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戴望舒的诗
“听那消沉下去的百代之过客的跫音”
《古意答客问》
这本诗集①并非宏篇巨著，但却是诗人对中国现代诗歌的贡献的集萃。戴诗是中国古典诗词在现代语言中的延伸，又是中国与西欧文化间的一座桥梁，他的诗作，不愧为名家手笔；他的声音，一旦听到，不会忘记。
要理解其诗其人，就得涉及中国当时的历史环境。戴一生“洁身自好”，第一次大革命失败后，带着深切的伤痛和失望，退出了斗争。当另一些诗人在为创建历史而奉献生命之际，戴望舒怀着幻灭、悲观和个人主义，十年中埋头经营个人的艺术。这种类型的进步知识分子在法国比比皆是：他们在最黑暗的年月动摇、怀疑甚至沦为虚无，而在另一种环境下又表现出勇气和自我牺牲。戴望舒也是这样：一九三七年他加入抗战行列，为此受到迫害、监禁，付出了高昂的代价；一定意义上说付出了生命——因香港日寇监狱中的摧残，他哮喘病加重，出狱后四十五岁即死去。他逝世之日，正是中国光明时代的开端。这就是望舒其人：他以一个梦幻的、孤独的、明暗交接处的诗人而载入诗史。
戴望舒最初受唐代古典诗词影响，又以自由体的白话语言“铸造”自己的诗风。这就使我们法国人难以亦步亦趋地领悟他独特的经验，只能在翻译的镜子中捉到一些虚影。即使如此，也可找出其中的玄妙。因为对戴望舒这类诗人而言，诗歌首先是对客观世界的再创造，通过再创世界，给予读者以新的形象和感觉。正如法国诗人兰波②一样：他既不认为做诗时要达到“意识紊乱”的地步，而又要把幻想作为伴侣、轴心和依据。这种梦幻不断与现实交融，并超越甚至压倒了现实，诗歌创作就存在于这种辩证关系中。生活与梦境互相渗透，互为依存，又互相排斥，其结果是可以预期的：现实只有苦难和折磨，那么作品的基调怎能不是哀伤的呢？
有人指出他受法国象征派艺术的影响。戴望舒翻译和研究过象征派作品，也喜爱它，读戴诗，当然会想起波特莱尔——如波的《通信集》和魏尔伦，……但也忆及艾吕雅、洛尔伽③的作品。他善于从西方吸取精华。如法国的大诗人一样，他的诗作证明了诗歌是个人创造力的自由发挥，梦幻也能成为艺术的现实，艺术能大大超越视觉所及的世界。他以极度的敏感——对此，我想起了里尔克④——展出了一个不断运动、不断变幻的流动境界。而诗人的思路随其灵感的兴之所至而把这个境界组合而又拆散。也许，其惊人之笔，正来自他敢于浮想，敢于大胆处理真实而不屈从于表面。这样，每一个感觉、每一个形象都产生于绝对的自由。
在诗人的作品中，西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风。由此而产生了非常精巧的合金，兼有两者的长处。东西方的结合和补充，铸成了戴望舒的诗作：语调、形式、节奏，以至形象的铺陈、含义的丰富、意境的入微、感情的纤巧、余味和瞬息间的感染力……只要读一读《印象》一诗，就能体念出两种文化的交结点是多么丰饶多姿。这首诗，堪称为印象派和象征派的典型，它由独立的形象串连而成，视觉和听觉的不同感受交织为多种珍贵的小画面：钟声、小船、珍珠、落日、浅笑、呜咽……它们轮番出现，又一一沉沦于深底，消匿于虚幻。铃声飘落了、小船隐遁于烟水、珍珠坠入古井、呜咽回到寂寥……在大部分戴诗中，意境多以坠落、消隐、空去而动人；诗作本身也是瞬忽即失，以消逝和遗忘而告终。从音乐角度看，使人联想起魏伯恩⑤和德彪西，此两人的艺术都介乎音响和岑寂之间。但我们也感到了中国古典诗词的音韵，想到了草书挥笔疾驰的一瞬之间。
