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摘要：戏曲的声腔艺术门类，历来是以百家争鸣、百花齐放的竞争形式，才推动了各剧种的不断发展。在这个漫长过程中，造就了一代又一代的优秀演员活跃于戏曲舞台，演员们相互进取，各显其能，促进了各种艺术流派在争妍斗奇的不断竞争中脱颖而出相继崛起，促使戏曲各剧种的多样化演唱风格逐渐走向了成熟，扩大了唱腔的门类，丰富了艺术的宝库。
关键词：豫剧；唐派声腔；二本腔；唱法体会
一、豫剧唐派艺术简况
豫剧唐派艺术一般是指两个艺术流派，一是活动于豫东及豫皖苏鲁交界地区，以唐玉成为创始人的豫东唐派艺术；二是著名豫剧表演艺术家唐喜成先生所创的唐派艺术。二者虽都为豫剧坤角，前者苍凉悲壮，苍劲古朴，颇显豫东韵律风味，其创始人素有豫东“红脸王”之称；后者高亢明亮，张弛得体，其声金玉铿锵，其韵龙吟虎啸，乃“中州祥符”之典范。本文所述唐派即指后者。
豫剧生行中因声腔流派和演员生理条件的不同，故在声腔艺术上其发声位置、方法也不尽相同，在豫西调中因其多采用“下五音”行腔，故生行演唱时多运用本嗓发声，而与之相对应的豫东调中生行发音及演唱方法则风格迥异、各不相同，“豫东调的男生唱腔的旋法和唱法，更是因行当而异，风格多样。”无论怎样的行腔发声，豫剧的生行演唱嗓音位置大致可以分为以下三种：1.大本嗓，即所谓的真声演唱。如前所述在豫西调的生行多采用这种发声方法；2.二本嗓，又称二本腔、假嗓，是一种完全运用假声进行发声演唱的方式。如本文所涉及的唐派艺术即为典型的假嗓唱法；3.夹板音，所谓夹板音就是演唱过程中真声和完全假声混合使用。如早期的豫剧在每句唱腔采用真声演唱，在其结尾处所加的“呕” 运用假声发出，这样的混合使用就是夹板音。其声音宽广明亮，张弛得体，舞台表演更是淋漓尽致，刻画了如深明大义的李世民、刚正不阿的杨延景、执法严明的严天民等一系列戏曲人物。
二、豫剧唐派声腔的艺术个性
唐先生在长期的舞台艺术实践中，继承了豫剧祥符调豪迈、高亢、粗犷的风格，又融入了豫剧沙河调男声笃实、刚健的演唱技艺。他的演唱自然而不做作，亢奋而不焦杀，嘹亮而不尖嘶，达到了“以声传情、声情并茂”的艺术境界。他的“假声” 演唱技巧音区上下贯通，衔接贴切自然，高音区明亮有力，中音区似有真声成分，洪亮刚健，低音区气息控制自如，声音不浊不混，和谐统一。他的声腔艺术灵活善变，塑造的人物音乐形象栩栩如生，光彩照人，给观众留下了深刻印象。《三哭殿》中的李世民、《卧薪尝胆》中的勾践、《南阳关》的伍云昭、《血溅乌纱》中的严天民、《辕门斩子》中的杨延景、《对花枪》中的罗成、《洛阳令》的董宣、《十五贯》中的况钟、《斩黄袍》中的赵匡胤以及现代戏《节振国》中节振国等戏曲人物的成功塑造，使他成为一位文武兼备、风格鲜明的艺术大师。其中《三哭殿》、《血溅乌纱》、《辕门斩子》、《洛阳令》、《十五贯》、《斩黄袍》等剧目的唱腔最能体现他的创造和艺术特色。比如，他在“千里迢迢出任河阳”中“出任河阳”的“阳”字的拖腔上采取了沙河调的唱法、“万民敬仰”的“仰”字的拖腔上都是沙河调的流变；“焦赞传孟良禀贤爷驾到”中“如何是好”的“好”字都可以看到他在调式处理上不露痕迹的创新，很值得学习者借鉴和研究。
