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译:姜向明
文：[比利时]迈克尔·吉布森
云, 多姿多彩的云……
奥迪隆·雷东(1840-1916)这个名字会让人想到一幅幅神秘的画作，充满奇异又强烈的色彩。光洁的粉彩中一朵大红的罂粟花赫然在目，周围只有一团花束的黑暗轮廓，《向达·芬奇致敬》凭借它那随意的风格与让人难忘的色彩向人们展示了一位艺术大师的风采。雷东有很大一部分作品是黑白的——炭笔画与石版画刻画出无数阴沉的形象，有时奇异，有时可怖，仿佛来自遥远的梦境——这些作品广为人知。你也许会惊奇地发现雷东的画作明显有两种截然不同的风格，在五十岁前阴暗沉郁如夜歌般的风格几乎成了他无法自拔的迷恋。然而，在大多数画家早已功成名就完成了他们的大作的年龄，他的画风却出乎意料地陡变出一种光亮鲜艳的色彩。色彩的巨变完全改变了艺术品的氛围，揭示了艺术家最后二十六年的幸福生活。
雷东是纯艺术家的典范，而艺术家在本质上与鉴赏家是不同的。一件艺术品只能在我们的精神与情感可以接受可以呼应的范围内影响感动我们，而艺术家追求的是对深埋内心的失落感和敏锐的不适感的宣泄与补偿。被一种存在的焦虑所驱使，这种焦虑的性质不在本文所要讨论的范围，这些艺术家们超越了芸芸大众，尽管他们依然感觉失落，这种失落在他们是理所当然的。“艺术家与业余爱好者之间的区别在于，”雷东这样写道，“前者通过艺术表现他所经历过的真正的痛苦，而后者只是在艺术中寻求愉悦。”
奥迪隆的父亲贝特朗·雷东（1798-1874）是波尔多本地人，在青年时代去了卢易斯安那淘金，“他是个安居乐业的人，他拥有许多黑奴，”雷东用他那惯常的简洁文笔写道。“他专横傲慢，个性独立，有时粗鲁，在他面前我总是簌簌发抖。”可正是这个男人，将少年雷东领入一个幻想王国，使他的作品从此刻上暧昧混沌的烙印。“我父亲常常对我说：‘看天上的云，你能认出它们瞬息万变的形状吗？’接着他就会向我描摹它们奇异的形状，那些超自然的奇妙的图像。”在严厉的外表下隐藏着父亲对他深深的爱，在1868年的一封信的结尾，他父亲这样写道：“你父亲永远爱你，尽管他从不表露出来。”
在美国，贝特朗·雷东与一位法国女人结了婚。五六年后他带上全家又回到法国，日后雷东回忆说他可能就是在大西洋上航行的一艘轮船上出生的，照他自己的说法：“那里不是故乡，只是一片无底的深渊。”这样的说法既不浪漫也不自恋，因为雷东确实是个失去精神家园的孤独的人，他只能面对自我的心灵深渊。但他并不是出生在海上，而是在他们抵达欧洲后的数周，在1840年4月20日出生于波尔多。
这个脆弱的孩子很快就被寄养在一个住在乡下的保姆家里，后来又被一个好心的叔叔收养，他们一起生活在靠近里斯特哈克的皮耶勒堡的家族庄园里。那是坐落在一个阴郁地区里的一所荒凉的庄园，周围是些早已荒芜的葡萄园。“这片荒原……这些孤独的人们，”雷东这样形容他的故乡，“这里沉积了太多枯萎的灵魂，太多的历史与传奇，太多的精灵。”
在这个岑寂的地方，“松树不断发出沙沙的悲鸣”，“路过的牧羊人无不神色阴沉如死者，他们眼睛朝下看着道路，好像对自我和这片土地都已失去了希望。”这样的陈述来自作者的生活体验，但同时也反映出少年雷东那敏感而忧郁的性格。在他一些画作上出现的伤心面孔就来自这个时期，然而在他的内心他深深地爱着这块地方，他承认皮耶勒堡对他的少年、青年乃至整个一生都有重大影响。在那里他度过了生命最初的十一个年头，身边没有父母双亲，也没有兄弟姐妹（他有一个妹妹和三个兄弟）。他的回忆录告诉人们他的童年就是在白日梦中度过的，“看着一辆辆马车，有时还有牛车驶过，如此单调，如此平和，如此迟缓，如此麻木。”他就是在这样一种沉思默想如昏睡般的状态下观察着周遭的景物。
由于他体弱多病，照他自己的说法是“精神脆弱”，雷东直到回到父母身边后才进学校读书。当时的雷东似乎把他所有的忧思和热情都寄托在那无尽的流云上，“我会花上几个小时，有时是一整天，躺在乡村广阔的草地上，看着天上的云彩不断地变幻，享受着一种如童话般的无尽的乐趣。”
