一隅，尝试从分割的角度，从诸如“赛博朋克”“身体美学”等视角进行独立研究。这之中有倾向于艺术研究的文献《好莱坞科幻叙事与艺术审美范畴》（《文艺争鸣》，2019年第12期），作者王博从叙事学的文本研究角度对科幻电影的文本艺术表达进行了一定的研究，继而将“叙事”与“审美”二者加以界定区分，这与笔者将科幻中“技术”与“艺术”的区分有一定的相似之处;还有李冰雁的《科幻电影中的身体美学》（《美与时代（下）》，2019年第4期），该文立足于如今炙手可热的“赛博朋克”中身体话语的诸多解读理论，对科幻叙事中身体的空间性、跨界存在与信息化等艺术设定进行了来自身体美学的讨论，该文立足的诸多论点虽然为科幻的技术，但也对视觉艺术的感性层面进行了更为深入的剖析，因此在笔者看来依旧是艺术审美研究。除此之外，还有诸多文章就各类带有强烈技术彰显的科幻朋克世界观进行了讨论，如蒸汽朋克、废土朋克、赛博朋克等具有启示录性质的世界创造进行了美学剖析，由于这些朋克类科幻注重对现实的考量，遂应归类于理性层面的探讨。这之中比较具有中国美学思维的艺术创想来自蒸汽朋克，借助于近来逐渐为人所知的东方蒸汽朋克作品，如刘宇昆的《狩猎愉快》，已经通过其影视改编证明了东方审美与蒸汽朋克可以进行相当深度的融合，文章《蒸汽朋克动画中“东方故事”的新神话主义奇幻演绎》（《电影文学》，2020年第16期）便据此对科幻中东方审美介入的可行性与创新性给出了较为深刻的思考，也扩展了学界在今后研究科幻审美艺术时的题材范围与理论广度。 其三是“技术美学”角度的研究。这种研究路径和前面两种有较大的区别，最主要在技术美学探讨的范畴并非只有科幻艺术及其作品，而是一切与技术有关的美学延展命题，这种延展包含且不仅含有科幻艺术作品，更有对人类技术发展史与技术观念发展史的宏大观照。如高鑫的《技术美学研究》（上、下）（上部刊自《现代传播》，2011年第2期;下部刊自《现代传播》，2011年第3期）就尝试以科幻美学为媒介来展示更为宽阔的“技术美学”，并力主将科幻美学作为技术美学发展到一定程度的必然存在进行概括与论证。与此相关的文章还有很多，因观点大多相仿，在此不逐篇列举。
以上列举的文献，都是近年来国内各领域学者对科幻美学这一命题的深入探讨。这之中有些学者侧重于将科幻美学作为美学的一种延展理论进行思路的拓宽，并结合诸多上世纪的经典美学理论对科幻美学加以解释，这种结构性思维是科幻美学得以立足于学界的基石;另一部分学者尝试从艺术门类的角度对科幻美学的现状进行分析和类比，比较常见的艺术门类包含文学作品、影视作品，乃至音乐作品，这种作品研究具有典型价值，也更能从个例的角度出发对一些具体发生的问题进行研究;此外还有艺术史、观念史与哲学构成研究，这些研究往往涉及学科多样性，涉及内容广阔，能从更高维度对科幻美学的产生与发展进行概括，也是科幻美学类研究主题的下一个主要方向，亦对本文的论题有重大启发。
一、科幻美学在各艺术门类中的体现及延展
美学家李泽厚曾在《美学四讲》中提出了美学四大形态：自然美、社会美、艺术美与科技美。由此我们可以确定科技美属于美学的范畴，而科幻美学自然被包含于科技美之中。
科幻美学相较于其他美学形态发端较晚，这一方面与近代工业革命有关，另一方面也与人们如何以感性之观念看待理性之物态有关。由于工业革命的历史任务是通过科学技术改善人类的生活，技术亦将实用追求置于其他目的之前。
毋庸置疑，一种美学理念存在依托于社会形态的发展与人文学科的进步，但社会发展与人文进步不会主动对美学理念进行观照，这之中介乎现实与理念之间最为重要的衔接媒介便是艺术作品，科幻美学亦不例外。作为科学幻想的发端，文学作品是科幻美学最初破芽的土壤，直至今日，多数科幻作品的初始样貌仍然是文学，这与文学作品具有创造性与塑造性有重大关系。也由于科学技术的发展，影视作品逐渐成为了浇灌科幻文学的重要养料，得益于图像语言的丰富性与直观性，文字对科幻世界的塑造与建构被影视作品以画面完美展示，这也使得科幻电影作为电影类型的一种而始终与电影艺术一同进步。随着科学技术的发展，尤其是数字艺术在艺术中的拓展，如电子游戏等新兴艺术媒介也逐渐诞生，带有强交互性与沉浸式的审美体验也将在未来继续拓展科幻美学的感知性与艺术性。下文将以科幻小说与科幻电影为主要对象对科幻美学的存在样态进行详细探讨。
（一）科幻小说中的概念美学
从艺术史的角度来看，人类历史上最早含有严谨“科学幻想”内容的艺术作品，是由英国作家玛丽·雪莱所创作的《弗兰肯斯坦》（又译《科学怪人》）①。也就是说，最早讨论“科学幻想”这一内容的艺术形式为文学。作为一部怪诞小说，玛丽·雪莱显然没有意识到自己在文学中的创举，但显而易见的是，文学是“科学幻想”艺术表达的题材起源。1903年，正在日本留学的周树人在其翻译的《月界旅行》（即凡尔纳的《从地球到月球》）的“弁言”中，说科幻小说“默揣世界将来之进步，独抒奇想，托之说部”[1]。周树人对作为新生事物的科幻作品给予了极高的社会价值肯定。
文学作品在其后很长一段时间都承载着对“科学幻想”这一概念的阐发与再创造。无论是后来的儒勒·凡尔纳，亦或是师承其后尘的科幻文学三巨头②，还是擅长对未来社会进行细致剖析的菲利普·迪克，乃至今天著名的中国科幻小说《三体》的作者刘慈欣，都一直用文字这一载体对科学幻想的发展进行探索与添加属于个人风格的脚注。
文学的表现载体是文字，文字在诠释与创作科学幻想意涵的过程中，始终具有一种符号优势。科学幻想是一种难以琢磨其具体模状的抽象存在，尤其是当我们试图解释没有被肉眼观测过的宇宙现象，或者是尝试对某种未知的科学规律进行定义时，文字的符号意指能力便凸显出来。正如索绪尔在其著作中所言，“语言学的唯一的真正的对象是一种已经构成的语言的正常的、有规律的生命。”[2]因而根据科技的客观发展规律与人类对科学技术由远及近的漫长认知过程，只有文字可以对科学幻想的表达进行一种长时而有效的能指对应。如当我们今天讨论“黑洞”这一宇宙天体时，其在文艺作品中的存在会因人类科学认知所限而有著历时性差异。但无论科学的观测如何进步，“黑洞”这一名词是不会改变的。
因此，从美学角度分析科幻小说或科幻文学，可以发现其指向的是美学中的“想象”功能，或者说，是对科学幻想的想象功能，如康德认为的“作为生产性的认识能力”[3]。也只有在这种跨越时空和现实的审美能动作用下，科学幻想这一审美问题方能按照自身的逻辑性与规律性发展下去，也就是科幻小说中对科学幻想内容贡献的“概念”作用。概念可以描述存在却未知的事物（就如“物自体”），亦可虚构尚未完善的科学理论，而对于一部科幻作品来说，概念可以直接跳过对科学原理的论证，直接去假设一种属于未来的社会模式或人文形态的构成。
（二）科幻电影中的景观美学
相比于科幻小说对于科幻世界的抽象、符号化塑造，科幻电影大可以运用对想象画面的具象描绘来展示一个更具真实性的幻想世界。作为一种光电艺术，电影与科学幻想表达间的距离往往要经由相较之下生涩的科幻文学。就如科幻文艺家赫伯特·W·弗兰克博士曾尝试对科幻电影下过这样的定义，他认为科幻作品是对发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧事件的描写。