诗人的题材也接近于一般的浪漫主义主题，人和自然、爱情、孤独、对理想的追求等。但戴望舒的作品并非宏篇史诗，它是亲切的，立足于熟悉的形象和日常琐事，展现出小巧、脆弱、暂短的小天地——钟声、微风、叹息、脚步……诗人的声音也是低吟细语，诗作的空间是寂静，在寂静中涌出精致的形象，罕见的感情。诗人二十三岁一举成名的《雨巷》，是他初期有代表性的作品，代表了当时戴诗的特质：朴素的题材，自由的节奏和韵律，精练的手法，强烈的感染力，梦幻与现实的交融，伤情的基调和絮絮的耳语……反复的咏唱构成诗意的回旋，与诗人的飘逸自成一体，掌握得随心应手，直至最后返回到第一节而梦去意留。结构和表达方式有如乐章，用词遣字，都能给人以强烈感染：寂寥、丁香、愁怨、梦、静、雨……一现再现，流畅自然；手法看来简单，却又转换多变，把形象升华到纯感觉的境界，把读者引入梦境之中。如同梦幻中的姑娘一样，诗句中也因凝结着丁香的颜色、丁香的芬芳、丁香的愁绪而飘忽迷离。歌声杳然而去，却留下了凄惋与迷茫……到了这个完美的境界，诗人和他的艺术已合为一体。这种和谐，在戴诗以后的篇章也一再显现出来。
形象思维是戴望舒创作的基础。《古神祠前》就是此类典型。诗中，作者的精神意念物化并蜕变为一系列极度强烈而精确的形象。
面对古庙前的池塘，诗人“神游”于冥想。他的“思量”轻捷如水蜘蛛，在水面留下轻轻的脚迹……形象不断扩大，生出双翼，化为蜉蝣、蝴蝶、云雀和鹏鸟，孤独地盘旋于人间边际，迢遥的云山上。最后，它又恢复原形，疾飞回诗人的心头，“在那儿忧愁地蛰伏”……《闻曼陀铃》一诗，也用了相似手法，但乐器所出，并非形体变幻，而是一系列的动作：“徘徊”、“寻找”、“重进”、“去到他方”、“来到耳边”……音乐成了可捉摸的灵魂，随曲调起伏而往返游离，到达最强谐时，化为幻觉——“你还想寻些坠发的珠屑”——随之又“消逝在梦水间”。如同前诗，作品以“归源”法结束于起始：从水面飘起，到水面消歇。看来，水总是给戴望舒以梦想。在戴诗中，类似情况是屡见不鲜的。如《寻梦者》，梦如贝壳，深藏海底，要将它养在海水或天水中。在《眼》一诗中，爱的梦驰骋在对海的情怀里：“在你眼睛的微光下，迢遥的潮汐升涨……”然后，形象继续发展：“我伸长，我旋转，我是从天上奔流到海，从海奔流到天上的江河……”在《妾命薄》中，“梦已凝成冰柱”，人们只能“跟着檐溜，去寻坠梦的玎”……
幻想与真实之间的联系是微妙的，但永远不可缺少。实际上，只有现实的深化，才能通达于幻想。和象征派相反，戴对现实既不抹煞也不扬弃，超越而不否认。他总是在梦幻与现实间往返，绝不顾此失彼。正是这种取材于现实的能力，引导他最终走上现实主义的道路。
戴望舒也是一位爱情诗人。他的情诗，或取材于生活片断(《路上的小语》、《我的恋人》、《野宴》、《款步》等)，或抓住生活中神妙而富于感染力的一瞬(《不要这样》、《夜》、《静夜》、《回了心儿吧》)。诗人用印象派的技巧再现情人的表征：眼神、微笑、发式等。他写儿女私情，往往一触之间，柔情软款。轻叹、怀念……一笔带过，又画龙点睛，真是艺术的高峰！质言之，戴的情诗更近于艾吕雅：女性孕育于大自然，爱是知识的泉源。诗人投入了爱人的眼中，才溶于宇宙的星际：