这样一个如孤儿般的童年，一直持续到十一岁，培育出了一颗忧郁的灵魂。这样一种环境可能造成一个人在精神上的持续抑郁，但雷东凭借他那内在的丰富对抗住了命运。
雷东一家从美国回来后定居在波尔多的圣瑟兰区，该区以建筑风格别致的圣瑟兰大教堂而闻名于世。这个教堂有着拱顶繁复的前廊，雕刻着妖魔的柱石，灰暗如鬼魅般的尖顶，还有最离奇的地窖。走下已破旧不堪的狭窄石级，可以看见一个地下的教堂。两排矮柱，鬼斧神工般的雕顶，下面安放着的是一位圣人的石棺。每年春天（在5月16日），虔信的母亲带上孩子来到这里，企望圣人给予他们力量与健康。少年雷东就是在这里初领圣餐，而且据他自己的回忆，他还是这个教堂的“狂热朝拜者”。
那次初领圣餐对雷东来说还有其他的意义，在他六十岁时，这个保守的老男人在他的日记里坦言：“我喜欢少女，我从她们的脸上看见优雅的女性痕迹……当我还是小孩子的时候，我看见女孩子就会激动不已。第一次是在我出生的院子里，那是个金发姑娘，大眼睛，穿一身薄纱长裙。当她那长长的卷发在我身边不经意地拂过，我浑身上下仿佛被电着了。当时我十二岁，正准备领受我的第一次圣餐……”
雷东在很小的时候就开始作画，在艺术上他是早熟的，十一岁时他的画就已经获奖了，而当时他甚至还不识字。他十五岁时在业余时间参加了画家斯坦尼斯拉斯·高兰的绘画班。“他是位出色的水彩画家，也是位真正的艺术家。他教育我的第一句话——我这辈子都不会忘记——就是说我也是个艺术家，他告诉我不应该允许自己的任何一笔画没有头脑与心灵的介入。”大师与弟子在一间画室里度过了许多时光，那画室就设在一个鲜花盛开的花园中央。
到了雷东十七岁时，他的父母决定让他去学建筑。他花了点时间跟着一位建筑师学艺，就这样在参加“所谓的美术学院”的入学考试之前他学习了几何画法，也画了一些建筑草图，可是他没有通过美院的口试。这段学习建筑的经历对他今后的绘画事业是有帮助的。“我觉得自己更能够对现实的和虚幻的图像进行排列，从而给予我的想象力以逻辑感。”
二十四岁时，雷东终于被准许进入学院派画家莱昂-热罗姆（1824-1904）的教室，进入了“所谓的巴黎美院”（这是雷东偏爱的说法）。年轻的雷东在痛苦的忍耐中竭力去适应这里的环境，“这个老师令我饱受折磨……很显然他的教育方法就是将他对绘画的理解强行灌输给我……或者说是让我放弃自己的艺术……他对我的批评是如此猛烈，以至于每次他走到我的画板前都会引起教室里一阵骚动。”雷东眼里的现实是不确定的、朦胧的；而热罗姆要求的是明确的轮廓。对雷东来说，这简直是无法忍受的，“我感觉到的只有事物的阴影，以及它内在的深度。所以我的轮廓线必然都是抽象的。”
在忍受了整整一年的折磨之后，雷东在1865年回到波尔多，此后结识了一位像他一般单纯的人物罗道夫·布雷斯丹（1825-1885）。这位浪漫的雕塑家，照雷东的形容是“既高贵又普通的人”。当时的布雷斯丹住在这座城市的“废墟部分”，地址是狮坑大街，这条街现已被彻底铲平。布雷斯丹一生穷困潦倒，就连他的住址（狮子落入坑中）都带着一份苦涩的幽默。
布雷斯丹教雷东画铜版和石版画，“他非常尊重我的独立见解。”所以，雷东的第一幅铜版画（《浅滩》，1865）署名为“雷东，布雷斯丹的学生”。同时布雷斯丹还为他开启了一个想象的世界。“有次他温和地对我说，看看这根烟囱，你看见什么了？对我它代表了一段传奇。如果你有足够的力量去发现去理解，从它这里你就能想象出最离奇古怪的故事；而如果你的想象紧紧扎根于这根普通的烟囱，那么你的想象就是有生命力的。你的想象就是艺术。”
1870年普鲁士入侵法国，青年雷东怀着极大的激情投身于发生在图尔附近卢瓦尔河谷的残酷战役。“没有意义的战争令我内心动荡，面对如此极端的残忍我觉得痛苦不安，尽管我以前遭遇过不同类型的野蛮。”几乎在同一时期，布雷斯丹和居斯塔夫·库尔贝（1819-1877）在巴黎公社里担当着重要角色。结果布雷斯丹收到预警在1872年逃亡加拿大，后于1877年返回法国，为了生计他从此成为凯旋门的清扫工，直至去世。