如1927年由德国导演弗里茨·朗创作的科幻电影《大都会》（1927），该电影第一次以一种全景式的创作手法，将一个拥有高科技的完整社会体系构建出来，并且在剧中深刻探讨了未来社会的阶级矛盾，以及具体的社会斗争。因而，科幻电影并非拘泥于对某个抽象的科幻概念进行细致诠释，而热衷于对一种整体的未来世界的“景观”进行刻画。所谓景观，并非意指纯粹的“landscape”，而是具有更深社会批评意涵的“spectacle”。就如《大都会》这部影片对于未来乌托邦的塑造一样，二战结束后被人们创造出的科幻电影都带有一丝景观的意味，而这种对于社会性的虚构描述往往会走向对于“景观社会”的批判。法国导演居伊·德波曾言：“景观——观众的关系本质上是资本主义秩序的牢固支座。”[4]因而更善于通过画面语言对社会关系以及社会具体形态进行刻画的电影推动了“科学幻想”这一主题走向了一个新的维度。如经典科幻电影《银翼杀手》（1982）就为观众塑造了一个具有具体社会隐喻的未来世界，在这个科学技术突飞猛进的未来世界中，人类非但没有更加富足与幸福，反而深受科学带来的其他问题，如对机械生命存在意义的探讨、对科技造成的贫富差距加大的反思，以及对未来世界国家政权存在的思辨。而正因如此，科幻电影的出现深化了对“科幻美学”的探讨力度。例如电影《人工智能》（2001）中对机器人的探讨可以上升到对废弃机器人的整体景观的刻画和反思，传统的文学作品很难通过纯粹的文字对一个具体的机器人社群进行由分至整的刻画。也只有当一个真实的未来社会及其存在的不可调和矛盾被发掘后，景观之美学才能由此诞生。 但科幻电影中也一样存在通过塑造景观而一味依赖画面表达的倾向，尤其是当作为科幻电影领头羊的好莱坞科幻电影对电影作为一种技术美学的过度阐释时，这种倾向会更加明显。
“好莱坞正是依托先进的科技手段完成科幻电影的艺术感展现，虽然特技手法贯穿在电影的各个类型片中，但是人们仍旧把特技效果看做是科幻电影营造视觉奇观的重要基础。”[5]这种对技术的倚赖可以方便画面服务于科技美学的具体物象内容，但容易造成一种精神上的美学缺失。
（三）“回到未来”——对于科幻美学的历史唯物辩证
《回到未来》三部曲（1985、1989、1990）是一部经典的美式科幻电影，在这部电影中并没有过多审美层面的理论缀叙之处，但却从科学幻想的角度，该片以其电影名称为中心给出了一个对于科幻的历史性论点：如果未来是指尚未发生和未到来的客观事实，我们又如何以“回到”这一姿态前去面对。因此，这就需要人们对于科学以及社会的发展有一种历时性反思。科学幻想确实是对未来世界的种种刻画，但也同样隐喻创作时的当下。就如一些创作于上世纪80-90年代的科幻作品中，属于未来世界的人们还在使用位于宇宙殖民卫星机场中的公共电话亭一样③，任何一个时代的科幻作品中的科幻意象也都具有其所在时代的文化以及技术烙印，它无法预测现实世界指向的彼端，但可以作为一种镜像的存在隐喻彼端。科技尚且如此，对于审美的看法也理应存在历史性的辩证。
既然有历史性，科幻审美也一定存在对其唯心性与唯物性的倾向探讨。科幻艺术作品中的科学技术以及未来景观无论多么晦涩难懂亦或光怪陆离，其作品中产生美的来源永远是人的直观感受，而这种直观感受的审美尺度也就是人的尺度。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思认为，“感觉为了物而同物发生关系，但物本身是对自身和对人的一种对象性的、人的关系，反过来也是这样”[6]。科学幻想作为一种审美存在，其同一事物的审美价值需要两个尺度分别进行判断：一是从物的角度，也就是唯科学的角度，去判断一类科学幻想是否符合现实之美。这一类例子诸如电影《星际穿越》（2014）中主角的时空穿越，这种通过黑洞穿越时空的方法就目前的科学实践来说是无法实现的，但其又符合一定条件的现实科学理论，这符合“为了物而同物发生关系”的审美感受，也因此可以带来符合客观存在的审美逻辑。其二是从人的感觉角度，也就是从直观审美角度，科学幻想是否符合人的五感审美对象。比如说在很多讲述星际战争的科幻电影中，在宇宙间缠斗的战机或战舰经常会造成一些冲击与爆炸，而电影作为声光的媒介，常常保留这种在宇宙真空中冲击与爆炸造成的震撼音效。从科学的角度来看，真空并不会传播声音，但一部完整的电影作品，缺少音效对人耳的信息传达，亦使人对于科幻的审美过程造成陌生感与间离感。一味遵从科学的铁律，恰会减少对于科学幻想的审美体验，这就是“人”的尺度在科幻艺术中有关于审美的衡量作用。因而，客观真实与直观感受一直是衡量科学幻想审美性的两个重要尺标，其倾向于哪方的程度，最终要取决于“人”对于现有科学理论的接受程度及人之五感的审美范式，二者之规律，从接受的角度，本应是并行不悖的，这是科幻审美唯物辩证的一面。
二、科幻美学的技艺之思
如果我们将“科幻”一词从构词角度分析，会发现它是一个“定中结构”，“科”用来修饰“幻”。但如果从美学角度套用此结构进行分析，会发现确有不妥。在具体门类艺术中“幻想”是可以被分类的，比如在类型文学中，与“幻想”有关的作品可以归类为“科幻文学”“奇幻文学”和“魔幻文学”等，其审美对象及表现手法存在差异。而以电影为例，如果以“科学”作为分类主体对科幻电影进行分类，又可以将其分类出“硬科幻电影”与“软科幻电影”。凡此种种都表示，“科幻”一词在美学阐发中应是一个并列结构，也即“科学”和“幻想”是“科学幻想”的两个平行的组成部分，科学既可以定义幻想，幻想亦可以重构科学。而如上文所述，科幻审美对科学性的追求，其落脚点为对“技术”的探索，而对人之感受性的追求，成为了对“艺术”的探索，其二者之关系则成为一个需要辨析的话题。
（一）对“技”的扬弃——科幻美学中的技术阐发
中国古代著名画论家谢赫在其《古画品录》中谈到了绘画“六法”，谢赫将“气韵生动”作为评判一幅绘画优劣之首要标准，其余五法如“应物象形”“随类赋彩”等则位于后位，这体现了中国传统美学思维中对艺术家创造力与所处艺术境界的重视与强调。西方如柏拉图虽也提出过“摹仿论”等重视对现实映射的理论，却也不得不承认这种艺术创作相较于更高维度的创造与抽象阐释更为高级与深刻。因此，“技”在一般美学范畴中，无论中西古今，诸多美学观念都将其视为“下等”或“低劣”的代名词。鉴于此，笔者认为，“技”无疑是相较于“艺”而次之的存在，但将审美范畴置于科幻美学之中时，“技”并非下等之法，至少应与“艺”同重。
