《堪欣山社竹添孙》是潘天寿先生1960年创作的指墨画精品，此图之妙在于基本上采用传统中国画的图式，却以高超的指墨技巧勾画而成，通篇营造出一种令人向往的田园氛围，堪称逸品，令人爱不释手。此画体现了潘天寿的“常变之道”。
　　潘天寿云：“凡事有常必有变；常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起；非一朝一夕偶然得之。”又云：“予作毛笔画外，间作指画，何哉？为求指笔间，运用技法之不同，笔情 指趣之相异互为参证耳。运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变，亦系钝根人之钝法欤！”
　　此图所绘是远离尘俗、依山傍水的竹里人家，院子里晾晒着衣裳，让人联想沿着点点块石所铺的道路，出竹篱院门，该是一湾绿水。此类题材本身并不新鲜，潘天寿以前画的《柏园图》、《竹谷图》和几幅《山居图》都是同一题材，相近的构图图式。它的好处是恬静、幽雅，很有中国古典的风味，很适合表现出甘居寂寞，追求孤高苍凉的人生境界，一种不与世俗同流合污的气概。此类作品格调高，有境界，从中可以领略到一种清高俊逸、荒寒苍古的审美趣向。潘天寿本人应该说就是一位能蕴含天地之变、处世不惊的高人，他被人称为“魏晋名士”，甚至有一种高僧的气质。所以，他画此类作品颇为得心应手，因为这原本就是他的审美理想追求。这可以说是一种“常”。
　　那末《堪欣山社竹添孙》与其他作品的不同在哪里呢？我以为其一，此类题材别的作品多是他早年或中年时期的创作，而唯有此幅是晚年创作高峰期之作。1959年潘天寿复出担任浙江美术学院院长，同时兼任全国人大代表，又是当时唯一的苏联艺术科学院特聘的中国名誉院士。此后几年，他精神振奋做成了好几件大事。在美术教育方面他建议并实施了中国画教学人物、山水、花鸟分科教学，保护了山水、花鸟画种免于消亡而得到发展，培养了一批高精尖的专业人才，后来他还倡导开办全国第一个书法篆刻专业等等。在中国画创作方面许多表现时代的巨幅新作接二连三地诞生，大家所熟悉的《晴霞》（荷花）、《春塘水暖》（水牛）、《小龙湫一截》（雁荡山）、《雨霁》（雁荡山）、《映日》（荷花）、《雄视》（鹫鹰）、《松石梅月》、《梅月图》等均是那几年问世的。学术界普遍认为潘天寿此时有了一个大转变，即“从表现孤傲超脱的内心世界转向表现峥嵘壮阔的时代精神，变文人画的萧散淡远为现代艺术的强劲有力。”
　　正是在这种情况下，此幅《堪欣山社竹添孙》出现了。显然它的题材显得陈旧，图式也仍然是较传统的图式，但毕竟赋予了新东西。譬如：题款明显地带上时代特色，“山社”自然已非旧时代单干户的竹里人家，“竹添孙”既言新竹繁茂，也隐寓人丁兴旺、五谷丰登之意。遣词造句高雅不俗，饱含文学性，颇有新意。此外，从构图来看，左右合抱式是吴昌硕常用的构图方式，潘天寿则在此基础上加以变化。其中空白处理更加精到，没有一块空白是相同的，分割得十分舒服；石坡、山体及院内的假山石造型和关系处理，新竹和芭蕉的疏密对比，竹篱与矮屋的相衬都相当妥贴。甚至院子里晾晒着衣服与屋里活动的人物都暗示着联系。通篇形式上可谓气机丝毫不漏，篇中内容十分饱满。由此也可以说是一种“变”，但是“常中求变以悟常”，形式内容虽然有“变”而作者原先的那种审美趣向没有多大变化，也就是说，作者在晚年表现时代欣欣向荣的一面以外，内心那种卓尔不群、孤高苍古的一面，那种不受政治影响的更本体的一面，那种深沉的个性审美理想的向往，并没有多大改变。从这层意义上讲，这样的作品量很少，却别有价值，可以说是研究潘天寿的艺术道路难得的材料。
　　其二，是关于指墨画的话题。这幅画是潘天寿指画高峰期的作品。正如有些学者所言，“他的艺术基调从来都是沉郁奇崛的，苍凉崇高的。他的画中，笔墨与境界非常地‘合’。而这一点，我们甚至以为指画有过于其笔画。”“潘天寿的倾心泣血之作是由指墨完成的，……指墨画是潘天寿艺术生命深处的一种需要。”（张立辰、梅墨生《关于潘天寿先生的指画艺术》）。
　　潘天寿自己却理性地视为这是一种中国画笔墨之“变”，而他将指墨画开创者清代高其佩为何要作指画，以及指画的优缺点，指画的基础与笔画的关系，指画的用纸、运指、运墨、用水等都一一进行研究，并写成有名的论著《指头画谈》。
　　潘天寿充分肯定了高其佩指画之功绩，但也发现高氏“每于指线之转折处，略见瘦硬而露圭角”。潘天寿谓自己作指画，“每拟高其佩而不同，拟而不同斯之谓之拟耳。”同样是指画，也要常中求变。
　　就指画与笔画相比，更重要的是“变中求常以悟变”。这方面潘天寿说，“指头作画，与毛笔全不相同，有其特点，亦有其缺点。特点在指头之运墨运线，具有特殊之性能情趣，形成其特殊风格，非毛笔所能替代。”“其缺点在运用指头时，欲粗欲细，欲浓欲淡，大不如运用毛笔为方便。”那为什么要作指画呢？潘天寿回答是笔情指趣相异“互为参证”。正因如此，指画既要符合传统中国文人画对题材、章法、格调、意境，以及用纸用墨等等基本要求，在笔墨方面也要有中国人的审美习惯和要求。
　　潘天寿不愧为将指画推向高峰的大画家，他的作品实现了他的审美追求，他的指画理论又全从实践中得出。譬如，他认为“粗笔之画，须粗中求细，细笔之画，须细中求粗，庶几粗而不蹈粗鲁霸悍之弊，细而不蹈细碎软弱之病。指头画，以指头为画具，易粗不易细，尤宜注意粗中之细。”又如：“毛笔画，笔到易，意到难。指头画，意到易，指到难。故指头画，须注意于意到指不到之间。”用以上标准衡量，《堪欣山社竹添孙》凝重生辣，粗中有细，生拙而不霸悍，有毛笔画难到之意，雅静而非雅致小巧，尤其是有笔墨而无笔墨痕。此者可以说是指画和笔画共同所求的笔墨最高境界。故张立辰、梅墨生二位亦称赞道：“《堪欣山社竹添孙图轴》之线如屋漏痕，如其自谓：画事之笔墨意趣，能老辣雅拙，似有能，似无能，即是极境。”