“我投身又沉溺在
以太阳之灵照射的诸太阳间，
以月亮之灵映光的诸月亮间，
以星辰之灵闪烁的诸星辰间——
于是我是彗星……”
爱是甜蜜而摧肠的。诗人承认，他在爱情中沉寂下来(《赠内》)。
戴望舒的诗，不生硬，不喧嚣，不繁赘，不虚浮。他的声音平缓、热切而冷凝，伤痛潜而不露，哀怨深而不发，这就使其诗意丰茂。他不故弄玄虚，也避免直抒胸臆，而喜欢在若明若暗间显示恍惚不定的形体，表示若即若离的感情。如那神秘的《白蝴蝶》，一开一合的翅膀在寂寞中动，它象征着书页，但可意会而不可言传。……诗人环顾四周，只见陷入黑暗的中国：“此地黑暗的占领，恐怖统治着人群，幽夜茫茫的不明”(《流浪人的夜歌》)，伴随着他的，只有痛苦、混乱，诗人就在这种世界中游荡。
他总是用“影子”、“孤心”、“沉舟”、“流浪汉”、“游子”、“夜行者”来形容自己。总是无尽的哀叹、不断的泪痕……面对不幸，他无力、软弱、自怜自艾。对此我们不能侈表同情：这种状态太象上世纪末的颓废派了。无可辩驳的是，这构成戴诗的最消极面。直等到他涉足现实斗争，才最后一扫此种恶劣的浪漫主义，显露出诗人的本来面目。
《我用残损的手掌》是他这一时期最好的诗作之一。在这篇作品中，诗人竭力把前期经验——形象的感染力(对每个地区的描写，都力求概略而精确)、强烈的感受(芬芳、微凉、彻骨的寒冷、从指间滑出的水等)——与新的内容和新的感情结合起来。从这个意义上讲，本诗的结构是耐人寻味的：他描写敌占区，驾轻就熟地使用陈套，而笔锋转到“辽远而完整的一角”时，则以新的形象表达新意：“在那上面，我用残损的手掌轻抚／象恋人的柔发，婴孩手中乳／我把全部力量运在手掌／贴在上面，寄予爱和一切希望。最后，诗人再不拘守于描写风景，而转用现实主义的象征手法：“太阳和春天”、“驱除阴暗”、“带来苏生”、“我们再不象牲口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！”众所周知，此作处于戴诗过去、现在、未来的交叉点上。新的抒情，坚定而自信。诗人终于找到了自己的另一个声音，它不再是孤芳自赏的低吟，也没有了失望的悲苦，它转向世界，朝向每一个人。
新的语言要求严格选择形象。这里，起主导作用的不再是形象的魅力和丰富多彩，也不是其美学价值，而是其“可用性”——是否能为表达一种思想、一种感情服务。而思想感情本身往往足以担当此任，如《元日祝福》。此诗写于《手掌》之前，在作者一年半沉默之后。这是一首“开来篇”，朝着新目标走出了新路。此后，起主导作用的是新思想和通篇的节奏力：“祝福！我们的人民／艰苦的人民，英勇的人民／苦难会带来自由解放。”在艾吕雅的某些革命诗作中，也可看出同样的演变：超现实主义的形象及其敏感性被舍弃了——有时因舍弃而获得成功，而代之以单纯的呐喊，然而要呐喊得恰到好处：掌握火候并非易事，否则会沧入口号诗或为呐喊而呐喊的窘境……，
事实上，这里提出了社会主义艺术的美学关键问题和继承问题，因为现实主义是一个弹性限度相当大的概念，包罗了一切的可能性。对此，马雅可夫斯基的立场是鲜明的：诗歌无一不做宣传，但他写革命诗，决不抛弃自己的未来主义经验所得。他不是否定未来主义，而是将它吸收，加以净化和引导。他的诗句，形象总是别致的，有时显得古怪，常常晦涩难懂，因此而又能自成一体。他认为一切美学成果都能成为人民的财富，只要诗人的方向正确。他认为艺术产生之初，并非人民大众的，但会“变成”人民大众的……这就保证诗歌艺术有可能真正地演变，有可能向前发展。这个问题，至今仍有研究价值。