总之，唐派艺术的唱腔风格，主要有两大特征形成：其一是男子汉阳刚之帅的满宫满调与硬口大腔的浑响喉风；其二是调节声腔的润律柔美和古朴圆韵的鼻腔共鸣。而这个鼻腔共鸣内，所拥有之细腻的“润腔法”，其玄妙之处的有效掌握，主要在听、在品、在学、在悟、在探、在究、在寻、在钻或在感觉、在领会、在揣摩、在解读、在认识、在理述、在研习的软件修炼上找到效仿之法，而后对准其道继而练之方见成效。
三、学习唐派唱腔的心得体会
1、表现出男子汉的阳刚之美，龙吟虎啸之音。一是，以祥符调唱腔为基本唱腔结构，吸收融合其他地域唱腔流派。如在《南阳关》城头一折中为了表现人物的内心情感变化，将唱腔改用豫东调。《辕门斩子》二进帐一折中“不提起过往事却倒还好”一段的最后一句唱腔则采用的是豫东调与豫西调的移位唱法；二是，音域宽广。唐派唱腔的一般采用降B徵调式，音域是一般在g1――g2，有时也能经过性的到达降b2。如在《三哭殿》中“李世民登龙位万民称颂”中的“称”字其旋律就是经过性的达到了降b2使得旋律流畅的同时更凸显出了唐派高亢明亮的唱腔特点；三是，其表演可谓是“素而不俗、雅而不华”，特别是唐老先生的表演更是入木三分，身入戏境，观众观之不觉以入戏中。
2、塑造好人物，首先要准确地把握角色的个性特征。演戏就是演人物，演人物就要演出人物的性格，要想演出角色的性格特征，就要根据剧本所给予这个人物的外部形态和基本的心理特征，来准确的把握和分析。我在学练唐派时最大的感受唐先生的吐字清晰、归韵准确，用普通话、陕西话、上海话在“膛音区”都无从下手，必须用规范的中州语。比如评剧《血溅乌纱》“严天民雪夜秉烛审案卷”一段用津唐话唱都在后音位置，唐派都在前音。可见唐派唱腔是在“膛音区”用规范的中州语形成的声腔艺术，从内涵上讲应该说是深厚的中原文化的产物。唐先生不仅演唱技艺高超，且表演出类拔萃，具有强烈的艺术感染力，看后令人叹为观止。我虽然没有亲眼目睹过唐先生的舞台形象，但从光碟中看到他表演的许多正直、廉明、潇洒、俊帅的生角形象，更能体会到他对艺术的执著追求，他的帽翅功和咬牙绝技叫人拍案。我们说，唐派艺术是唐先生在艰苦的环境中不畏艰难、苦学硬拼、锲而不舍、敢于创新打磨出的戏曲精华，他的成功为戏曲园地增添了亮丽色彩，成为地域文化一颗耀眼的明珠，创造了中国地方戏曲的奇迹，这一点我确信不疑。正是唐派艺术的不同凡响，我们才有必要去研究它，弘扬它，让它在神州大地盛开绽放。我们缅怀唐先生，探讨唐派艺术的深刻内涵，对挖掘、继承和弘扬民族文化具有深远意义。
3、唐喜成大师的假声低音（正调中音索<5>）则非常过硬，唱出来毫无糠虚之感，出口猛重闭口响沉，其顿音喷口犹如铜锤出击之实，具有金鼎砸夯之声。这恰恰正是一般男生演员用二本嗓子难以驾驭的音区。而他每一句低音的抑扬顿挫或大幅度的托音（正调中音索<5>）甩腔，却能将口劲与气息配合的恰到得体，匀不甚匀，悠然自如，使其与中音区巧妙地糅在一起连接下来，运用偷气、抢气的换气之功，瞒天过海，非常自然地甩出托腔。靠内功绝招使发送之声不叫、不闷、不飘、不硬、不暗、不单、不小、不断、不僵、不浊、不直、不散、不横、好似行云流水一般。
4、塑造好人物、要不断体验生活，汲取营养。在现代舞台上，无论那种艺术形式，都要适应时代的需要，观众的需求。在我们戏曲界，不管是保留下来的传统剧目，还是新创作的剧目，在人物塑造上，都要求演员具备深厚的艺术领悟能力，而这个领悟力就是要深入生活，了解生活。只有亲身去体验，才能够把人物演得生动、准确、有血有肉，真实感人。总之，演员光靠基本功、程式化的技巧是不行的，更需要有深厚的文化底蕴和艺术修养，只有不断地加强学习，才能更好的塑造好人物，创造出更多、更好的艺术形象。