从1875年起雷东开始执拗地使用黑色。在最初的十年里，出现了大量的恐怖、离奇、如葬礼般悲凉的画面。可是雷东的成功并没有轻易地到来。一个不合时宜的艺术家，他的作品根本无人问津。雷东的父亲在1874年去世，随后家里就出现了经济危机。父亲的死对雷东来说是一种自由的解放吗（当时的雷东已经三十四岁了）？！
1880年5月1日，雷东与卡米耶·法尔特小姐结婚，那是一位来自波旁岛（注：现更名为留尼汪岛，西南印度洋中一法属岛屿）的快活的姑娘。她性格坚强，此后雷东将与画商、出版商打交道的事都交给妻子处理了。当时的雷东正好四十岁，已经在“LES NOIRS”（注：法语，黑色作品）里苦苦挣扎了整整十年。后来他在写给他的第一位传记作者安德列·梅勒里奥的信中说道，“在我妻子身上，我看到了我的命运的神圣金线。是她帮助了我在家庭悲剧中幸存下来，我相信在我们结合的那天我所说的‘我愿意’，是我这辈子说过的最明确最纯粹的一句话。它甚至比我要做画家的认识更为明确。”
六年后，1886年的5月11日，他们的第一个孩子出生了。六个月后这个不幸的孩子就夭折了，那是在同一年的秋天。也许在雷东的脑子里这也属于家庭悲剧的一部分。“作为父亲的骄傲，”在孩子去世数月后雷东这样写道，“就是创造了他的孩子。孩子是他的使命，他的骄傲，他的胜利。当这份无尽的血缘联系被无情地斩断时，只留下了人世的神秘。”
又过了两年半，他们的第二个孩子阿里于1889年4月30日出生。“美好的日子终于到来，”雷东在同年6月份写给母亲的信里这么写道，“如此的美好，叫我反而有些恐惧了。因为它实在太美好了。”随着阿里的出生，画家画板上的色彩终于开始明亮起来。那时雷东已是接近五十岁的人了。“艺术，”他说，“遵循它自己的神秘法则，但同时也反映着生活里的风雨冷暖。”
艺术家是一场灾难
“艺术家……是一场灾难。在现实世界里他别想期待任何东西。他赤裸地来到这世上，没有母亲为他准备襁褓。不论年纪大小，只要他敢向公众展示出他那独特的艺术之花，他就会立刻遭到所有人的唾弃。所以，要做个艺术家，你就得准备好甘于寂寞，有时甚至是与世隔绝。”
雷东写这段话的时候脑子里一定浮现出他自己的经历。当然，他也一定想到了在他生命最初的日子里母亲的长期缺失。“没有母亲为他准备襁褓”，这句话要比我们所认识到的更为辛酸。这段话有隐喻和自传的双重意义，不仅如此，雷东一定还想到了他的挚友布雷斯丹，这个尝尽人间疾苦的不幸的人。确实如他所说，作为一个艺术家你别想在现实世界里期待任何东西——无论是相对富有的雷东还是穷困潦倒的布雷斯丹。
这些其实一点也不足为怪。所有的机构，整个的社会，不管它的运行有多么成熟，都会把它的关注集中于少数明确的目标。其实那就是它们存在的理由。为了实现这一目的，它们就必须有固定的一套程序，必须怀着偏见来拉拢同党排斥异己。因此这些机构的管理者、社会的组织人就不可避免地要将艺术家及他们的作品纳入他们所习惯的分类。他们脑子里的艺术必须是拿来取悦或者歌颂他们的，必须传达出某种理想（当然是社会的理想），必须是为国家为民族或者干脆为市场服务的。这也是雷东的同时代人奥斯卡·王尔德（1854-1900）所竭力驳斥的一种艺术观，“所有的艺术都是没有实用价值的。”这个狂放不羁的野蛮人其实在这里指出了艺术的独特性和重要性，而这些恰恰是不被世人所理解的。关于这点温和的雷东是这么写的，“我过去认为艺术是没有用的，但它也许又是必要的。”
艺术作品将人们的目光从实际的日常生活中解放出来，转移至梦境、疑惑和混沌。“你能肯定事物的本质就是你所设想的那样吗？”这就是艺术品对个人以及社会所提出的挑战，犹如一场不安而朦胧的梦，一旦梦醒你会发觉你所有的确信都烟消云散了。超过任何他那个时代的大艺术家，甚至超过那位愤世嫉俗的保罗·高更（1848-1903），雷东完全沉浸在自我的寂静之中，完全游离于社交生活之外。然而这样的艺术却充满了想象的力量，这样神秘的如白日梦般的艺术我们称之为文化，这种艺术将对文学、绘画、音乐等一切艺术产生永恒的影响，将给予我们每个人以生命的养料。
