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“诗者，言其志也;歌者，咏其言也;舞者，动者容也，三者本于心，然后乐器从之。……乐者，心之象也;声者，乐之象也，文采节奏，声之饰也。”音乐是声音的艺术，主要借声音变化来表现节奏的起伏，从而形成旋律，以此来刻画特定事物并表达内心情感;而诗歌是语言的艺术，主要通过凝练简约的字词句来描绘对象或抒发情感，二者在描绘外物和抒发心志上是共通的。古人作诗以抒发情志时便有了以乐辅之、以歌佐之、以舞伴之的传统。
琴作为中国古代众乐器之首，其音色沉静旷远，区别于其他中国传统乐器，如二胡、琵琶、古筝，自诞生以来就被赋予了修养情性、归返天真的“载道之器”的身份，乃因琴中蕴有通往羲皇心地之道，初时修养情性、抒发情志，进则进德修业、陶淑中和，终可得逍遥外物之趣，进达心通大之境，以太古心超越庸俗之人生，琴之一道不可谓不大。正因如此，古之君子“必左琴右书”，琴在中国古人的生活中时常出现，广义来说，与古琴相关的一切诗歌作品，都可以统称为“琴诗”。第一，对古琴形制、音乐、演奏技艺等进行描绘的诗歌;第二，诗题中出现琴，且诗歌主题为音乐或者与音乐相关的;第三，对琴乐器本身，或者琴乐器的某一部分进行描写的诗歌;第四，对古琴音乐或琴曲进行描绘的诗歌，或表现古琴演奏技巧的诗歌，及对古琴弹奏者进行描写与表现的诗歌;第五，有些诗歌主题虽与古琴无关，但古琴是作者抒怀言志的重要符号，亦可将这一部分诗歌纳入琴诗的范畴。
最初在先秦时期，“琴诗”的概念仅仅是存留在《诗经》等古代典籍中“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”（《小雅·鹿鸣之什》）“琴瑟在御，莫不静好”（《国风·女曰鸡鸣》），诸如此类的只言片语。汉代出现琴曲歌辞后，不少琴歌琴曲被保存下来，此时琴诗有了一定规模，并被赋予了更丰富的情感内涵和道德底蕴。在魏晋南北朝特定的政治文化背景下，诗人作琴诗更强调“娱情”之功用，借琴诗以寄托隐逸避世情怀和抒发内心悲愁，同时越来越多的诗人开始专门咏琴，促使咏琴之作大量增加。比之前代，唐代出现了更多专门的琴人和咏琴之作，其艺术与思想内容更加丰富成熟，许多前代琴诗的传统也在唐代琴诗中得以继承，并在唐代琴诗中发扬光大。源于东晋陶渊明的“无弦琴”便在唐代琴诗中有特殊的地位。
一、“无弦琴”传说的由来
关于陶渊明与“无弦琴”的传说，最早记载于沈约的《宋书·隐逸传》：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦。每有酒适，辄抚弄以寄其意。”唐时的《晋书·隐逸传》中的描绘更加形象，“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”三人成市虎，他人笔下的陶渊明是如此形象，但实际在陶渊明的诗中却不难发现他学琴、抚琴的痕迹：“弱龄寄事外，委怀在琴书”（《始作镇军参軍经曲阿》）“息交游闲业，卧起弄书琴”（《和郭主簿二首》）“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱”（《答庞参军》）。由此可见，陶渊明本人是擅琴的，那么既解音律，为何史书中还会出现他抚无弦琴的身影？后来苏轼曾大胆猜想，在《渊明无弦琴》一文中说：“旧说渊明不知音，蓄无弦琴以寄意，曰‘但得琴中趣，何劳弦上声’，此妄也。渊明自云‘和以七弦’，岂得不知音，当是有琴而弦弊坏，不复更张，但抚弄以寄意，如此乃得其真。”无弦琴之所以无弦是因为陶渊明归隐后家境贫寒，无余力去保养呵护琴，以致弦断不换，久之变成无弦琴。恰赶上陶渊明心中有所触动，情感需要宣泄，便抚弄无弦之琴以寄情思。有弦时操缦，无弦时抚弄，如此天真自然的举动在旁人眼中不甚理解，几经传说，更渲染了陶渊明手抚无弦琴的玄妙之意。