关键词：豫剧；唐派声腔；二本腔；唱法体会
一、豫剧唐派艺术简况
豫剧唐派艺术一般是指两个艺术流派，一是活动于豫东及豫皖苏鲁交界地区，以唐玉成为创始人的豫东唐派艺术；二是著名豫剧表演艺术家唐喜成先生所创的唐派艺术。二者虽都为豫剧坤角，前者苍凉悲壮，苍劲古朴，颇显豫东韵律风味，其创始人素有豫东“红脸王”之称；后者高亢明亮，张弛得体，其声金玉铿锵，其韵龙吟虎啸，乃“中州祥符”之典范。本文所述唐派即指后者。
豫剧生行中因声腔流派和演员生理条件的不同，故在声腔艺术上其发声位置、方法也不尽相同，在豫西调中因其多采用“下五音”行腔，故生行演唱时多运用本嗓发声，而与之相对应的豫东调中生行发音及演唱方法则风格迥异、各不相同，“豫东调的男生唱腔的旋法和唱法，更是因行当而异，风格多样。”无论怎样的行腔发声，豫剧的生行演唱嗓音位置大致可以分为以下三种：1.大本嗓，即所谓的真声演唱。如前所述在豫西调的生行多采用这种发声方法；2.二本嗓，又称二本腔、假嗓，是一种完全运用假声进行发声演唱的方式。如本文所涉及的唐派艺术即为典型的假嗓唱法；3.夹板音，所谓夹板音就是演唱过程中真声和完全假声混合使用。如早期的豫剧在每句唱腔采用真声演唱，在其结尾处所加的“呕” 运用假声发出，这样的混合使用就是夹板音。其声音宽广明亮，张弛得体，舞台表演更是淋漓尽致，刻画了如深明大义的李世民、刚正不阿的杨延景、执法严明的严天民等一系列戏曲人物。
二、豫剧唐派声腔的艺术个性
唐先生在长期的舞台艺术实践中，继承了豫剧祥符调豪迈、高亢、粗犷的风格，又融入了豫剧沙河调男声笃实、刚健的演唱技艺。他的演唱自然而不做作，亢奋而不焦杀，嘹亮而不尖嘶，达到了“以声传情、声情并茂”的艺术境界。他的“假声” 演唱技巧音区上下贯通，衔接贴切自然，高音区明亮有力，中音区似有真声成分，洪亮刚健，低音区气息控制自如，声音不浊不混，和谐统一。他的声腔艺术灵活善变，塑造的人物音乐形象栩栩如生，光彩照人，给观众留下了深刻印象。《三哭殿》中的李世民、《卧薪尝胆》中的勾践、《南阳关》的伍云昭、《血溅乌纱》中的严天民、《辕门斩子》中的杨延景、《对花枪》中的罗成、《洛阳令》的董宣、《十五贯》中的况钟、《斩黄袍》中的赵匡胤以及现代戏《节振国》中节振国等戏曲人物的成功塑造，使他成为一位文武兼备、风格鲜明的艺术大师。其中《三哭殿》、《血溅乌纱》、《辕门斩子》、《洛阳令》、《十五贯》、《斩黄袍》等剧目的唱腔最能体现他的创造和艺术特色。比如，他在“千里迢迢出任河阳”中“出任河阳”的“阳”字的拖腔上采取了沙河调的唱法、“万民敬仰”的“仰”字的拖腔上都是沙河调的流变；“焦赞传孟良禀贤爷驾到”中“如何是好”的“好”字都可以看到他在调式处理上不露痕迹的创新，很值得学习者借鉴和研究。
总之，唐派艺术的唱腔风格，主要有两大特征形成：其一是男子汉阳刚之帅的满宫满调与硬口大腔的浑响喉风；其二是调节声腔的润律柔美和古朴圆韵的鼻腔共鸣。而这个鼻腔共鸣内，所拥有之细腻的“润腔法”，其玄妙之处的有效掌握，主要在听、在品、在学、在悟、在探、在究、在寻、在钻或在感觉、在领会、在揣摩、在解读、在认识、在理述、在研习的软件修炼上找到效仿之法，而后对准其道继而练之方见成效。