雷东生活在一个社会与政治剧烈动荡的时期，可是他似乎觉得表现这些题材与他无关。我们在前文中已经引述过他喜欢躺在草地上看空中的流云，他自己还坦言这种爱好“过了青少年时期依然持续了很长时间”，他甚至还这样说，“我自己也无法确切地说出究竟到了什么岁数，人们才能够把我看成一个完全的成人。”这里的不完全当然是指他那特殊的童年环境致使他被剥夺了许多东西，包括普通人在六七岁的时候就开始了的社会化进程。可也正是这种剥夺造就了雷东成为这么一个特别的人，这种剥夺为他打开了一个想象的世界，也培养出他抵挡人世风雨的能力。在他独特的个性中他找到了平衡与宁静的力量。
黑色时期
一切开始于黑色。雷东喜欢把黑色一词大写——LE NOIR，LES NOIRS，他有时也写做MES OMBRES，意思是我的阴影。他用这个词来形容他最钦佩的大师伦伯朗那浸润在昏暗光线里的夜歌般的画面。他在写给画家埃米尔·贝尔纳（1868-1941）的一封信里说，“在最终的分析之后，我们会发现黑色是最为本质的色彩，不是吗？”是的，但此时雷东还是在从事油画及蜡笔画的创作，主要是些风景、自画像、他妻子的肖像以及无数大师们的仿作。在1865和1866年间他共创作了十一幅铜版画，那时他的老师是罗道夫·布雷斯丹。罗浮宫共拥有五百多幅雷东的画作，包括无数树木、山川、植物、人体和神秘事物的习作。但是在1865到1890年间的最重要的雷东画作还是炭笔画和石版画。
人近四十，掌握了几乎所有的艺术手法，雷东因出版了一系列的石版画而开始出名。“大约在1875年”，他说，“我开始用铅笔或炭笔来表现几乎所有的事物。它们是最为普通的作画工具，本身并没有美感，却帮助了我利用明暗对照的手法来表现出那些无形的事物。炭笔绝不是你能拿来轻轻松松地画画的工具，它有一份沉重的力量。只有激情能让你用它来创造出艺术。”
他最初的石版画系列是十幅以《梦境》（1879）为总题的作品。如今，雷东的笔法已经不会使我们觉得陌生，超现实主义的画家们（从阿尔弗莱德·库宾到罗朗·托波尔）已经教会我们如何去追求梦境，然而雷东画作的那种氛围依然保持了它的原创性。这个系列中有一幅最为杰出也最为神秘的画：《形象》。两个微小的人物，一男一女，斜斜地穿过画面，暗示俄耳浦斯正带着妻子欧律狄格走出冥府。那男子的右手上抓着一个似乎是月桂冠的东西，肩头上背着的似乎是他的竖琴。他们在一条像巨型棋盘般的迷路上逃亡，在他们的身后是两根巨大的石柱。石柱后面的黑暗是凝固的，他们的身影被笼罩在一种如北极光般的光晕之中，天上还有一只巨大的眼珠子在随风漂浮，瞳孔往上方注视着。
这样的作品是典型的雷东式的，面对这样的作品你无法做出任何明确的解释。有人将此画与居斯塔夫·莫罗的《幻影》作比较，可是莫罗画面里的陈述性内容是明确的，因为在那个时代人人都知道莎乐美的故事。然而再看看雷东的画面，你会觉得自己像个小孩一般对画里的内容一无所知，或者说像梦中人更为确切。那只上翻的眼珠也许是灵魂脱了壳的冥府的看门狗塞布鲁斯，又或许是——如果我们记起雷东十分关注人的潜意识——超我的警觉之眼，它时刻警惕着，于是被压抑着的内心得到了释放。雷东这样阐述过：“那些不满于日常生活中的温顺屈服的所有情绪，都会直接进入潜意识。”这所有的一切与莫罗的莎乐美简直相差十万八千里，只要看看莫罗的画面上那颗血迹斑斑的头颅的幻影你就能明白！
雷东自己也无法说明他为什么喜爱莫罗的画，他强调自己的画作与莫罗的不同。他用他那不同寻常的观察力指出这位老艺术家的作品是“一种被冰冻了的色彩的修辞”。他说莫罗是“一位出色的水彩画家，一位绘画技艺精湛的画匠”。可是他那出色的观察力又让他写出如此幽默的句子，“多么美妙的装饰，多么可爱的技巧！多么惊人的粉饰，如一位人老色衰的女士脸上那已然褪了色的粉彩。如一个华丽的寻梦人，他的生命是如此地白玉无暇，面对着人间的饥饿与困苦他闭上了眼睛。无论是在生活里还是在艺术里，他都是一个贵族，一个优雅的贵族。他就像一个隐士般坚决排斥着人世间的种种矛盾冲突”。与莫罗的比较告诉我们由于艺术家对生活的不同理解决定了他们对事物完全不同的接受。