这有两方面原因。其一，科幻美学本就是对“技”的再创造，一部科幻作品之所以为科幻作品，首先要求创作者具有对科学技术的深刻认识。如世界三大科幻小说家中，罗伯特·海因莱因在进行文学创作前曾是美国海军的技术士官，退役后曾在大学攻读物理;艾萨克·阿西莫夫的头衔中除却作家外，也是一名有所成就的化学家，这也为其在后来提出“机器人学三定律”奠定了深厚的逻辑功底与自然科学认识;亚瑟·克拉克早年是英国皇家空军的雷达技师，并且曾取得过数学和物理学士的学位。而纵观其三人的文学作品，如《星船伞兵》《基地系列》《2001漫游太空》等，无不体现出他们深刻的自然科学素养与严谨的理性逻辑。这也表明，“技”与对“技”的艺术性阐发，是一部科幻作品重要的创作基石。其二，是科幻美学需要“技”对其表达范畴进行定义与解释。学者高鑫认为：“现代科学的发展，已变得无所不能，无所不可。唯一的制约，只是人们的想象力。”[7]这句话加以被拓展理解为，在艺术世界中，界定不可知究竟是“科学”还是“魔法”的，并非其艺术的表现形式与存在状态，而是表达这些形式与状态的“人”是如何对其进行解释的。举例而言，如今诸多科幻艺术作品中都谈到了“星际航行”这一科幻命题，有的作者给予的解决方式是超越光速的运动模式，如曲率发动机、质子加速器等人为产物，而有的作者傾向于这些科技无法实现，或艺术作品中的人类没有能力发明，那么则有了“虫洞折跃”“利用现实不可知的自然现象（如百慕大三角）”等不可知的桥段加以实现。而创作者的思维模式，无论是“创造可知”还是“利用不可知”，都需要对已有的可知进行审美加工，而这个加工的“度”依旧是“技”。由此可见，一般性的、历史性的创作规律不能统然应用于科幻美学的理解范畴，“技”作为长久以来被艺术理论界所揶揄的创作手法，在科幻美学的视域中则相当重要。 1.“软科幻”与“硬科幻”，对审美规律的阐发
科学之美，从美的本质上讲，是自然美、规律美。比如DNA的物理结构在精密仪器的观测下就呈现为具有几何美感的双螺旋，亦或者麦克斯韦方程组通过公式表达，对宇宙规律的总结呈现出具有符号性的美感，这都使得科学之美倾向于自然之美的认知。这种美不是由人类通过实践创造出来的，而是通过人类对科学的理解而逐渐被发现的。黑格尔在《美学》中认为：“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的直接的统一，但是这种统一须直接在感性的实在的显现中存在着，才是美的理念。理念的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美。”[8]黑格尔的看法为，自然美是理念产生的美的最浅近的客观存在。而《美学基本原理》一书中认为，对自然美的研究，需要从人与自然的关系入手[9]。从以上的理论渐进，我们可以得出一个研究的基本范畴，那就是对科学美的探索，就是对自然与规律之美的探索，而这个探索的对象关系，是“人”对“自然美”的探索。
当“科学”被置换为“科学幻想”时，这个范畴发生了一点微妙的变化。对科学的幻想过程，其本质是人对于科学与自然的再创造过程。比如在美国科幻电影《美国队长》中，超级英雄“美国队长”手中的盾牌是由一种虚构的“艾德曼合金”铸造而成，而这种虚构的合金在现实世界中并不存在，因而从艺术创造角度来看，是“由人虚构出的自然物”。这种自然物既要配合剧情进行演出，展现其无坚不摧之面，亦要在科学解释的层面达到最大程度的客观真实。同理，如《2012》（2009）、《哥斯拉》（2014）等科幻灾难电影，一样通过对现实科学的解释，或以天灾、或以人祸，展现出自然与科学的威力与残暴。而这种尊重科学规律，并从理性层面坚守逻各斯中心主义进行艺术创作的科幻电影，我们可称之为“硬科幻”。
相对的，所谓“软科幻”，就是指在科幻的艺术创作过程中，不拘泥于对现有科学体系与技术瓶颈的固从，而尝试从人性、哲思的层面对科学幻想进行更具人文主义色彩的表达。如在美国导演库布里克创作的科幻电影《2001太空漫游》（1968）中，导演通过一种启示录的方式对人类文明的诞生与发展给予了一个充满诗性的说明，并在结尾处通过对“星孩”这一艺术形象的刻画，对人类与宇宙中的存在进行了具有哲学性的定义。同理还有《黑客帝国》（1999）中，导演对于一个虚拟的电子世界的社会性刻画，也一样从科学的客观认知上跳脱出对“可行与否”这一技术环节的论证。而这就是“软科幻”的特征与典型案例。
无论是“硬科幻”还是“软科幻”，其审美存在的本质都是“软”的，只是其“软”的程度与目的有所不同。从审美价值的角度来说，“硬科幻”偏向于对自然与规律的审美，“软科幻”偏向于对人性与感性的审美。科学在这里充当了一个可以改变自身规律的中间介质，为艺术创作带来审美实证性的帮助。所以，在“软”与“硬”的博弈之间，我们可以得出一个结论，就是科学本身即具有审美的前提与表达美的特性。
2.工业化视野下的科幻美学
说到底，科学幻想的理论产生还是在工业革命发展的社会逻辑上阐发出的，没有科学技术的发展与工业社会的形成，也就不会诞生真正意义上的科幻艺术。有如马克·吐温的经典长篇小说《康州美国佬在亚瑟王朝》就蕴含着一些科学幻想的语言表达，其一度被誉为当今“穿越小说”的始祖。但毋庸置疑的是，作为一名长于刻画社会与人性的作家，马克·吐温并没有在“如何穿越”这一具体的科学问题上进行严谨说明，也因此这部披着科幻外衣的小说终究还不能被称作“科幻小说”。
工业化的科幻视野，其本质是从社会存在的角度对科幻作品中的种种“被构建出来的意象”进行探讨与反思，其本质还是对工业化以及工业社会诸多问题的探讨与反思，凡此无他。比如在科幻电影《我，机器人》（2004）中，导演通过对阿西莫夫“机器人三定律”的推演，塑造了一个高科技但同样具有高社会隐患的未来世界。这种对于科技社会下的技术忧虑即源于工业化社会长此以往的技术发展，人类对于科技带来的重大社会隐患的不自知。而这也是以“技”为探讨主体的科幻电影所具有的一般性隐喻。
这种隐喻的进一步发展，则是从工业化本身的探讨，转为对工业化产物的探讨。在默认人类既有工业化能造成科幻性的前提下，艺术家开始对科幻电影中的“物”进行深入的形象塑造，在这之中影响力最为长久和深远的科幻作品之一便是《星球大战》系列（1977至今）。在这部长盛不衰的科幻电影背后，无论是创作者亦或观众，都已不再把探讨“科学幻想”当作一个艰深的哲学或社会命题，而是以现有的科学技术（尤其是军事技术）为蓝本，塑造了一系列符合社会消费品价值逻辑的科幻产物。如无坚不催的激光剑、可以在深空中遨游缠斗的宇宙战机，以及具有巨大威力的钢铁星球，无一不在将科学的深刻意涵弱化，反之对其进行狂欢性塑造。而从审美原型的追溯上看，《星球大战》作为一部科幻电影，杂糅了美国西部片、日本战国剧和一些现代战争电影的各种要素，使之成为了一个带有复合符号特征的商业性产物。诚然，《星球大战》作为一部科幻电影固有其审美塑造的成功，这本质上也是对科幻电影审美化的一种理念演进与技法探索，但这种对于工业产品的刻意追求导致了科幻作品中純粹的自然与规律之美的丧失，其审美内容也沦为如“波普之父”——理查德·汉密尔顿创作的画作《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》一般的符号堆叠。而这种对“科幻美学”的理解一直影响至今。
（二）对“艺”的探求——科幻美学中的艺术表达
1.科幻与艺术存在之关系探讨