透过表象才能观透本质，感知音乐之美不能单凭耳朵，无边无际的遐思和复杂微妙的情感亦不是任何一种乐器所能表达得尽的。老子曾言“大音希声”，最美妙的音乐是听不到声音的;反之，凡能听得到的音乐都不是最美妙的，而这种妙音就是自然之“音”，是“天籁”。“无弦琴”之妙在于摒弃了琴音的外在形式，琴者可以不受乐器的局限，不受演奏技巧的制约，其内心的情感也不再有了外物束缚，在这种“琴声”中，诗人的情感得到宣泄、得到慰藉、得到解脱，个体人格获得了极大的自由，精神获得了充足的愉悦。聆听这样超越音声束缚的“琴声”，才能体会、观照音声背后的无限琴意。
陶渊明虽然没有写过关于欣赏无弦音乐的诗文，但蓄无弦琴并“常抚弄以寄其意”，说明陶公也是十分爱好和欣赏无弦音乐的。陶渊明的“无弦琴”既是充满诗意的，也是富于哲理的，它显示的不仅是他的脱俗气质和音乐家的潇洒风流，更是一种对于灵魂的自我剖析与净化，对于宇宙人生的沉思与升华，与当时“魏晋风流”与“魏晋玄学”有密不可分的关系。
二、“无弦琴”意象的发展
“古诗之妙，专求意象”，意象是表情达意的媒介。在中国，“意象”最早起源于《易传》“言不尽意，立象以尽意”一说，即“象”的呈现是为了达意。王充在《论衡》第十六卷《乱龙篇》中首次将“意”和“象”组合起来用，这里的“意象”是指熊、虎、豹等动物的形象，由于不同类别的野兽代表着不同阶层和权位的人，所以其具有象征意义，是借助图像符号来传达不同的意。刘勰是真正将“意象”引入文学范畴的人，他在其《文心雕龙·神思》篇中提出了文学意象生成的原理，而且揭示了在人的艺术思维活动中“情”孕生出“意象”的本质。
我们可把“意象”解释为“表意之象”，即艺术家或诗人为了表达心中的某种感受，将心灵中生成的“象”，通过画面、语言文字等媒介落实于文本，形成艺术作品，构成文本的意象层，阅读者或欣赏者借助意象层的提示在内心中予以生发，与作者产生情感共鸣，完成作者与读者之间生命体验的互换。我们经常所说的文学意象、诗歌意象、艺术意象都可以归为表意之象。“表意之象”所强调的“意象”绝不等同于诗中的具体名物，在艺术作品和诗歌中，它是作者生命体验的产物，审美选择的结果，更是作者与读者情感沟通的媒介，是作者情感的外在表现形式，里面蕴含着作者对生活的敏锐感受。
“无弦琴”的琴音由陶潜之心生，在他这里，手抚“无弦琴”是天真自然、寄情以自娱的代名词。唐代之前，较早在文学作品中使用“无弦琴”这一意象的，是身处北周的庾信，其《卧疾穷愁》云：“危虑风霜积，穷愁岁月侵。留蛇常疾首，映弩屡惊心。稚川求药录，君平问卜林。野老时相访，山僧或见寻。有菊翻无酒，无弦则有琴。讵知长抱膝，独为梁父吟。”以“无弦则有琴”对“有菊翻无酒”，无疑是本之于陶渊明，还带有庾信赋予“无弦琴”意象穷困潦倒的象征意义。到了唐代，陶渊明的“无弦琴”意象，便已经得到较为普遍的认同，唐代张随作《无弦琴赋》赞陶渊明“抚空器而意得，遗繁弦而道宣”，而且假托陶渊明之口声称：“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在。天地同和有真宰，形声何为迭相待？”张随言简意赅描绘了琴虽无弦，但琴意更胜有弦;乐虽无声，但情更浓的“无弦琴”本质，并将“无弦琴”赞至与天地同的最高境界。 在北京大学古文献研究所编的《全唐诗》中，通过其分析系统进行检索，检索条件为唐诗、诗内容含有的关键词，与关键词“无弦琴”相关的唐诗结果统计为：“无弦”共20条信息、“无弦琴”共7条信息、“陶琴”共2条信息、“风琴”共5条信息、“素琴”共54条信息。据此与“无弦琴”有关的意象大体可以分为两类：以“无弦琴”“无弦”“陶琴”等为代表的有实体但无琴弦的琴意象，“行披带索衣，坐拍无弦琴”（《丘中有一士二首 其二》）“陈室何曾扫，陶琴不要弦”（《新昌新居书事四十韵因寄元郎中张博士》）以及真正的没有琴弦的“自然琴”意象，如风琴意象等，“月出石镜间，松鸣风琴里”（《金门荅苏秀才》）。需要区分的是，素琴意象常被列入“无弦琴”意象范畴，但二者有本质区别：素琴是不加装饰的琴，但有最基本的琴弦、琴徽，是一张完整的可以演奏的琴;无弦琴是没有琴弦的琴，不能弹奏出声响，但在诗歌中二者常被连用或混用。