三年后的1882年，雷东再次描绘他那空中的眼睛。这次是出现在《致爱伦·坡》的系列画作中，采用的是气球的形式，《L’OEIL COMME UN BALLON BIZARRE SE DIRIGE VERS L’INFINI》（注：法语，《奇异的气球般的眼睛向着无限移动》）。在这幅画中，眼珠注视着观众，但同时也陶醉地看着天空。在这只奇异的气球眼珠下吊着的，你可以依稀地看出是一只盛在盘子里的被割下的头颅（注：暗示莎乐美的故事）。
你也许可以轻易地想象出一个被佛教徒称为“黑暗宇宙”的世界，它代表了存在之谜的最初也是最为隐忍的形象。请你再想象一下一只在空中漂浮的眼睛，这只向上翻着的眼睛代表了在黑暗中渴望着天堂。在十九世纪的艺术里经常会出现在空中飞翔的人体。皮维德·夏凡纳（1824-1898）画了无数飞翔的女人（有些还在空中弹着竖琴），而象征主义的艺术也常常陶醉于这种想象力。可是在雷东的画作里，这种想象力完全是反传统的。在他黑色时期的画作里，在空中飞翔着的往往是被砍下来的头颅。它们在一个泡沫中飞翔，在液体中漂浮或者歇息，带着忧郁又渴望的表情，下面是一只盘子或一块基石，就像他在一幅宗教插图《殉教者的头颅》里所描绘的施洗约翰，在这幅画里约翰的形象简直就是死神，没有一丝表情。
还有一些非同寻常的相似主题：比如说《仙人球形的男子》，从花盆里冒出来一张头上长满刺的黑人的脸。《荒野之花》，从一根如幽谷百合般的铃状根茎上垂吊着一颗发光的头颅，还有著名的《微笑的蜘蛛》，1881年的炭笔画，在这幅画上你可以看到一个没有身体的头颅靠着十条细长的腿在那里蹦跳，脸上还带着嘲讽的微笑。1878年的炭笔画《海洋的守护天使》，在一艘小帆船的上空盘旋着一只巨型的头颅；《长着翅膀的头颅》，头上的耳朵变形为羽毛；1885年的石版画《鸡蛋》，一个杯子里放着一只瞪着眼睛的鸡蛋。于是，被砍下来的头颅成为象征主义画家们钟爱的主题。那么多丰富多彩的断头形象，从中我们究竟能悟出什么道理来呢？？希望你不至于做噩梦！
我们能悟出什么道理，这个问题很难回答。有人将这些形象与雷东的童年联系起来，认为是他在孤独的梦境中寻求着慰籍。有些断头的忧郁表情似乎证明了这样的解释，可还有些断头的表情是白痴般的自鸣得意（如《梦境》系列里的《萌芽》，《戈雅颂》系列里的《胚胎的形成》），还有一些是野蛮的侵略性的表情（如《蜘蛛》、《仙人球形的男子》、《盔甲》）。为什么人们要不遗余力地研究雷东的生平与他作品之间的关系，这不正说明了人们在他的画作里找到了某种说不清道不明的共鸣。人们也许在他的画作里发现了自己可怜的生存状态，面对着越来越强大越来越专横的强权势力，它们控制了我们的生命，掌握着我们的命运，在它们面前我们变得越来越渺小，觉得越来越无奈。在雷东画作里经常出现的飞马形象也代表了这种思想。《无力的翅膀不能飞向黑暗的虚空》，《起源》系列里的第七幅作品，一匹长着翅膀的白马前蹄腾空，然而沉重的身躯眼看着就要跌倒。1889年的石版画《被俘的佩加索斯》（注：希腊神话里的飞马），那匹带翼的神马被捆绑住，再也别想飞上天空。在其他一些作品中，诸如《魔鬼》和《坠落人间的天使》，无法飞翔的翅膀完全成为多余，憔悴的面庞，佝偻的身躯，这些琐屑的形象在一片荒芜的世俗之地上艰难地跋涉。
在雷东画作中不断出现的那些疲惫忧伤的朦胧形象，他宣称是来自于“童年时看见的一张张伤心的脸庞……童年的记忆始终被埋藏在我的灵魂最深处。”当然，雷东想象出来的这些虚弱形象直接来源于他的情感，恐惧、忧伤、渴望、彷徨，这些情感如幽灵般始终追随着他。而如此凄凉的童年记忆在画家笔下被抽象化，进入了‘形而上’的哲学范畴。也正因为如此，他的画作往往给人造成复杂费解的感觉。