预示诗人未来方向的几首诗闪烁着异彩。这些诗句形象明朗、语言铿锵、感情真挚，代表了诗人的希望。事实是，经历了斗争和考验，戴望舒在变，戴诗也在变，至少有了变化的倾向。他保留了旧作中的现实主义成分，并有所发展。形象更加清晰纯净，象征代之以直叙，感觉代之以感情；由对客观世界的主观再造变为观察世界并赋以新意。诗人的声音更加深沉、严肃、明智，更有“责任感”，一股新风，以新的抒情体展现。当然，去掉了文体的多变和神秘感，就不如以前那样独树一帜，但更有力，更饱满。这时的戴望舒力图回到人间来，找到他应有的位置，发出他真正的声音。他留下的只有新作的雏形，若非壮年早逝，在社会主义新中国，他会写出何等的篇章啊！
一九八二年三月
燕汉生译
(本文为法籍专家苏珊娜·贝尔纳为法文版《戴望舒诗选》写的序言)
①指北京外文出版社的《戴望舒诗选》法文版，燕汉生法译，一九八二年出版。此书选自周良沛所编《戴望舒诗集》，四川人民出版社出版。——编者
②兰波(Arthur Rimbaud)，一八五四——一八九一，法国象征派诗人。——译者
③魏尔伦(Paul Ver1aine)，一八四四——一八九六，法国诗人，与兰波同属于象征派，对诗歌的音乐性有独创的改进。艾目雅(Paul Eluard)，一八九五——一九五二，法国进步诗人。洛尔伽(Federico Garcia Lorca)，一八九九——一九三六，西班牙反法西斯进步诗人，为弗朗哥分子杀害。——译者
④里尔克(RainerMariaRilke)，一八七五——一九二六，奥地利诗人，以诗歌形象极度敏感而著称。——译者
⑤魏伯恩(AntonWebern)，一八八三——一九四五，奥地利维也纳派音乐家。——译者
燕汉生
“听那消沉下去的百代之过客的跫音”
《古意答客问》
这本诗集①并非宏篇巨著，但却是诗人对中国现代诗歌的贡献的集萃。戴诗是中国古典诗词在现代语言中的延伸，又是中国与西欧文化间的一座桥梁，他的诗作，不愧为名家手笔；他的声音，一旦听到，不会忘记。
要理解其诗其人，就得涉及中国当时的历史环境。戴一生“洁身自好”，第一次大革命失败后，带着深切的伤痛和失望，退出了斗争。当另一些诗人在为创建历史而奉献生命之际，戴望舒怀着幻灭、悲观和个人主义，十年中埋头经营个人的艺术。这种类型的进步知识分子在法国比比皆是：他们在最黑暗的年月动摇、怀疑甚至沦为虚无，而在另一种环境下又表现出勇气和自我牺牲。戴望舒也是这样：一九三七年他加入抗战行列，为此受到迫害、监禁，付出了高昂的代价；一定意义上说付出了生命——因香港日寇监狱中的摧残，他哮喘病加重，出狱后四十五岁即死去。他逝世之日，正是中国光明时代的开端。这就是望舒其人：他以一个梦幻的、孤独的、明暗交接处的诗人而载入诗史。
戴望舒最初受唐代古典诗词影响，又以自由体的白话语言“铸造”自己的诗风。这就使我们法国人难以亦步亦趋地领悟他独特的经验，只能在翻译的镜子中捉到一些虚影。即使如此，也可找出其中的玄妙。因为对戴望舒这类诗人而言，诗歌首先是对客观世界的再创造，通过再创世界，给予读者以新的形象和感觉。正如法国诗人兰波②一样：他既不认为做诗时要达到“意识紊乱”的地步，而又要把幻想作为伴侣、轴心和依据。这种梦幻不断与现实交融，并超越甚至压倒了现实，诗歌创作就存在于这种辩证关系中。生活与梦境互相渗透，互为依存，又互相排斥，其结果是可以预期的：现实只有苦难和折磨，那么作品的基调怎能不是哀伤的呢？