三、“无弦琴”意象的内涵
自唐代起，诗人们在读过史书诗作，对陶渊明有更多了解后，就对其中所展现陶渊明的精神世界心有戚戚，“无弦琴”成了他们眼中陶渊明生命里最具典范意义的事物之一。唐代诗人最大限度地利用意象这个媒介的作用，以“心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形。纠纷舛错，逐意奔走”，即将诗人们各自心意与对物象的描摹结合起来，围绕立意而构造经营。“无弦琴”这一物象从此不再单薄，它熔铸了诗人丰富的情感，刻下了个体对生活实践独特思考的印记，还透露着诗人们对宇宙的观察。通过诗人们这一系列的内心活动，独特的“无弦琴”意象便承载了他们“言有尽而意无穷”的心声。
（一）避世隐逸的情感倾向
“不慕尊有酒，不慕琴无弦。慕君遗荣利，老死此丘园。”（《访陶公旧宅》）“无弦琴”作为陶渊明的原创，早已被烙上了陶渊明所特有隐逸自得的印记。唐代慕陶者众多，更多情况下寄托隐逸避世的情感倾向成了“无弦琴”意象在诗中的特定属性。
李白就曾多次赠诗好陶友人，并常以“无弦琴”代指避世的隐逸生活。“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本无弦，漉酒用葛巾。清风北牕下，自谓羲皇人。何时到栗里，一见平生亲。”（《戏赠郑溧阳》）陶潜嗜酒且率真超脱，饮酒特意不用器皿滤酒，直接以头上所戴葛巾。当夏月，陶渊明高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。古人认为羲皇时代其民皆恬静闲适，故隐逸之士多以之自称。这样一幅隐逸生活景图缓缓展开于读者面前，通达不拘的隐士之风立现，李白以陶潜喻溧阳县令郑晏，称道赞扬郑晏琴酒自乐、悠然自得的生活，同时也流露出诗人自身愤世嫉俗、超然物外的高洁情怀。《赠崔秋浦三首 其二》也同样用陶潜喻友人的方法，“崔令学陶令，北牕常昼眠。抱琴时弄月，取意任无弦。见客但倾酒，为官不爱钱。东臯春事起，种黍早归田”，真真切切地将一位陶令式的县令生活片段摹于笔下，崔令学陶令闲卧北窗，养怡真性，抚琴弄月，以酒待客，真诚率真，行止随性，隐含着他的政事如意，民乐境清，因而别无所求，唯酒与琴，借以托出与民同乐之情。
叶燮言：“古人之诗，必有古人之品量。其诗百代者，品量亦百代，而古人之品量，见之古人之居心。”天宝十二载（753年），李白南下安徽宣城。此后李白连续三年都在安徽宣城，以宣城为中心，往来于江左一带。李白已53岁，距其被放逐还山已有近十年，身虽徜徉山水，借山水以舒忧，但心仍寄魏阙。李白这两首诗便是在政治抱负无果转而流连山水的现实遭遇之下所作，诗中都以“无弦琴”意象为媒，多用典故，展现了两位县令避世生活的一角，实际上也侧面反映出李白遭遇现实打击后心灰意冷，希望远离政治纷扰，避世隐逸的一面。
（二）回归大道的人生沉思
“意象最突出的功能就在由眼耳相接的些微之物引入玄妙之境，与万物冥合。”琴之一物，“性挈静以端理，含至德之和平”，“无弦琴”载入史册之时也有经过渲染的玄妙意味，有“直接与心灵发生关系”乃至透入灵魂的魔力。因此诗人着眼于“无弦琴”时，便凭借意象这一通天法宝，将诗人内心深处对人生的沉思和对大道真理的追求探索展现得淋漓尽致，言语中动辄包裹六极、笼括天地，意欲“以一管之笔，拟太虚之体”，与恍惚无形的形而上的道接轨。
贯休在《闻赤松舒道士下世》中感慨人世飘零，倏忽千古，不禁发出“无弦亦须绝，回首一长叹”的感叹。白居易在《丘中有一士二首 其二》中生动细致地刻画了一位洁身自好、不与世俗同流合污、坚守道义的道士形象，他“行披带索衣，坐拍无弦琴。不饮浊泉水，不息曲木阴”。世人将品行如此高洁之人的操守作风发扬光大，白居易虽未见其面，但心向往之，可见其对自己操守品行的深刻反思与严格要求，也侧面反映了当时社会世风日下，人心不古。