自十九世纪九十年代起，雷东的艺术出现了完全崭新的感觉。在1895年写给埃米尔·贝尔纳的信里，他总结了自己的艺术历程，指出他的作品都是出自于他的感情需要，“这是真的，我越来越觉得要放弃黑色了。和你私底下说说，黑色已使我觉得精疲力竭。虽然我依然相信黑色是来自我的心灵里最深最隐秘的角落，毕竟，黑色是最为本质的色彩，不是吗？我已经画了太多的黑色作品（很不完美，真的），我觉得可以稍稍放纵一下自己了……”
明亮的世界
1890年起，雷东的画作出现本质上的变化。此时的艺术家已近五十岁，三年前，他婚后七年出生的第一个孩子在六个月大的时候夭折。雷东写下了无数披露自己心情的辛辣文章，写下了作为一个父亲所体验到的感情狂澜。我们知道他的婚姻，照他自己的话来说：“它甚至比我要做画家的认识更为明确。”如今，1889年的4月30日，他的第二个儿子阿里降生，笼罩在他心头整整两年半的阴云终于迎来了曙光。“太美好了！”，他这样告诉自己的母亲。从如此简单的一句话里我们能看出那是怎样的一种欣喜与期待啊。
黑色时期让雷东总结了自己的过去。这些画是留给别人去欣赏的，留给他自己的只有苦涩的阴影。而如今，难道他还要用如此离奇如此痛苦的绘画来献给他那刚出生的儿子吗？当然不是。于是，他的画布上出现了从未有过的火热的色彩和明亮的阳光。蜡笔成为他这个时期的主要作画工具。“被打开的生命里也会有快乐的片段”，这就是画家当时的心境。
《阿波罗的战车》就是这个始料不及的变化的一种象征，同一主题他绘制了许多幅作品。他最初是在1878年发现这一主题的意义的，在观赏了德拉克洛瓦为罗浮宫的“阿波罗厅”所作的巨型天顶画之后。这幅作品深深地影响了他，“它是光明针对黑暗的胜利。是在黑夜的暗沉与悲伤中幸存下来的白昼的欢愉。” 德拉克洛瓦在画中描绘了战车、骏马、巨蛇和其他一些事物。但是雷东的画里没有那么多东西，画面内容的经济节省也证实了他的现代性。
在雷东艺术的转折时期，有两种互相矛盾的力量给了他启示。他在1905年这样写道：“绘画，是为了确定一种特殊的意义，一种天然的价值，就这样产生出一种丰富的实质。”这是雷东的心声，是追求快乐的天性，是他后期作品里所表现出来的被释放的情感，这份炽热的情感点亮了他人生旅途中的最后二十五年。然而，几年后在荷兰的一次演讲中，他又宣称“黑色是最为本质的色彩……我们必须对黑色怀有敬意。没有任何一种色彩可以取代它。它既不会愉悦我们的眼睛，也不会唤醒我们的情感。”
这样的矛盾迫使我们必须再次认真地对色彩进行一番审视。夜晚，众所周知，是没有色彩的。在黑暗中我们只能看到阴影和事物的大致轮廓，随后我们大脑中积存着的知识就会发挥作用来帮助我们辨别事物。敏感的视网膜在夜色中是找不到色彩的。人们也许会说夜晚是理解力和感知力的王国，是需要我们去警觉去分析的时间。在梦中我们几乎不太可能看见单纯的色彩，我们的梦仅仅是在各种色彩中流动，就像进入了夜的内部。我们大多数的梦直接来源于情感的核心，而做梦人其实是在努力地去理解去把握这份情感。
只有白昼允许我们看见色彩。在阳光下，色彩平静了我们的感觉，因为它不需要任何媒介就可以直接对我们的情感诉说。色彩，就像气味，可以超越思想直接撞击我们的心灵。馥郁的芬芳，丰富的色彩，可以使我们低沉的心灵在瞬间开始起舞，而与此同时，在夜晚如此强大的分析能力却在日光下瘫痪了。
1890到1916年的雷东艺术，简直可以说是色彩的爆炸。这一最后的时期他毫不费力地创造出了一种自由的空间，一种如空气般轻巧的氛围。最重要的是，这一时期的作品都是快乐的，这种快乐的感觉浸润了他笔下的每一件事物。昔日的魔鬼终于败下阵来从此销声匿迹。
还有一些其他的因素在他的转变中起着作用。让我们看看他写于1908年的一篇短文，我们就会知道他埋在心灵最深处的一些确信。“一位画家发现自己对技巧已经不感兴趣。早晨他在平静中起床，然后接着昨天画完的地方继续画下去，没有一丝的感情色彩。我想他一定会觉得疲惫和无聊，就像工厂里的工人每天从事着同样的工作，一天里没有任何一刻的惊喜。这是何等的麻木，谁能承受这种来自潜意识的神圣折磨。没有任何新鲜的事物等着你去探求，没有任何刺激的冒险等着你去开拓。所以我对那些未知的东西永远充满了兴趣。”对于新鲜事物的兴趣正是雷东创造力的来源，他只能以自己感兴趣的方式作画。