有人指出他受法国象征派艺术的影响。戴望舒翻译和研究过象征派作品，也喜爱它，读戴诗，当然会想起波特莱尔——如波的《通信集》和魏尔伦，……但也忆及艾吕雅、洛尔伽③的作品。他善于从西方吸取精华。如法国的大诗人一样，他的诗作证明了诗歌是个人创造力的自由发挥，梦幻也能成为艺术的现实，艺术能大大超越视觉所及的世界。他以极度的敏感——对此，我想起了里尔克④——展出了一个不断运动、不断变幻的流动境界。而诗人的思路随其灵感的兴之所至而把这个境界组合而又拆散。也许，其惊人之笔，正来自他敢于浮想，敢于大胆处理真实而不屈从于表面。这样，每一个感觉、每一个形象都产生于绝对的自由。
在诗人的作品中，西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风。由此而产生了非常精巧的合金，兼有两者的长处。东西方的结合和补充，铸成了戴望舒的诗作：语调、形式、节奏，以至形象的铺陈、含义的丰富、意境的入微、感情的纤巧、余味和瞬息间的感染力……只要读一读《印象》一诗，就能体念出两种文化的交结点是多么丰饶多姿。这首诗，堪称为印象派和象征派的典型，它由独立的形象串连而成，视觉和听觉的不同感受交织为多种珍贵的小画面：钟声、小船、珍珠、落日、浅笑、呜咽……它们轮番出现，又一一沉沦于深底，消匿于虚幻。铃声飘落了、小船隐遁于烟水、珍珠坠入古井、呜咽回到寂寥……在大部分戴诗中，意境多以坠落、消隐、空去而动人；诗作本身也是瞬忽即失，以消逝和遗忘而告终。从音乐角度看，使人联想起魏伯恩⑤和德彪西，此两人的艺术都介乎音响和岑寂之间。但我们也感到了中国古典诗词的音韵，想到了草书挥笔疾驰的一瞬之间。
诗人的题材也接近于一般的浪漫主义主题，人和自然、爱情、孤独、对理想的追求等。但戴望舒的作品并非宏篇史诗，它是亲切的，立足于熟悉的形象和日常琐事，展现出小巧、脆弱、暂短的小天地——钟声、微风、叹息、脚步……诗人的声音也是低吟细语，诗作的空间是寂静，在寂静中涌出精致的形象，罕见的感情。诗人二十三岁一举成名的《雨巷》，是他初期有代表性的作品，代表了当时戴诗的特质：朴素的题材，自由的节奏和韵律，精练的手法，强烈的感染力，梦幻与现实的交融，伤情的基调和絮絮的耳语……反复的咏唱构成诗意的回旋，与诗人的飘逸自成一体，掌握得随心应手，直至最后返回到第一节而梦去意留。结构和表达方式有如乐章，用词遣字，都能给人以强烈感染：寂寥、丁香、愁怨、梦、静、雨……一现再现，流畅自然；手法看来简单，却又转换多变，把形象升华到纯感觉的境界，把读者引入梦境之中。如同梦幻中的姑娘一样，诗句中也因凝结着丁香的颜色、丁香的芬芳、丁香的愁绪而飘忽迷离。歌声杳然而去，却留下了凄惋与迷茫……到了这个完美的境界，诗人和他的艺术已合为一体。这种和谐，在戴诗以后的篇章也一再显现出来。
形象思维是戴望舒创作的基础。《古神祠前》就是此类典型。诗中，作者的精神意念物化并蜕变为一系列极度强烈而精确的形象。