孟郊在《上张徐州》中大赞“无弦琴乐”是至声至乐，可使万物冥和，“至乐无宫徵，至声遗返歌。愿鼓空桑弦，永使万物和”。这也和李白“大音自成曲，但奏无弦琴”的溢美之词不谋而合，“大音”虽然不可得而闻，但它是“统众”的，蕴含了宇宙天地万物一切声的至音。而“无弦琴”所奏出的曲调，就是这样一种无处不在、无所不含的“大音”！但它也只能回荡在茫然纯朴、清静无为的“太古”之心中。吕祖《百字碑》中讲述了修行之人的内丹修炼之道，“坐听无弦曲，明通造化机”一句将参禅静坐时均匀自然的呼吸比作无弦仙曲，引人于渺漠恍惚之境，旨在戒告修行之人须使心田开朗，则不被形缚，内外俱忘，就如无弦琴一般，其琴音可挣脱凡物束缚而直达人心、直击灵魂。如此便可使人智慧自生，与道合真。
晚唐、五代之高僧神晏和尚有《偈颂七首 其一》云：“有曲无弦索，宫商调不同。若人才和得，拍拍尽为龙。”此偈旨在阐明佛非外求、但离法相、即心即佛的禅宗义理。而如果真正理解了无弦曲调的妙处，于不取不舍、不着一切法中，以智慧观照，识自本心，那便可顿悟而成正果。
（三）悠然自得的生活情趣
悠然自得的生活情趣，尤见于白居易的琴诗中。但在白居易看来，琴之有弦，似乎不如无弦来得洒脱自在，其 《咏慵》诗即言：“有琴慵不弹，亦与无弦同……尝闻嵇叔夜，一生在慵中。弹琴复锻炼，比我未为慵。”慵者，非寻常之慵懒、慵惰，而是一种自然旷达、彻底超脱的精神境界。“舞腰歌袖抛何处，唯对无弦琴一张。”（《夜凉》）“明镜懒开长在匣，素琴欲弄半无弦。”（《赠苏炼师》）“垆中有酒文园会，琴上无弦靖节家。”（《奉和袭美夏景冲澹偶作次韵二首 其一》）诗人在歌舞宴饮间独对无弦琴，于睡眼惺忪时欲弄琴却觉弦无，适逢酒会效仿陶公抚无弦琴，悠然惬意的生活片段之中总能出现“无弦琴”的身影，可见诗人对其钟爱有加。
杨万里《答建康府大军库监门徐达书》中曾言：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉。”“感”即感兴，是诗的决定性因素，但诗人要把这种感興表现出来，还必须通过诗人对引起诗情的物象的捕捉。诗人“击目经心”于生活精微之处，将细节随手刻画，诗人的日常情感自然流露，主观情意与客观事物契合交融，从而创造出自然天成、呼之欲出的“意”中之“象”。“无弦琴”意象便是经由诗人感性敏锐的眼睛发现后，投射诗中以传情寄意的产物。反言之，这样的“意象”便承载了诗人悠然自得的生活情趣。
（四）知音难觅的孤独寂寞
高山流水觅知音，古琴向来是知音挚友交流心声的纽带，以琴音求知音亦成为了中国文人的文化情结，古琴意象一直是诗歌中表达知音友情的重要意象。无弦琴意象作为古琴意象的一种，既有表达渴求知音、表现知音友情的一面，如王昌龄《赵十四兄见访》：“客来舒长簟，开閤延清风。但有无弦琴，共君尽尊中。”但更多的是心音无人懂、知音难觅的一面，如白居易《郡斋暇日辱常州陈郎中使君早春晚坐水西馆书事诗十六韵见寄亦以十六韵酬之》：“谁伴寂寥身，无弦琴在左。”
“故人惜此去，留琴明月前。今来我访旧，泪洒白云天。讵欲匣孤响，送君归夜泉。抚琴犹可绝，况此故无弦。何必雍门奏，然后泪潺湲。”李益在《闻亡友王七嘉禾寺得素琴》中感念故人，字字泣血，难掩哀伤。李益访旧时见故人之琴，见琴如见人，不禁泪下沾衣裳。“七弦为益友，两耳是知音。”琴已无弦，知音不在，再绝妙的琴声也索然无味，真可谓人生一大憾事。同李益一样心音无人听的还有神禄禅师，“萧然独处意沉吟，谁信无弦发妙音。终日法堂惟静坐，更无人问本来心。”《偈》诗虽短，却刻画了禅师静坐参禅时内心的纠结与怀疑。都说无弦琴是“大音希声”，神禄禅师却质疑何来妙音，也是在质疑自己的心声何人能听懂，幽叹知音难觅。