在这篇文章中，“艺”与“技”存在对应关系，但这种关系是一种平行的复合对应。首先，在科幻美学的艺术表达中，如上文所讲的如《星球大战》的“技术即艺术”论与科幻美学的“技术乃艺术表达之一极”论存在对应关系;其次，则是从艺术发生的角度论述，来观照“存有科学幻想内容的作品”是否真的含有艺术性。这是两个问题，亦是一个复合问题的宏微二面。 从历史发展的微观角度来说，电影《星球大战》中被虚构出的带有科幻色彩的武器，其客观本质并非艺术品，而是工业品。这是社会发展的一般性观看规律，就如保罗·维利里奥在其《战争与电影》一书中谈到：“没有一种高精武器不披挂着心理层面的神秘性，武器不仅是毁灭的工具，也是感知（perception）的工具。”[10]所以，如果任何先进于自己时代的武器都具有科学的神秘性，那么科幻艺术作品中的武器也无法跳脱其外，也就因此不存在科学幻想应具有的审美的独特性，也因此从艺术的角度看，技术并不等同于艺术。而从宏观角度看，如果构成科幻作品的美学特征均为技术因素组成，那么科幻作品也将不存在过于厚重的审美价值。遂下文将从艺术发生的角度，来探求艺术美中是否存在科学幻想的审美结构。
2.科学幻想的两条铁律：科学与美学——以蒸汽朋克为例
如果从理论阐释的角度去辨析科学幻想究竟属于科学范畴还是美学范畴，最终只会得出一个“没有主体性的主观解答”。如果从具体问题的某个角度探讨，则可以从美学发生的科学性来思考二者的主体性问题，在这里，“幻想”既是审美之主体，亦是加速审美范式转化的催化剂。科学为幻想提供形式，美学为幻想提供内容。
这里举一个简单的例子，就是科幻风格中的一个细分类型——“蒸汽朋克（steam punk）”。所谓蒸汽朋克，从字面意思可以理解为对“蒸汽”的“反叛”，实质上是对以“蒸汽”为科学元素代表的19世纪西方工业革命进行辩证创造。以“蒸汽朋克”举例，是方便人们理解“科幻”的实际含义究竟为何。从今人之视角来观看19世纪的工业时代景观及文明，似乎并没有在科学角度上存在难以理解之处：“蒸汽机”作为交通工具发动机的时代早已过去、作为计算机始祖的“差分机”也显得过于笨重和老旧、以煤炭为主要能源原料的时代也早已在第二次工业革命到来时发生了深刻转变。但为何“蒸汽朋克”属于一种科幻类型？那是因为蒸汽朋克的世界塑造了一个不同于现实世界的历史进程：蒸汽机、差分机、高炉工厂没有被电动机、计算机和电气化工厂早早代替，人类的科学技术相较于前时代有了长足进步，但却长时间停留在了一个科技发展迟滞的时代中。在这停滞的年代里，理论科学的发展停止了，工业与工艺技术的发展却在突飞猛进。比如在日本动画导演大友克洋制作的电影《蒸汽男孩》中，第一次工业革命的剧作时代背景下却诞生了如今现实科技都难以企及的蒸汽动力双足机器人、单人喷气式背包等带有蒸汽幻想色彩的发明。但作为审美意象的存在，这些蒸汽式的科学发明却又包含着工业文明的符号秘辛，让观众不由自主地联想到那个曾经存在过的蒸汽时代以及蒸汽时代所蕴含的精神——无限地发明与创造。在那个时代，有爱迪生与特斯拉的直流/交流电之争，有对“火车铁轨是否压断国家龙脉”的怀疑，也有对“照相机是否会摄取人类灵魂”的荒谬想法，但最重要的是，在那个神秘主义与新时代科学主义交织的旧时代，这些在今天看来如同科普读物一样的幼稚认知却诞生了真正的美学内涵。也因此，正是科学无法解答之处，方存美学答疑之时。
科学与美学在科幻这一审美意象的内容表达中，实质上并非相互包含或彼此对立的关系，一部优秀的科幻艺术作品——无论是文学、绘画、影视、乃至电子游戏，其背后的科学与美学是一个相互依托与相互解释的关系。在科幻作品的审美创造中，当科学之技遇到了解释现实的掣肘之处，美学便以感性和主观的方式参与到对未知的阐释和探讨中;当美学之艺需要现实进行依托时，科学便作为一种创造者的姿态融入进对美学的诠释与探讨中去。因此，美学之艺中既有科学之技，科学之艺中亦存美学之技。
三、结语
在如今的学科建构与主流探讨中，科学与美学一直呈现出一种分裂的态势，而对科学幻想的美学之思也往往陷入一个主体性选择的难题。科学幻想包含着二者各有的理论思维，也同样是思考科学与美学关系的交汇点。科幻美学中的技艺思辨，从美学的历史性思维角度去看待，可以看到人类科技史的缩影及对人类未来的合理预测。而人作为感性与理性的一体两面，在技艺之择中也一定存在着共通之规律。
注释：
①该定义源于《中国大百科全书》中收录的“科幻小说的词条”（第12卷，第563页）。
②这里指20世纪40到60年代诞生的三位著名科幻小说家：英国的阿瑟·克拉克、美国的罗伯特·海因莱因以及艾萨克·阿西莫夫。
③此场景见于日本经典科幻动画片《机动战士高达0080：口袋里的战争》（1989）。
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作者简介：石宕川，中国传媒大学文艺学专业中国古典美学方向博士研究生。
关键词：科学幻想;美学;技术与艺术
基金项目：本文系2019国家社科基金重点项目“中华美学精神的诗学基因研究”（19AZW001）研究成果。
在讨论何为科幻美学之前，首先需要定义“科幻”一词。科幻，全称为“科学幻想”（Science Fiction），即根据有限的科学假设，在不与人类最大的可知信息量（现有科学理论，有据可考的事件记录）冲突的前提下，虚构可能发生的事件。相较于人类历史的千年发展，科幻是一个相对年轻而又未知的文化命题。从艺术发生的角度看，科幻是伴随人类发展过程诞生的一种心理创作图式，这种图式在人类的文明与艺术发展史中一直存在，如中国的“万户飞天”“嫦娥奔月”，以及西方如达·芬奇于文艺复兴时期绘制的诸多带有创新性质的新颖器械，无一不在展示着人类在有限的技术发展阶段中对科学技术的追求以及对科学形式的幻想。但直至人类工业革命的齿轮开始转动，“科幻”作为一种艺术发生的潜在存在才得以步入正轨，并展示其强大的科学形态塑造与社会观念解释能力。一方面这是由于人类工业革命导致了技术爆炸，使传统意义认知中发展缓慢的科学技术成为了常态的变量，这使很多艺术家与社会学家开始意识到对“对科学发展的预测与推演”这一能力的掌握是必要与紧迫的;另一方面，由于科学幻想作为一种文化现象与审美创造，在其发展的过程必然涉及到对其物质规律外的美学规律的探索，因而无论是“科学塑造”还是“社会解释”，二者皆需要考虑到其外化的艺术展示与内在的审美逻辑。