面对古庙前的池塘，诗人“神游”于冥想。他的“思量”轻捷如水蜘蛛，在水面留下轻轻的脚迹……形象不断扩大，生出双翼，化为蜉蝣、蝴蝶、云雀和鹏鸟，孤独地盘旋于人间边际，迢遥的云山上。最后，它又恢复原形，疾飞回诗人的心头，“在那儿忧愁地蛰伏”……《闻曼陀铃》一诗，也用了相似手法，但乐器所出，并非形体变幻，而是一系列的动作：“徘徊”、“寻找”、“重进”、“去到他方”、“来到耳边”……音乐成了可捉摸的灵魂，随曲调起伏而往返游离，到达最强谐时，化为幻觉——“你还想寻些坠发的珠屑”——随之又“消逝在梦水间”。如同前诗，作品以“归源”法结束于起始：从水面飘起，到水面消歇。看来，水总是给戴望舒以梦想。在戴诗中，类似情况是屡见不鲜的。如《寻梦者》，梦如贝壳，深藏海底，要将它养在海水或天水中。在《眼》一诗中，爱的梦驰骋在对海的情怀里：“在你眼睛的微光下，迢遥的潮汐升涨……”然后，形象继续发展：“我伸长，我旋转，我是从天上奔流到海，从海奔流到天上的江河……”在《妾命薄》中，“梦已凝成冰柱”，人们只能“跟着檐溜，去寻坠梦的玎
幻想与真实之间的联系是微妙的，但永远不可缺少。实际上，只有现实的深化，才能通达于幻想。和象征派相反，戴对现实既不抹煞也不扬弃，超越而不否认。他总是在梦幻与现实间往返，绝不顾此失彼。正是这种取材于现实的能力，引导他最终走上现实主义的道路。
戴望舒也是一位爱情诗人。他的情诗，或取材于生活片断(《路上的小语》、《我的恋人》、《野宴》、《款步》等)，或抓住生活中神妙而富于感染力的一瞬(《不要这样》、《夜》、《静夜》、《回了心儿吧》)。诗人用印象派的技巧再现情人的表征：眼神、微笑、发式等。他写儿女私情，往往一触之间，柔情软款。轻叹、怀念……一笔带过，又画龙点睛，真是艺术的高峰！质言之，戴的情诗更近于艾吕雅：女性孕育于大自然，爱是知识的泉源。诗人投入了爱人的眼中，才溶于宇宙的星际：
“我投身又沉溺在
以太阳之灵照射的诸太阳间，
以月亮之灵映光的诸月亮间，
以星辰之灵闪烁的诸星辰间——
于是我是彗星……”
爱是甜蜜而摧肠的。诗人承认，他在爱情中沉寂下来(《赠内》)。
戴望舒的诗，不生硬，不喧嚣，不繁赘，不虚浮。他的声音平缓、热切而冷凝，伤痛潜而不露，哀怨深而不发，这就使其诗意丰茂。他不故弄玄虚，也避免直抒胸臆，而喜欢在若明若暗间显示恍惚不定的形体，表示若即若离的感情。如那神秘的《白蝴蝶》，一开一合的翅膀在寂寞中
他总是用“影子”、“孤心”、“沉舟”、“流浪汉”、“游子”、“夜行者”来形容自己。总是无尽的哀叹、不断的泪痕……面对不幸，他无力、软弱、自怜自艾。对此我们不能侈表同情：这种状态太象上世纪末的颓废派了。无可辩驳的是，这构成戴诗的最消极面。直等到他涉足现实斗争，才最后一扫此种恶劣的浪漫主义，显露出诗人的本来面目。
《我用残损的手掌》是他这一时期最好的诗作之一。在这篇作品中，诗人竭力把前期经验——形象的感染力(对每个地区的描写，都力求概略而精确)、强烈的感受(芬芳、微凉、彻骨的寒冷、从指间滑出的水等)——与新的内容和新的感情结合起来。从这个意义上讲，本诗的结构是耐人寻味的：他描写敌占区，驾轻就熟地使用陈套，而笔锋转到“辽远而完整的一角”时，则以新的形象表达新意：“在那上面，我用残损的手掌轻抚／象恋人的柔发，婴孩手中乳／我把全部力量运在手掌／贴在上面，寄予爱和一切希望。最后，诗人再不拘守于描写风景，而转用现实主义的象征手法：“太阳和春天”、“驱除阴暗”、“带来苏生”、“我们再不象牲口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！”众所周知，此作处于戴诗过去、现在、未来的交叉点上。新的抒情，坚定而自信。诗人终于找到了自己的另一个声音，它不再是孤芳自赏的低吟，也没有了失望的悲苦，它转向世界，朝向每一个人。