“无弦琴”意象源于东晋陶渊明的无弦琴传说，是诗人将个人体悟和精神剖析熔铸于诗中的产物，寄予了唐人避世隐逸的情感倾向、回归大道的人生沉思、悠然自得的生活情趣、知音难觅的孤独寂寞，李白、白居易等诗人在诗歌创作中已有明显体现。这一“意象”传统在唐代琴诗中已初具规模，并为宋代琴诗“无弦琴”意象的建构打下了基础，宋代诗人在前人基础上将“无弦琴”发扬光大，更添禅意。
琴作为中国古代众乐器之首，其音色沉静旷远，区别于其他中国传统乐器，如二胡、琵琶、古筝，自诞生以来就被赋予了修养情性、归返天真的“载道之器”的身份，乃因琴中蕴有通往羲皇心地之道，初时修养情性、抒发情志，进则进德修业、陶淑中和，终可得逍遥外物之趣，进达心通大之境，以太古心超越庸俗之人生，琴之一道不可谓不大。正因如此，古之君子“必左琴右书”，琴在中国古人的生活中时常出现，广义来说，与古琴相关的一切诗歌作品，都可以统称为“琴诗”。第一，对古琴形制、音乐、演奏技艺等进行描绘的诗歌;第二，诗题中出现琴，且诗歌主题为音乐或者与音乐相关的;第三，对琴乐器本身，或者琴乐器的某一部分进行描写的诗歌;第四，对古琴音乐或琴曲进行描绘的诗歌，或表现古琴演奏技巧的诗歌，及对古琴弹奏者进行描写与表现的诗歌;第五，有些诗歌主题虽与古琴无关，但古琴是作者抒怀言志的重要符号，亦可将这一部分诗歌纳入琴诗的范畴。
最初在先秦时期，“琴诗”的概念仅仅是存留在《诗经》等古代典籍中“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”（《小雅·鹿鸣之什》）“琴瑟在御，莫不静好”（《国风·女曰鸡鸣》），诸如此类的只言片语。汉代出现琴曲歌辞后，不少琴歌琴曲被保存下来，此时琴诗有了一定规模，并被赋予了更丰富的情感内涵和道德底蕴。在魏晋南北朝特定的政治文化背景下，诗人作琴诗更强调“娱情”之功用，借琴诗以寄托隐逸避世情怀和抒发内心悲愁，同时越来越多的诗人开始专门咏琴，促使咏琴之作大量增加。比之前代，唐代出现了更多专门的琴人和咏琴之作，其艺术与思想内容更加丰富成熟，许多前代琴诗的传统也在唐代琴诗中得以继承，并在唐代琴诗中发扬光大。源于东晋陶渊明的“无弦琴”便在唐代琴诗中有特殊的地位。
一、“无弦琴”传说的由来
关于陶渊明与“无弦琴”的传说，最早记载于沈约的《宋书·隐逸传》：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦。每有酒适，辄抚弄以寄其意。”唐时的《晋书·隐逸传》中的描绘更加形象，“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”三人成市虎，他人笔下的陶渊明是如此形象，但实际在陶渊明的诗中却不难发现他学琴、抚琴的痕迹：“弱龄寄事外，委怀在琴书”（《始作镇军参軍经曲阿》）“息交游闲业，卧起弄书琴”（《和郭主簿二首》）“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱”（《答庞参军》）。由此可见，陶渊明本人是擅琴的，那么既解音律，为何史书中还会出现他抚无弦琴的身影？后来苏轼曾大胆猜想，在《渊明无弦琴》一文中说：“旧说渊明不知音，蓄无弦琴以寄意，曰‘但得琴中趣，何劳弦上声’，此妄也。渊明自云‘和以七弦’，岂得不知音，当是有琴而弦弊坏，不复更张，但抚弄以寄意，如此乃得其真。”无弦琴之所以无弦是因为陶渊明归隐后家境贫寒，无余力去保养呵护琴，以致弦断不换，久之变成无弦琴。恰赶上陶渊明心中有所触动，情感需要宣泄，便抚弄无弦之琴以寄情思。有弦时操缦，无弦时抚弄，如此天真自然的举动在旁人眼中不甚理解，几经传说，更渲染了陶渊明手抚无弦琴的玄妙之意。
透过表象才能观透本质，感知音乐之美不能单凭耳朵，无边无际的遐思和复杂微妙的情感亦不是任何一种乐器所能表达得尽的。老子曾言“大音希声”，最美妙的音乐是听不到声音的;反之，凡能听得到的音乐都不是最美妙的，而这种妙音就是自然之“音”，是“天籁”。“无弦琴”之妙在于摒弃了琴音的外在形式，琴者可以不受乐器的局限，不受演奏技巧的制约，其内心的情感也不再有了外物束缚，在这种“琴声”中，诗人的情感得到宣泄、得到慰藉、得到解脱，个体人格获得了极大的自由，精神获得了充足的愉悦。聆听这样超越音声束缚的“琴声”，才能体会、观照音声背后的无限琴意。