在科幻美学的技艺思辨问题上，国内学界以往有大致三种研究路径：其一是国别研究。这一研究路径强调的是对中国或西方国家科幻作品的独特申美构成或技术创造问题的剖析。这之中讨论中国美学观念的有侧重于80-90年代专题研究的文章，如张宪席《现实的显影——20世纪80年代国产科幻电影研究》（《当代电影》，2021年第4期），陈舒《二十世纪九十年代以来中国科幻小说的空间想象》（《社会科学》，2021年第3期）等。这类研究成果往往立足点坚实可靠，并不被国外科幻的浪潮所吸引，仅仅脚踏实地来整理中国科幻发展的珍贵史料。而随着《三體》小说的热潮与《流浪地球》的视觉带动，更有一批学术成果围绕着刘慈欣的热门作品展开研究，这之中以陈亦水《开启“中国科幻元年”的方式：〈流浪地球〉的空间政治美学与中国科幻观表达》（《电影新作》2019年第2期）为例，该文以“身份归属”为中国科幻观的论述重点，讨论了中国科幻观念中形而上的传统政治美学观及其他。除此之外，以泛东亚视角来讨论东方科幻美学的文章近年来也逐渐增多，科幻作家陈楸帆在《亟待建立东方科幻美学风格》（《中国新闻出版广电报》2020-08-26）一文中，对《流浪地球》为首的新时代中国科幻电影的美学表现给予了积极肯定，却也提出了下一阶段的严峻问题，那就是“如何找到科幻电影中独特的中国美学”，这个问题在笔者看来恰恰是整个国内科幻理论学界最需要解决的。除上之外，石娟的《阅读视域中的“科”与“幻”》（《山东社会科学》，2021年第3期）也从数据统计和通讯调研的路径出发，客观系统地从读者调研中梳理出中国科幻阅读群体对“科学”与“幻想”的功能性喜好，并得出了一定的结论。以上都是中国的科幻问题典型研究。与此相对的，则是学界对西方科幻作品的诸方面研究，这其中涉及大量西方科幻文学艺术作品研究，也有一部分是西方科幻作者的细致研究，但涉及到技艺思辨问题，西方科幻理念与风格研究往往更具有借鉴意义。如陈亦水《近年来好莱坞科幻片的美学与政治》（《中国文艺评论》，2017年第11期）从其提出的“母星理论”为核心探讨了近年来好莱坞科幻电影的叙事策略及现实映射，也讨论了带有东方主义的外星文明塑造，这些论点虽然仅属于政治美学，并非单纯的感性美学，但其基于现实层面的立足点为好莱坞科幻作品中的意识形态研究指明了方向。杨俊蕾的《重塑欧洲性：当代欧洲科幻电影的技术观念、艺术视景与未来想象》（《外国电影》，2021年第1期）一文中，借科幻文化的发源地——欧洲独特的文化面貌来探讨当今欧美科幻美学发展规律的深层所在，作者在文中提出了“技术恐惧”“预警叙事”等含有技艺辩证思维的论点，并对它们的产生与发展给予了一定的解释说明。
其二是科幻中的技术或艺术的单独研究。这种研究往往立足于感性或理性之一隅，尝试从分割的角度，从诸如“赛博朋克”“身体美学”等视角进行独立研究。这之中有倾向于艺术研究的文献《好莱坞科幻叙事与艺术审美范畴》（《文艺争鸣》，2019年第12期），作者王博从叙事学的文本研究角度对科幻电影的文本艺术表达进行了一定的研究，继而将“叙事”与“审美”二者加以界定区分，这与笔者将科幻中“技术”与“艺术”的区分有一定的相似之处;还有李冰雁的《科幻电影中的身体美学》（《美与时代（下）》，2019年第4期），该文立足于如今炙手可热的“赛博朋克”中身体话语的诸多解读理论，对科幻叙事中身体的空间性、跨界存在与信息化等艺术设定进行了来自身体美学的讨论，该文立足的诸多论点虽然为科幻的技术，但也对视觉艺术的感性层面进行了更为深入的剖析，因此在笔者看来依旧是艺术审美研究。除此之外，还有诸多文章就各类带有强烈技术彰显的科幻朋克世界观进行了讨论，如蒸汽朋克、废土朋克、赛博朋克等具有启示录性质的世界创造进行了美学剖析，由于这些朋克类科幻注重对现实的考量，遂应归类于理性层面的探讨。这之中比较具有中国美学思维的艺术创想来自蒸汽朋克，借助于近来逐渐为人所知的东方蒸汽朋克作品，如刘宇昆的《狩猎愉快》，已经通过其影视改编证明了东方审美与蒸汽朋克可以进行相当深度的融合，文章《蒸汽朋克动画中“东方故事”的新神话主义奇幻演绎》（《电影文学》，2020年第16期）便据此对科幻中东方审美介入的可行性与创新性给出了较为深刻的思考，也扩展了学界在今后研究科幻审美艺术时的题材范围与理论广度。 其三是“技术美学”角度的研究。这种研究路径和前面两种有较大的区别，最主要在技术美学探讨的范畴并非只有科幻艺术及其作品，而是一切与技术有关的美学延展命题，这种延展包含且不仅含有科幻艺术作品，更有对人类技术发展史与技术观念发展史的宏大观照。如高鑫的《技术美学研究》（上、下）（上部刊自《现代传播》，2011年第2期;下部刊自《现代传播》，2011年第3期）就尝试以科幻美学为媒介来展示更为宽阔的“技术美学”，并力主将科幻美学作为技术美学发展到一定程度的必然存在进行概括与论证。与此相关的文章还有很多，因观点大多相仿，在此不逐篇列举。
以上列举的文献，都是近年来国内各领域学者对科幻美学这一命题的深入探讨。这之中有些学者侧重于将科幻美学作为美学的一种延展理论进行思路的拓宽，并结合诸多上世纪的经典美学理论对科幻美学加以解释，这种结构性思维是科幻美学得以立足于学界的基石;另一部分学者尝试从艺术门类的角度对科幻美学的现状进行分析和类比，比较常见的艺术门类包含文学作品、影视作品，乃至音乐作品，这种作品研究具有典型价值，也更能从个例的角度出发对一些具体发生的问题进行研究;此外还有艺术史、观念史与哲学构成研究，这些研究往往涉及学科多样性，涉及内容广阔，能从更高维度对科幻美学的产生与发展进行概括，也是科幻美学类研究主题的下一个主要方向，亦对本文的论题有重大启发。
一、科幻美学在各艺术门类中的体现及延展
美学家李泽厚曾在《美学四讲》中提出了美学四大形态：自然美、社会美、艺术美与科技美。由此我们可以确定科技美属于美学的范畴，而科幻美学自然被包含于科技美之中。
科幻美学相较于其他美学形态发端较晚，这一方面与近代工业革命有关，另一方面也与人们如何以感性之观念看待理性之物态有关。由于工业革命的历史任务是通过科学技术改善人类的生活，技术亦将实用追求置于其他目的之前。
毋庸置疑，一种美学理念存在依托于社会形态的发展与人文学科的进步，但社会发展与人文进步不会主动对美学理念进行观照，这之中介乎现实与理念之间最为重要的衔接媒介便是艺术作品，科幻美学亦不例外。作为科学幻想的发端，文学作品是科幻美学最初破芽的土壤，直至今日，多数科幻作品的初始样貌仍然是文学，这与文学作品具有创造性与塑造性有重大关系。也由于科学技术的发展，影视作品逐渐成为了浇灌科幻文学的重要养料，得益于图像语言的丰富性与直观性，文字对科幻世界的塑造与建构被影视作品以画面完美展示，这也使得科幻电影作为电影类型的一种而始终与电影艺术一同进步。随着科学技术的发展，尤其是数字艺术在艺术中的拓展，如电子游戏等新兴艺术媒介也逐渐诞生，带有强交互性与沉浸式的审美体验也将在未来继续拓展科幻美学的感知性与艺术性。下文将以科幻小说与科幻电影为主要对象对科幻美学的存在样态进行详细探讨。
（一）科幻小说中的概念美学
从艺术史的角度来看，人类历史上最早含有严谨“科学幻想”内容的艺术作品，是由英国作家玛丽·雪莱所创作的《弗兰肯斯坦》（又译《科学怪人》）①。也就是说，最早讨论“科学幻想”这一内容的艺术形式为文学。作为一部怪诞小说，玛丽·雪莱显然没有意识到自己在文学中的创举，但显而易见的是，文学是“科学幻想”艺术表达的题材起源。1903年，正在日本留学的周树人在其翻译的《月界旅行》（即凡尔纳的《从地球到月球》）的“弁言”中，说科幻小说“默揣世界将来之进步，独抒奇想，托之说部”[1]。周树人对作为新生事物的科幻作品给予了极高的社会价值肯定。