新的语言要求严格选择形象。这里，起主导作用的不再是形象的魅力和丰富多彩，也不是其美学价值，而是其“可用性”——是否能为表达一种思想、一种感情服务。而思想感情本身往往足以担当此任，如《元日祝福》。此诗写于《手掌》之前，在作者一年半沉默之后。这是一首“开来篇”，朝着新目标走出了新路。此后，起主导作用的是新思想和通篇的节奏力：“祝福！我们的人民／艰苦的人民，英勇的人民／苦难会带来自由解放。”在艾吕雅的某些革命诗作中，也可看出同样的演变：超现实主义的形象及其敏感性被舍弃了——有时因舍弃而获得成功，而代之以单纯的呐喊，然而要呐喊得恰到好处：掌握火候并非易事，否则会沧入口号诗或为呐喊而呐喊的窘境……，
事实上，这里提出了社会主义艺术的美学关键问题和继承问题，因为现实主义是一个弹性限度相当大的概念，包罗了一切的可能性。对此，马雅可夫斯基的立场是鲜明的：诗歌无一不做宣传，但他写革命诗，决不抛弃自己的未来主义经验所得。他不是否定未来主义，而是将它吸收，加以净化和引导。他的诗句，形象总是别致的，有时显得古怪，常常晦涩难懂，因此而又能自成一体。他认为一切美学成果都能成为人民的财富，只要诗人的方向正确。他认为艺术产生之初，并非人民大众的，但会“变成”人民大众的……这就保证诗歌艺术有可能真正地演变，有可能向前发展。这个问题，至今仍有研究价值。
预示诗人未来方向的几首诗闪烁着异彩。这些诗句形象明朗、语言铿锵、感情真挚，代表了诗人的希望。事实是，经历了斗争和考验，戴望舒在变，戴诗也在变，至少有了变化的倾向。他保留了旧作中的现实主义成分，并有所发展。形象更加清晰纯净，象征代之以直叙，感觉代之以感情；由对客观世界的主观再造变为观察世界并赋以新意。诗人的声音更加深沉、严肃、明智，更有“责任感”，一股新风，以新的抒情体展现。当然，去掉了文体的多变和神秘感，就不如以前那样独树一帜，但更有力，更饱满。这时的戴望舒力图回到人间来，找到他应有的位置，发出他真正的声音。他留下的只有新作的雏形，若非壮年早逝，在社会主义新中国，他会写出何等的篇章啊！
一九八二年三月
燕汉生译
(本文为法籍专家苏珊娜·贝尔纳为法文版《戴望舒诗选》写的序言)
①指北京外文出版社的《戴望舒诗选》法文版，燕汉生法译，一九八二年出版。此书选自周良沛所编《戴望舒诗集》，四川人民出版社出版。——编者
②兰波(Arthur Rimbaud)，一八五四——一八九一，法国象征派诗人。——译者
③魏尔伦(Paul Ver1aine)，一八四四——一八九六，法国诗人，与兰波同属于象征派，对诗歌的音乐性有独创的改进。艾目雅(Paul Eluard)，一八九五——一九五二，法国进步诗人。洛尔伽(Federico Garcia Lorca)，一八九九——一九三六，西班牙反法西斯进步诗人，为弗朗哥分子杀害。——译者
④里尔克(RainerMariaRilke)，一八七五——一九二六，奥地利诗人，以诗歌形象极度敏感而著称。——译者
⑤魏伯恩(AntonWebern)，一八八三——一九四五，奥地利维也纳派音乐家。——译者
燕汉生