陶渊明虽然没有写过关于欣赏无弦音乐的诗文，但蓄无弦琴并“常抚弄以寄其意”，说明陶公也是十分爱好和欣赏无弦音乐的。陶渊明的“无弦琴”既是充满诗意的，也是富于哲理的，它显示的不仅是他的脱俗气质和音乐家的潇洒风流，更是一种对于灵魂的自我剖析与净化，对于宇宙人生的沉思与升华，与当时“魏晋风流”与“魏晋玄学”有密不可分的关系。
二、“无弦琴”意象的发展
“古诗之妙，专求意象”，意象是表情达意的媒介。在中国，“意象”最早起源于《易传》“言不尽意，立象以尽意”一说，即“象”的呈现是为了达意。王充在《论衡》第十六卷《乱龙篇》中首次将“意”和“象”组合起来用，这里的“意象”是指熊、虎、豹等动物的形象，由于不同类别的野兽代表着不同阶层和权位的人，所以其具有象征意义，是借助图像符号来传达不同的意。刘勰是真正将“意象”引入文学范畴的人，他在其《文心雕龙·神思》篇中提出了文学意象生成的原理，而且揭示了在人的艺术思维活动中“情”孕生出“意象”的本质。
我们可把“意象”解释为“表意之象”，即艺术家或诗人为了表达心中的某种感受，将心灵中生成的“象”，通过画面、语言文字等媒介落实于文本，形成艺术作品，构成文本的意象层，阅读者或欣赏者借助意象层的提示在内心中予以生发，与作者产生情感共鸣，完成作者与读者之间生命体验的互换。我们经常所说的文学意象、诗歌意象、艺术意象都可以归为表意之象。“表意之象”所强调的“意象”绝不等同于诗中的具体名物，在艺术作品和诗歌中，它是作者生命体验的产物，审美选择的结果，更是作者与读者情感沟通的媒介，是作者情感的外在表现形式，里面蕴含着作者对生活的敏锐感受。
“无弦琴”的琴音由陶潜之心生，在他这里，手抚“无弦琴”是天真自然、寄情以自娱的代名词。唐代之前，较早在文学作品中使用“无弦琴”这一意象的，是身处北周的庾信，其《卧疾穷愁》云：“危虑风霜积，穷愁岁月侵。留蛇常疾首，映弩屡惊心。稚川求药录，君平问卜林。野老时相访，山僧或见寻。有菊翻无酒，无弦则有琴。讵知长抱膝，独为梁父吟。”以“无弦则有琴”对“有菊翻无酒”，无疑是本之于陶渊明，还带有庾信赋予“无弦琴”意象穷困潦倒的象征意义。到了唐代，陶渊明的“无弦琴”意象，便已经得到较为普遍的认同，唐代张随作《无弦琴赋》赞陶渊明“抚空器而意得，遗繁弦而道宣”，而且假托陶渊明之口声称：“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在。天地同和有真宰，形声何为迭相待？”张随言简意赅描绘了琴虽无弦，但琴意更胜有弦;乐虽无声，但情更浓的“无弦琴”本质，并将“无弦琴”赞至与天地同的最高境界。 在北京大学古文献研究所编的《全唐诗》中，通过其分析系统进行检索，检索条件为唐诗、诗内容含有的关键词，与关键词“无弦琴”相关的唐诗结果统计为：“无弦”共20条信息、“无弦琴”共7条信息、“陶琴”共2条信息、“风琴”共5条信息、“素琴”共54条信息。据此与“无弦琴”有关的意象大体可以分为两类：以“无弦琴”“无弦”“陶琴”等为代表的有实体但无琴弦的琴意象，“行披带索衣，坐拍无弦琴”（《丘中有一士二首 其二》）“陈室何曾扫，陶琴不要弦”（《新昌新居书事四十韵因寄元郎中张博士》）以及真正的没有琴弦的“自然琴”意象，如风琴意象等，“月出石镜间，松鸣风琴里”（《金门荅苏秀才》）。需要区分的是，素琴意象常被列入“无弦琴”意象范畴，但二者有本质区别：素琴是不加装饰的琴，但有最基本的琴弦、琴徽，是一张完整的可以演奏的琴;无弦琴是没有琴弦的琴，不能弹奏出声响，但在诗歌中二者常被连用或混用。
三、“无弦琴”意象的内涵