文学作品在其后很长一段时间都承载着对“科学幻想”这一概念的阐发与再创造。无论是后来的儒勒·凡尔纳，亦或是师承其后尘的科幻文学三巨头②，还是擅长对未来社会进行细致剖析的菲利普·迪克，乃至今天著名的中国科幻小说《三体》的作者刘慈欣，都一直用文字这一载体对科学幻想的发展进行探索与添加属于个人风格的脚注。
文学的表现载体是文字，文字在诠释与创作科学幻想意涵的过程中，始终具有一种符号优势。科学幻想是一种难以琢磨其具体模状的抽象存在，尤其是当我们试图解释没有被肉眼观测过的宇宙现象，或者是尝试对某种未知的科学规律进行定义时，文字的符号意指能力便凸显出来。正如索绪尔在其著作中所言，“语言学的唯一的真正的对象是一种已经构成的语言的正常的、有规律的生命。”[2]因而根据科技的客观发展规律与人类对科学技术由远及近的漫长认知过程，只有文字可以对科学幻想的表达进行一种长时而有效的能指对应。如当我们今天讨论“黑洞”这一宇宙天体时，其在文艺作品中的存在会因人类科学认知所限而有著历时性差异。但无论科学的观测如何进步，“黑洞”这一名词是不会改变的。
因此，从美学角度分析科幻小说或科幻文学，可以发现其指向的是美学中的“想象”功能，或者说，是对科学幻想的想象功能，如康德认为的“作为生产性的认识能力”[3]。也只有在这种跨越时空和现实的审美能动作用下，科学幻想这一审美问题方能按照自身的逻辑性与规律性发展下去，也就是科幻小说中对科学幻想内容贡献的“概念”作用。概念可以描述存在却未知的事物（就如“物自体”），亦可虚构尚未完善的科学理论，而对于一部科幻作品来说，概念可以直接跳过对科学原理的论证，直接去假设一种属于未来的社会模式或人文形态的构成。
（二）科幻电影中的景观美学
相比于科幻小说对于科幻世界的抽象、符号化塑造，科幻电影大可以运用对想象画面的具象描绘来展示一个更具真实性的幻想世界。作为一种光电艺术，电影与科学幻想表达间的距离往往要经由相较之下生涩的科幻文学。就如科幻文艺家赫伯特·W·弗兰克博士曾尝试对科幻电影下过这样的定义，他认为科幻作品是对发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧事件的描写。
如1927年由德国导演弗里茨·朗创作的科幻电影《大都会》（1927），该电影第一次以一种全景式的创作手法，将一个拥有高科技的完整社会体系构建出来，并且在剧中深刻探讨了未来社会的阶级矛盾，以及具体的社会斗争。因而，科幻电影并非拘泥于对某个抽象的科幻概念进行细致诠释，而热衷于对一种整体的未来世界的“景观”进行刻画。所谓景观，并非意指纯粹的“landscape”，而是具有更深社会批评意涵的“spectacle”。就如《大都会》这部影片对于未来乌托邦的塑造一样，二战结束后被人们创造出的科幻电影都带有一丝景观的意味，而这种对于社会性的虚构描述往往会走向对于“景观社会”的批判。法国导演居伊·德波曾言：“景观——观众的关系本质上是资本主义秩序的牢固支座。”[4]因而更善于通过画面语言对社会关系以及社会具体形态进行刻画的电影推动了“科学幻想”这一主题走向了一个新的维度。如经典科幻电影《银翼杀手》（1982）就为观众塑造了一个具有具体社会隐喻的未来世界，在这个科学技术突飞猛进的未来世界中，人类非但没有更加富足与幸福，反而深受科学带来的其他问题，如对机械生命存在意义的探讨、对科技造成的贫富差距加大的反思，以及对未来世界国家政权存在的思辨。而正因如此，科幻电影的出现深化了对“科幻美学”的探讨力度。例如电影《人工智能》（2001）中对机器人的探讨可以上升到对废弃机器人的整体景观的刻画和反思，传统的文学作品很难通过纯粹的文字对一个具体的机器人社群进行由分至整的刻画。也只有当一个真实的未来社会及其存在的不可调和矛盾被发掘后，景观之美学才能由此诞生。 但科幻电影中也一样存在通过塑造景观而一味依赖画面表达的倾向，尤其是当作为科幻电影领头羊的好莱坞科幻电影对电影作为一种技术美学的过度阐释时，这种倾向会更加明显。
“好莱坞正是依托先进的科技手段完成科幻电影的艺术感展现，虽然特技手法贯穿在电影的各个类型片中，但是人们仍旧把特技效果看做是科幻电影营造视觉奇观的重要基础。”[5]这种对技术的倚赖可以方便画面服务于科技美学的具体物象内容，但容易造成一种精神上的美学缺失。
（三）“回到未来”——对于科幻美学的历史唯物辩证
《回到未来》三部曲（1985、1989、1990）是一部经典的美式科幻电影，在这部电影中并没有过多审美层面的理论缀叙之处，但却从科学幻想的角度，该片以其电影名称为中心给出了一个对于科幻的历史性论点：如果未来是指尚未发生和未到来的客观事实，我们又如何以“回到”这一姿态前去面对。因此，这就需要人们对于科学以及社会的发展有一种历时性反思。科学幻想确实是对未来世界的种种刻画，但也同样隐喻创作时的当下。就如一些创作于上世纪80-90年代的科幻作品中，属于未来世界的人们还在使用位于宇宙殖民卫星机场中的公共电话亭一样③，任何一个时代的科幻作品中的科幻意象也都具有其所在时代的文化以及技术烙印，它无法预测现实世界指向的彼端，但可以作为一种镜像的存在隐喻彼端。科技尚且如此，对于审美的看法也理应存在历史性的辩证。
既然有历史性，科幻审美也一定存在对其唯心性与唯物性的倾向探讨。科幻艺术作品中的科学技术以及未来景观无论多么晦涩难懂亦或光怪陆离，其作品中产生美的来源永远是人的直观感受，而这种直观感受的审美尺度也就是人的尺度。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思认为，“感觉为了物而同物发生关系，但物本身是对自身和对人的一种对象性的、人的关系，反过来也是这样”[6]。科学幻想作为一种审美存在，其同一事物的审美价值需要两个尺度分别进行判断：一是从物的角度，也就是唯科学的角度，去判断一类科学幻想是否符合现实之美。这一类例子诸如电影《星际穿越》（2014）中主角的时空穿越，这种通过黑洞穿越时空的方法就目前的科学实践来说是无法实现的，但其又符合一定条件的现实科学理论，这符合“为了物而同物发生关系”的审美感受，也因此可以带来符合客观存在的审美逻辑。其二是从人的感觉角度，也就是从直观审美角度，科学幻想是否符合人的五感审美对象。比如说在很多讲述星际战争的科幻电影中，在宇宙间缠斗的战机或战舰经常会造成一些冲击与爆炸，而电影作为声光的媒介，常常保留这种在宇宙真空中冲击与爆炸造成的震撼音效。从科学的角度来看，真空并不会传播声音，但一部完整的电影作品，缺少音效对人耳的信息传达，亦使人对于科幻的审美过程造成陌生感与间离感。一味遵从科学的铁律，恰会减少对于科学幻想的审美体验，这就是“人”的尺度在科幻艺术中有关于审美的衡量作用。因而，客观真实与直观感受一直是衡量科学幻想审美性的两个重要尺标，其倾向于哪方的程度，最终要取决于“人”对于现有科学理论的接受程度及人之五感的审美范式，二者之规律，从接受的角度，本应是并行不悖的，这是科幻审美唯物辩证的一面。