在这个时期雷东似乎也经历了一场精神危机。他已经是接近六十岁的人了，正如罗斯林·巴库指出的，他仍然还只是一个艺术世界的旁观者，而不是一个积极的演员。当然他受到许多艺术家和文人的尊敬，但是他的艺术依然没有取得重大的突破。他的生活似乎总是在一个潜在的式样里徘徊，那式样就是‘死亡和复活’。被抛弃的童年，被接受的婚姻，第一个孩子的夭折，第二个孩子的存活，就像一张循环往复的网。从他的画作中表现出来的情感，迟到的色彩，晕眩的亮度，我们知道他是在拼命摆脱这张黑暗的网，他要重回到一个明亮的世界。
这种转变是逐步完成的。它开始于1890年的《紧闭着的双眼》，这幅画画家例外地标上了日期。画面里一个巨大的头像仿佛是从大海里升起，填满了整个地平线。有评论家认为画中的头像是雷东夫人，可是鼻子与雷东画的夫人肖像不同，脸部和头颈也有明显的男性气质，整体来说和达·芬奇的《施洗者圣约翰》一样，有种雌雄同体的双性人的诡异效果。朦胧而有层次感的背景，精致的脸部描写，这些很明显都是受了达芬奇影响的。这幅画的色彩依然是受到抑制的，雷东后来自己说这幅画是‘灰色调的’，但此画代表了雷东向色彩迈进的重要一步。
就是在这个时期，一些基督教的形象出现在雷东的画面上：基督、圣母、圣处女。这些形象的处理方式与他处理佛像以及其他宗教形象一样，表达了一种人世救赎的必要性和迫切性。只有通过救赎我们才能找到人生的意义，才能重获内心的安宁。
同样地，我们也能用这种救赎的思想来解释许多关于海上旅行的画作。这些画作都有一种创世之初的氛围，面对命运的多舛，面对人世的刀箭，生命完成了它最初的艰难创世。这些海上行舟的画也许还反映了作者希望自己出生在海上的愿望。画面中的船上往往有一两个女人形象，使他觉得恐怖的父亲形象不复存在，而即将出世的雷东在母腹中陪伴着她们，金色的帆船载着她们驶向遥远的安乐乡。
《神秘之舟》，创作年代不详（大约在1890-1895年间），是雷东的一幅杰作。它那单纯的画面，强烈的色彩，几乎使复制成为不可能。亮蓝色的一叶扁舟，被绿色的海水承载着，在一个缀满金色和银色的斑纹的天空下行驶着。明亮的黄色船帆使船体的蓝色更为突出，令你的眼球一亮。我们忍不住会觉得这是出现在画家童年里的一个幻影，关于童年的强烈记忆再次被唤回，想象中的幸福感充斥着孩子的眼睛。其他的画作——《船上的女子》（1897）、《带着光环的玛利亚》（1898）、《船上的圣母》（1900）、《船上的情侣》（1902）等——都是同一主题的不断变换。
一旦使用上了色彩，雷东就绝不回头，“我还想画炭笔画，就像过去那样。”雷东在1902年写给莫里斯·法布尔的信中说，“可那已经不可能了。我和炭笔画的缘分已经走到了尽头。既然已经走到这一步，就必须有新的方法来更新自我……我已经和色彩接下了姻缘……”
在十九世纪最后的二十年里，雷东结识了保罗·高更。雷东有一件很滑稽的事，就是他一刻也离不开自己的妻子和孩子。可是他却对远在塔希堤岛的高更如是说：“你过着多么美妙的生活！多么美好的实验性生活！为了能在自由的空气和灿烂的阳光里作画，你不惜放弃你的妻子和四个孩子！”关于这点梵高对高更的理解更确切也更真实，他在写给弟弟提奥的信里说：“在身体上他（指高更）比我们更强壮，他的激情也一定比我们更强烈。他先是在丹麦有了孩子，后来成了家。尽管如此他还是要去天涯海角，还是向往着马提尼克岛。他内心欲望的煎熬，对生活的永不餍足感对他产生了可怕的影响……”
高更于1903年5月8日在马尔西泽斯岛去世，同一年，有感于高更之死，雷东画了一幅他敬爱的高更像：《高更，黑色的侧面像》。在这幅画中，这个自称为‘野人’的人——高更特别为自己的鹰钩鼻骄傲，他喜欢在自画像里强调这一点，所以他的自画像往往比他本人更为冷峻——被描绘得温柔了许多，甚至都带着点女性的柔美了。