自唐代起，诗人们在读过史书诗作，对陶渊明有更多了解后，就对其中所展现陶渊明的精神世界心有戚戚，“无弦琴”成了他们眼中陶渊明生命里最具典范意义的事物之一。唐代诗人最大限度地利用意象这个媒介的作用，以“心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形。纠纷舛错，逐意奔走”，即将诗人们各自心意与对物象的描摹结合起来，围绕立意而构造经营。“无弦琴”这一物象从此不再单薄，它熔铸了诗人丰富的情感，刻下了个体对生活实践独特思考的印记，还透露着诗人们对宇宙的观察。通过诗人们这一系列的内心活动，独特的“无弦琴”意象便承载了他们“言有尽而意无穷”的心声。
（一）避世隐逸的情感倾向
“不慕尊有酒，不慕琴无弦。慕君遗荣利，老死此丘园。”（《访陶公旧宅》）“无弦琴”作为陶渊明的原创，早已被烙上了陶渊明所特有隐逸自得的印记。唐代慕陶者众多，更多情况下寄托隐逸避世的情感倾向成了“无弦琴”意象在诗中的特定属性。
李白就曾多次赠诗好陶友人，并常以“无弦琴”代指避世的隐逸生活。“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本无弦，漉酒用葛巾。清风北牕下，自谓羲皇人。何时到栗里，一见平生亲。”（《戏赠郑溧阳》）陶潜嗜酒且率真超脱，饮酒特意不用器皿滤酒，直接以头上所戴葛巾。当夏月，陶渊明高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。古人认为羲皇时代其民皆恬静闲适，故隐逸之士多以之自称。这样一幅隐逸生活景图缓缓展开于读者面前，通达不拘的隐士之风立现，李白以陶潜喻溧阳县令郑晏，称道赞扬郑晏琴酒自乐、悠然自得的生活，同时也流露出诗人自身愤世嫉俗、超然物外的高洁情怀。《赠崔秋浦三首 其二》也同样用陶潜喻友人的方法，“崔令学陶令，北牕常昼眠。抱琴时弄月，取意任无弦。见客但倾酒，为官不爱钱。东臯春事起，种黍早归田”，真真切切地将一位陶令式的县令生活片段摹于笔下，崔令学陶令闲卧北窗，养怡真性，抚琴弄月，以酒待客，真诚率真，行止随性，隐含着他的政事如意，民乐境清，因而别无所求，唯酒与琴，借以托出与民同乐之情。
叶燮言：“古人之诗，必有古人之品量。其诗百代者，品量亦百代，而古人之品量，见之古人之居心。”天宝十二载（753年），李白南下安徽宣城。此后李白连续三年都在安徽宣城，以宣城为中心，往来于江左一带。李白已53岁，距其被放逐还山已有近十年，身虽徜徉山水，借山水以舒忧，但心仍寄魏阙。李白这两首诗便是在政治抱负无果转而流连山水的现实遭遇之下所作，诗中都以“无弦琴”意象为媒，多用典故，展现了两位县令避世生活的一角，实际上也侧面反映出李白遭遇现实打击后心灰意冷，希望远离政治纷扰，避世隐逸的一面。
（二）回归大道的人生沉思
“意象最突出的功能就在由眼耳相接的些微之物引入玄妙之境，与万物冥合。”琴之一物，“性挈静以端理，含至德之和平”，“无弦琴”载入史册之时也有经过渲染的玄妙意味，有“直接与心灵发生关系”乃至透入灵魂的魔力。因此诗人着眼于“无弦琴”时，便凭借意象这一通天法宝，将诗人内心深处对人生的沉思和对大道真理的追求探索展现得淋漓尽致，言语中动辄包裹六极、笼括天地，意欲“以一管之笔，拟太虚之体”，与恍惚无形的形而上的道接轨。
贯休在《闻赤松舒道士下世》中感慨人世飘零，倏忽千古，不禁发出“无弦亦须绝，回首一长叹”的感叹。白居易在《丘中有一士二首 其二》中生动细致地刻画了一位洁身自好、不与世俗同流合污、坚守道义的道士形象，他“行披带索衣，坐拍无弦琴。不饮浊泉水，不息曲木阴”。世人将品行如此高洁之人的操守作风发扬光大，白居易虽未见其面，但心向往之，可见其对自己操守品行的深刻反思与严格要求，也侧面反映了当时社会世风日下，人心不古。