二、科幻美学的技艺之思
如果我们将“科幻”一词从构词角度分析，会发现它是一个“定中结构”，“科”用来修饰“幻”。但如果从美学角度套用此结构进行分析，会发现确有不妥。在具体门类艺术中“幻想”是可以被分类的，比如在类型文学中，与“幻想”有关的作品可以归类为“科幻文学”“奇幻文学”和“魔幻文学”等，其审美对象及表现手法存在差异。而以电影为例，如果以“科学”作为分类主体对科幻电影进行分类，又可以将其分类出“硬科幻电影”与“软科幻电影”。凡此种种都表示，“科幻”一词在美学阐发中应是一个并列结构，也即“科学”和“幻想”是“科学幻想”的两个平行的组成部分，科学既可以定义幻想，幻想亦可以重构科学。而如上文所述，科幻审美对科学性的追求，其落脚点为对“技术”的探索，而对人之感受性的追求，成为了对“艺术”的探索，其二者之关系则成为一个需要辨析的话题。
（一）对“技”的扬弃——科幻美学中的技术阐发
中国古代著名画论家谢赫在其《古画品录》中谈到了绘画“六法”，谢赫将“气韵生动”作为评判一幅绘画优劣之首要标准，其余五法如“应物象形”“随类赋彩”等则位于后位，这体现了中国传统美学思维中对艺术家创造力与所处艺术境界的重视与强调。西方如柏拉图虽也提出过“摹仿论”等重视对现实映射的理论，却也不得不承认这种艺术创作相较于更高维度的创造与抽象阐释更为高级与深刻。因此，“技”在一般美学范畴中，无论中西古今，诸多美学观念都将其视为“下等”或“低劣”的代名词。鉴于此，笔者认为，“技”无疑是相较于“艺”而次之的存在，但将审美范畴置于科幻美学之中时，“技”并非下等之法，至少应与“艺”同重。
这有两方面原因。其一，科幻美学本就是对“技”的再创造，一部科幻作品之所以为科幻作品，首先要求创作者具有对科学技术的深刻认识。如世界三大科幻小说家中，罗伯特·海因莱因在进行文学创作前曾是美国海军的技术士官，退役后曾在大学攻读物理;艾萨克·阿西莫夫的头衔中除却作家外，也是一名有所成就的化学家，这也为其在后来提出“机器人学三定律”奠定了深厚的逻辑功底与自然科学认识;亚瑟·克拉克早年是英国皇家空军的雷达技师，并且曾取得过数学和物理学士的学位。而纵观其三人的文学作品，如《星船伞兵》《基地系列》《2001漫游太空》等，无不体现出他们深刻的自然科学素养与严谨的理性逻辑。这也表明，“技”与对“技”的艺术性阐发，是一部科幻作品重要的创作基石。其二，是科幻美学需要“技”对其表达范畴进行定义与解释。学者高鑫认为：“现代科学的发展，已变得无所不能，无所不可。唯一的制约，只是人们的想象力。”[7]这句话加以被拓展理解为，在艺术世界中，界定不可知究竟是“科学”还是“魔法”的，并非其艺术的表现形式与存在状态，而是表达这些形式与状态的“人”是如何对其进行解释的。举例而言，如今诸多科幻艺术作品中都谈到了“星际航行”这一科幻命题，有的作者给予的解决方式是超越光速的运动模式，如曲率发动机、质子加速器等人为产物，而有的作者傾向于这些科技无法实现，或艺术作品中的人类没有能力发明，那么则有了“虫洞折跃”“利用现实不可知的自然现象（如百慕大三角）”等不可知的桥段加以实现。而创作者的思维模式，无论是“创造可知”还是“利用不可知”，都需要对已有的可知进行审美加工，而这个加工的“度”依旧是“技”。由此可见，一般性的、历史性的创作规律不能统然应用于科幻美学的理解范畴，“技”作为长久以来被艺术理论界所揶揄的创作手法，在科幻美学的视域中则相当重要。 1.“软科幻”与“硬科幻”，对审美规律的阐发
科学之美，从美的本质上讲，是自然美、规律美。比如DNA的物理结构在精密仪器的观测下就呈现为具有几何美感的双螺旋，亦或者麦克斯韦方程组通过公式表达，对宇宙规律的总结呈现出具有符号性的美感，这都使得科学之美倾向于自然之美的认知。这种美不是由人类通过实践创造出来的，而是通过人类对科学的理解而逐渐被发现的。黑格尔在《美学》中认为：“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的直接的统一，但是这种统一须直接在感性的实在的显现中存在着，才是美的理念。理念的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美。”[8]黑格尔的看法为，自然美是理念产生的美的最浅近的客观存在。而《美学基本原理》一书中认为，对自然美的研究，需要从人与自然的关系入手[9]。从以上的理论渐进，我们可以得出一个研究的基本范畴，那就是对科学美的探索，就是对自然与规律之美的探索，而这个探索的对象关系，是“人”对“自然美”的探索。
当“科学”被置换为“科学幻想”时，这个范畴发生了一点微妙的变化。对科学的幻想过程，其本质是人对于科学与自然的再创造过程。比如在美国科幻电影《美国队长》中，超级英雄“美国队长”手中的盾牌是由一种虚构的“艾德曼合金”铸造而成，而这种虚构的合金在现实世界中并不存在，因而从艺术创造角度来看，是“由人虚构出的自然物”。这种自然物既要配合剧情进行演出，展现其无坚不摧之面，亦要在科学解释的层面达到最大程度的客观真实。同理，如《2012》（2009）、《哥斯拉》（2014）等科幻灾难电影，一样通过对现实科学的解释，或以天灾、或以人祸，展现出自然与科学的威力与残暴。而这种尊重科学规律，并从理性层面坚守逻各斯中心主义进行艺术创作的科幻电影，我们可称之为“硬科幻”。
相对的，所谓“软科幻”，就是指在科幻的艺术创作过程中，不拘泥于对现有科学体系与技术瓶颈的固从，而尝试从人性、哲思的层面对科学幻想进行更具人文主义色彩的表达。如在美国导演库布里克创作的科幻电影《2001太空漫游》（1968）中，导演通过一种启示录的方式对人类文明的诞生与发展给予了一个充满诗性的说明，并在结尾处通过对“星孩”这一艺术形象的刻画，对人类与宇宙中的存在进行了具有哲学性的定义。同理还有《黑客帝国》（1999）中，导演对于一个虚拟的电子世界的社会性刻画，也一样从科学的客观认知上跳脱出对“可行与否”这一技术环节的论证。而这就是“软科幻”的特征与典型案例。
无论是“硬科幻”还是“软科幻”，其审美存在的本质都是“软”的，只是其“软”的程度与目的有所不同。从审美价值的角度来说，“硬科幻”偏向于对自然与规律的审美，“软科幻”偏向于对人性与感性的审美。科学在这里充当了一个可以改变自身规律的中间介质，为艺术创作带来审美实证性的帮助。所以，在“软”与“硬”的博弈之间，我们可以得出一个结论，就是科学本身即具有审美的前提与表达美的特性。
2.工业化视野下的科幻美学
说到底，科学幻想的理论产生还是在工业革命发展的社会逻辑上阐发出的，没有科学技术的发展与工业社会的形成，也就不会诞生真正意义上的科幻艺术。有如马克·吐温的经典长篇小说《康州美国佬在亚瑟王朝》就蕴含着一些科学幻想的语言表达，其一度被誉为当今“穿越小说”的始祖。但毋庸置疑的是，作为一名长于刻画社会与人性的作家，马克·吐温并没有在“如何穿越”这一具体的科学问题上进行严谨说明，也因此这部披着科幻外衣的小说终究还不能被称作“科幻小说”。