三、学习唐派唱腔的心得体会
1、表现出男子汉的阳刚之美，龙吟虎啸之音。一是，以祥符调唱腔为基本唱腔结构，吸收融合其他地域唱腔流派。如在《南阳关》城头一折中为了表现人物的内心情感变化，将唱腔改用豫东调。《辕门斩子》二进帐一折中“不提起过往事却倒还好”一段的最后一句唱腔则采用的是豫东调与豫西调的移位唱法；二是，音域宽广。唐派唱腔的一般采用降B徵调式，音域是一般在g1――g2，有时也能经过性的到达降b2。如在《三哭殿》中“李世民登龙位万民称颂”中的“称”字其旋律就是经过性的达到了降b2使得旋律流畅的同时更凸显出了唐派高亢明亮的唱腔特点；三是，其表演可谓是“素而不俗、雅而不华”，特别是唐老先生的表演更是入木三分，身入戏境，观众观之不觉以入戏中。
2、塑造好人物，首先要准确地把握角色的个性特征。演戏就是演人物，演人物就要演出人物的性格，要想演出角色的性格特征，就要根据剧本所给予这个人物的外部形态和基本的心理特征，来准确的把握和分析。我在学练唐派时最大的感受唐先生的吐字清晰、归韵准确，用普通话、陕西话、上海话在“膛音区”都无从下手，必须用规范的中州语。比如评剧《血溅乌纱》“严天民雪夜秉烛审案卷”一段用津唐话唱都在后音位置，唐派都在前音。可见唐派唱腔是在“膛音区”用规范的中州语形成的声腔艺术，从内涵上讲应该说是深厚的中原文化的产物。唐先生不仅演唱技艺高超，且表演出类拔萃，具有强烈的艺术感染力，看后令人叹为观止。我虽然没有亲眼目睹过唐先生的舞台形象，但从光碟中看到他表演的许多正直、廉明、潇洒、俊帅的生角形象，更能体会到他对艺术的执著追求，他的帽翅功和咬牙绝技叫人拍案。我们说，唐派艺术是唐先生在艰苦的环境中不畏艰难、苦学硬拼、锲而不舍、敢于创新打磨出的戏曲精华，他的成功为戏曲园地增添了亮丽色彩，成为地域文化一颗耀眼的明珠，创造了中国地方戏曲的奇迹，这一点我确信不疑。正是唐派艺术的不同凡响，我们才有必要去研究它，弘扬它，让它在神州大地盛开绽放。我们缅怀唐先生，探讨唐派艺术的深刻内涵，对挖掘、继承和弘扬民族文化具有深远意义。
3、唐喜成大师的假声低音（正调中音索<5>）则非常过硬，唱出来毫无糠虚之感，出口猛重闭口响沉，其顿音喷口犹如铜锤出击之实，具有金鼎砸夯之声。这恰恰正是一般男生演员用二本嗓子难以驾驭的音区。而他每一句低音的抑扬顿挫或大幅度的托音（正调中音索<5>）甩腔，却能将口劲与气息配合的恰到得体，匀不甚匀，悠然自如，使其与中音区巧妙地糅在一起连接下来，运用偷气、抢气的换气之功，瞒天过海，非常自然地甩出托腔。靠内功绝招使发送之声不叫、不闷、不飘、不硬、不暗、不单、不小、不断、不僵、不浊、不直、不散、不横、好似行云流水一般。
4、塑造好人物、要不断体验生活，汲取营养。在现代舞台上，无论那种艺术形式，都要适应时代的需要，观众的需求。在我们戏曲界，不管是保留下来的传统剧目，还是新创作的剧目，在人物塑造上，都要求演员具备深厚的艺术领悟能力，而这个领悟力就是要深入生活，了解生活。只有亲身去体验，才能够把人物演得生动、准确、有血有肉，真实感人。总之，演员光靠基本功、程式化的技巧是不行的，更需要有深厚的文化底蕴和艺术修养，只有不断地加强学习，才能更好的塑造好人物，创造出更多、更好的艺术形象。