孟郊在《上张徐州》中大赞“无弦琴乐”是至声至乐，可使万物冥和，“至乐无宫徵，至声遗返歌。愿鼓空桑弦，永使万物和”。这也和李白“大音自成曲，但奏无弦琴”的溢美之词不谋而合，“大音”虽然不可得而闻，但它是“统众”的，蕴含了宇宙天地万物一切声的至音。而“无弦琴”所奏出的曲调，就是这样一种无处不在、无所不含的“大音”！但它也只能回荡在茫然纯朴、清静无为的“太古”之心中。吕祖《百字碑》中讲述了修行之人的内丹修炼之道，“坐听无弦曲，明通造化机”一句将参禅静坐时均匀自然的呼吸比作无弦仙曲，引人于渺漠恍惚之境，旨在戒告修行之人须使心田开朗，则不被形缚，内外俱忘，就如无弦琴一般，其琴音可挣脱凡物束缚而直达人心、直击灵魂。如此便可使人智慧自生，与道合真。
晚唐、五代之高僧神晏和尚有《偈颂七首 其一》云：“有曲无弦索，宫商调不同。若人才和得，拍拍尽为龙。”此偈旨在阐明佛非外求、但离法相、即心即佛的禅宗义理。而如果真正理解了无弦曲调的妙处，于不取不舍、不着一切法中，以智慧观照，识自本心，那便可顿悟而成正果。
（三）悠然自得的生活情趣
悠然自得的生活情趣，尤见于白居易的琴诗中。但在白居易看来，琴之有弦，似乎不如无弦来得洒脱自在，其 《咏慵》诗即言：“有琴慵不弹，亦与无弦同……尝闻嵇叔夜，一生在慵中。弹琴复锻炼，比我未为慵。”慵者，非寻常之慵懒、慵惰，而是一种自然旷达、彻底超脱的精神境界。“舞腰歌袖抛何处，唯对无弦琴一张。”（《夜凉》）“明镜懒开长在匣，素琴欲弄半无弦。”（《赠苏炼师》）“垆中有酒文园会，琴上无弦靖节家。”（《奉和袭美夏景冲澹偶作次韵二首 其一》）诗人在歌舞宴饮间独对无弦琴，于睡眼惺忪时欲弄琴却觉弦无，适逢酒会效仿陶公抚无弦琴，悠然惬意的生活片段之中总能出现“无弦琴”的身影，可见诗人对其钟爱有加。
杨万里《答建康府大军库监门徐达书》中曾言：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉。”“感”即感兴，是诗的决定性因素，但诗人要把这种感興表现出来，还必须通过诗人对引起诗情的物象的捕捉。诗人“击目经心”于生活精微之处，将细节随手刻画，诗人的日常情感自然流露，主观情意与客观事物契合交融，从而创造出自然天成、呼之欲出的“意”中之“象”。“无弦琴”意象便是经由诗人感性敏锐的眼睛发现后，投射诗中以传情寄意的产物。反言之，这样的“意象”便承载了诗人悠然自得的生活情趣。
（四）知音难觅的孤独寂寞
高山流水觅知音，古琴向来是知音挚友交流心声的纽带，以琴音求知音亦成为了中国文人的文化情结，古琴意象一直是诗歌中表达知音友情的重要意象。无弦琴意象作为古琴意象的一种，既有表达渴求知音、表现知音友情的一面，如王昌龄《赵十四兄见访》：“客来舒长簟，开閤延清风。但有无弦琴，共君尽尊中。”但更多的是心音无人懂、知音难觅的一面，如白居易《郡斋暇日辱常州陈郎中使君早春晚坐水西馆书事诗十六韵见寄亦以十六韵酬之》：“谁伴寂寥身，无弦琴在左。”
“故人惜此去，留琴明月前。今来我访旧，泪洒白云天。讵欲匣孤响，送君归夜泉。抚琴犹可绝，况此故无弦。何必雍门奏，然后泪潺湲。”李益在《闻亡友王七嘉禾寺得素琴》中感念故人，字字泣血，难掩哀伤。李益访旧时见故人之琴，见琴如见人，不禁泪下沾衣裳。“七弦为益友，两耳是知音。”琴已无弦，知音不在，再绝妙的琴声也索然无味，真可谓人生一大憾事。同李益一样心音无人听的还有神禄禅师，“萧然独处意沉吟，谁信无弦发妙音。终日法堂惟静坐，更无人问本来心。”《偈》诗虽短，却刻画了禅师静坐参禅时内心的纠结与怀疑。都说无弦琴是“大音希声”，神禄禅师却质疑何来妙音，也是在质疑自己的心声何人能听懂，幽叹知音难觅。
“无弦琴”意象源于东晋陶渊明的无弦琴传说，是诗人将个人体悟和精神剖析熔铸于诗中的产物，寄予了唐人避世隐逸的情感倾向、回归大道的人生沉思、悠然自得的生活情趣、知音难觅的孤独寂寞，李白、白居易等诗人在诗歌创作中已有明显体现。这一“意象”传统在唐代琴诗中已初具规模，并为宋代琴诗“无弦琴”意象的建构打下了基础，宋代诗人在前人基础上将“无弦琴”发扬光大，更添禅意。