工业化的科幻视野，其本质是从社会存在的角度对科幻作品中的种种“被构建出来的意象”进行探讨与反思，其本质还是对工业化以及工业社会诸多问题的探讨与反思，凡此无他。比如在科幻电影《我，机器人》（2004）中，导演通过对阿西莫夫“机器人三定律”的推演，塑造了一个高科技但同样具有高社会隐患的未来世界。这种对于科技社会下的技术忧虑即源于工业化社会长此以往的技术发展，人类对于科技带来的重大社会隐患的不自知。而这也是以“技”为探讨主体的科幻电影所具有的一般性隐喻。
这种隐喻的进一步发展，则是从工业化本身的探讨，转为对工业化产物的探讨。在默认人类既有工业化能造成科幻性的前提下，艺术家开始对科幻电影中的“物”进行深入的形象塑造，在这之中影响力最为长久和深远的科幻作品之一便是《星球大战》系列（1977至今）。在这部长盛不衰的科幻电影背后，无论是创作者亦或观众，都已不再把探讨“科学幻想”当作一个艰深的哲学或社会命题，而是以现有的科学技术（尤其是军事技术）为蓝本，塑造了一系列符合社会消费品价值逻辑的科幻产物。如无坚不催的激光剑、可以在深空中遨游缠斗的宇宙战机，以及具有巨大威力的钢铁星球，无一不在将科学的深刻意涵弱化，反之对其进行狂欢性塑造。而从审美原型的追溯上看，《星球大战》作为一部科幻电影，杂糅了美国西部片、日本战国剧和一些现代战争电影的各种要素，使之成为了一个带有复合符号特征的商业性产物。诚然，《星球大战》作为一部科幻电影固有其审美塑造的成功，这本质上也是对科幻电影审美化的一种理念演进与技法探索，但这种对于工业产品的刻意追求导致了科幻作品中純粹的自然与规律之美的丧失，其审美内容也沦为如“波普之父”——理查德·汉密尔顿创作的画作《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》一般的符号堆叠。而这种对“科幻美学”的理解一直影响至今。
（二）对“艺”的探求——科幻美学中的艺术表达
1.科幻与艺术存在之关系探讨
在这篇文章中，“艺”与“技”存在对应关系，但这种关系是一种平行的复合对应。首先，在科幻美学的艺术表达中，如上文所讲的如《星球大战》的“技术即艺术”论与科幻美学的“技术乃艺术表达之一极”论存在对应关系;其次，则是从艺术发生的角度论述，来观照“存有科学幻想内容的作品”是否真的含有艺术性。这是两个问题，亦是一个复合问题的宏微二面。 从历史发展的微观角度来说，电影《星球大战》中被虚构出的带有科幻色彩的武器，其客观本质并非艺术品，而是工业品。这是社会发展的一般性观看规律，就如保罗·维利里奥在其《战争与电影》一书中谈到：“没有一种高精武器不披挂着心理层面的神秘性，武器不仅是毁灭的工具，也是感知（perception）的工具。”[10]所以，如果任何先进于自己时代的武器都具有科学的神秘性，那么科幻艺术作品中的武器也无法跳脱其外，也就因此不存在科学幻想应具有的审美的独特性，也因此从艺术的角度看，技术并不等同于艺术。而从宏观角度看，如果构成科幻作品的美学特征均为技术因素组成，那么科幻作品也将不存在过于厚重的审美价值。遂下文将从艺术发生的角度，来探求艺术美中是否存在科学幻想的审美结构。
2.科学幻想的两条铁律：科学与美学——以蒸汽朋克为例
如果从理论阐释的角度去辨析科学幻想究竟属于科学范畴还是美学范畴，最终只会得出一个“没有主体性的主观解答”。如果从具体问题的某个角度探讨，则可以从美学发生的科学性来思考二者的主体性问题，在这里，“幻想”既是审美之主体，亦是加速审美范式转化的催化剂。科学为幻想提供形式，美学为幻想提供内容。
这里举一个简单的例子，就是科幻风格中的一个细分类型——“蒸汽朋克（steam punk）”。所谓蒸汽朋克，从字面意思可以理解为对“蒸汽”的“反叛”，实质上是对以“蒸汽”为科学元素代表的19世纪西方工业革命进行辩证创造。以“蒸汽朋克”举例，是方便人们理解“科幻”的实际含义究竟为何。从今人之视角来观看19世纪的工业时代景观及文明，似乎并没有在科学角度上存在难以理解之处：“蒸汽机”作为交通工具发动机的时代早已过去、作为计算机始祖的“差分机”也显得过于笨重和老旧、以煤炭为主要能源原料的时代也早已在第二次工业革命到来时发生了深刻转变。但为何“蒸汽朋克”属于一种科幻类型？那是因为蒸汽朋克的世界塑造了一个不同于现实世界的历史进程：蒸汽机、差分机、高炉工厂没有被电动机、计算机和电气化工厂早早代替，人类的科学技术相较于前时代有了长足进步，但却长时间停留在了一个科技发展迟滞的时代中。在这停滞的年代里，理论科学的发展停止了，工业与工艺技术的发展却在突飞猛进。比如在日本动画导演大友克洋制作的电影《蒸汽男孩》中，第一次工业革命的剧作时代背景下却诞生了如今现实科技都难以企及的蒸汽动力双足机器人、单人喷气式背包等带有蒸汽幻想色彩的发明。但作为审美意象的存在，这些蒸汽式的科学发明却又包含着工业文明的符号秘辛，让观众不由自主地联想到那个曾经存在过的蒸汽时代以及蒸汽时代所蕴含的精神——无限地发明与创造。在那个时代，有爱迪生与特斯拉的直流/交流电之争，有对“火车铁轨是否压断国家龙脉”的怀疑，也有对“照相机是否会摄取人类灵魂”的荒谬想法，但最重要的是，在那个神秘主义与新时代科学主义交织的旧时代，这些在今天看来如同科普读物一样的幼稚认知却诞生了真正的美学内涵。也因此，正是科学无法解答之处，方存美学答疑之时。
科学与美学在科幻这一审美意象的内容表达中，实质上并非相互包含或彼此对立的关系，一部优秀的科幻艺术作品——无论是文学、绘画、影视、乃至电子游戏，其背后的科学与美学是一个相互依托与相互解释的关系。在科幻作品的审美创造中，当科学之技遇到了解释现实的掣肘之处，美学便以感性和主观的方式参与到对未知的阐释和探讨中;当美学之艺需要现实进行依托时，科学便作为一种创造者的姿态融入进对美学的诠释与探讨中去。因此，美学之艺中既有科学之技，科学之艺中亦存美学之技。
三、结语
在如今的学科建构与主流探讨中，科学与美学一直呈现出一种分裂的态势，而对科学幻想的美学之思也往往陷入一个主体性选择的难题。科学幻想包含着二者各有的理论思维，也同样是思考科学与美学关系的交汇点。科幻美学中的技艺思辨，从美学的历史性思维角度去看待，可以看到人类科技史的缩影及对人类未来的合理预测。而人作为感性与理性的一体两面，在技艺之择中也一定存在着共通之规律。
注释：
①该定义源于《中国大百科全书》中收录的“科幻小说的词条”（第12卷，第563页）。
②这里指20世纪40到60年代诞生的三位著名科幻小说家：英国的阿瑟·克拉克、美国的罗伯特·海因莱因以及艾萨克·阿西莫夫。
③此场景见于日本经典科幻动画片《机动战士高达0080：口袋里的战争》（1989）。
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[10]维利里奥.战争与电影[M].孟晖，译.南京：南京大学出版社，2011：3.
作者简介：石宕川，中国传媒大学文艺学专业中国古典美学方向博士研究生。