神话题材在雷东晚期的作品中占有重要的地位。《阿波罗的战车》和《佩加索斯》一再成为他绘画的主题。巨蛇形象也以各种形式一再重复。1907年的一幅奇特的油画被命名为《奥安尼斯，基督与巨蛇》（注：奥安尼斯是美索不达米亚神话中的半人半鱼）。在这幅画中雷东融合了彩色画与石版画的技法来表现那占星术般的画面，奥安尼斯本来应该是一个人头鱼身的形象，而在这里却成为一个被巨蛇缠绕的基督的头颅。此画的意图是值得人们深思的。有评论家认为这和雷东对印度教的兴趣有关，在印度教里善与恶总是紧紧地纠缠在一起，而不是对立的关系。可是根据《塔木德经》（注：一部犹太教法典）的传统，我们也可以知道救世主弥赛亚一词与希伯来语里的巨蛇一词同源。在神话故事中我们可以进一步了解到，救世主弥赛亚的再临就意味着巨蛇的销声匿迹。
在最后的十五年里，雷东创作了许多大型的室内装饰画。他在1901年写给安德列·邦杰的信里说：“我用花朵、梦中的花朵和想象中的动物来装饰餐厅的墙壁。这些画都是大尺寸的，使用了几乎所有的绘画手段，蛋彩、粉彩、油彩、甚至还有彩色粉笔……如今我的黑色到哪里去了？”这些任务对雷东来说完全是崭新的挑战，因为他向来喜欢绘制小型的作品。这些大型的装饰画要求他放弃抽象的思维，取而代之的是真实的与想象的花朵和动植物，这些物体都有明确的形象。他的这些画都有一种轻巧、闪光、如梦幻般缥缈的气质。
在雷东生命的最后几年里，他的油画和蜡笔画变得越来越色彩斑斓。如彩虹般灿烂的颜色使我们的双眼沉迷，使我们的心灵禁不住翩翩起舞。就连过去的魔鬼也纷纷变形：在1898-1900年的《独眼巨人》中，魔鬼变成为一个温柔的情人形象，他从一片灿烂的原野上探出头来，满怀着爱情静静地注视着一个酣睡着的裸体女子。我们不禁要问，独眼巨人的形象是否代表了画家本人？他在生命的最初曾经陶醉于《多彩的云》（波德莱尔的一首著名的散文诗），随后又一头埋入对阴影的沉思，最后又返回到一个明媚的世界，在丰富的色彩中找到了生命的抚慰。
画家最后十年的作品是如此地自由，他简直就像是个在各种色彩各种形式中任意嬉戏的孩童。这一时期的一些作品使你简直无法相信是出自雷东之手。《向达·芬奇致敬》（1908）向这位意大利的大师表达了最终的敬意，《神秘的海洋》（1903）和《海底世界》（1910）是色彩的陶醉。这些最后的作品具有高度的乐感，与快乐的精神共鸣，为雷东的一生画上了一个圆满的句号。二十世纪最初的十年已经是未来主义、立体主义、野兽主义的时代，是《DEMOISELLES D’AVIGNON》（注：法语，《亚维农的姑娘们》，毕加索的名画）的时代。可是我们发现这些流派对雷东毫无影响，闪耀的光芒、眩目的色彩成为雷东的全部。
1902年的《阿波罗的战车》也许是雷东绘画方向转变的最佳说明。画面的底部，可怕的巨龙变形为一条粉红色的大虫，在一片彩蝶飞舞的草原上蠕动。明亮的阳光照耀着草原，也照耀着蝴蝶，太阳神的战马在空中胜利地欢腾，一点都不在乎搅乱了平静的空气，尽情地释放着令人目盲的阳光。
看完这幅令我们如此喜悦的画，现在我们可以完美地结束雷东一生的旅程了。一个孤独的孩子，从痛苦的阴影中慢慢崛起，以自己的想象力平静地创造出一个崭新的世界。不过我们应该注意不要对他的作品进行过多的阐释，让我们以1894年他写给艾德蒙·皮卡尔的信里的话作为结束语吧。“每一幅画都希望能变成为我的信仰，可是不要以为我有什么艺术理想。我不过是在制造艺术，别无其他目的。”
文：[比利时]迈克尔·吉布森
云, 多姿多彩的云……
奥迪隆·雷东(1840-1916)这个名字会让人想到一幅幅神秘的画作，充满奇异又强烈的色彩。光洁的粉彩中一朵大红的罂粟花赫然在目，周围只有一团花束的黑暗轮廓，《向达·芬奇致敬》凭借它那随意的风格与让人难忘的色彩向人们展示了一位艺术大师的风采。雷东有很大一部分作品是黑白的——炭笔画与石版画刻画出无数阴沉的形象，有时奇异，有时可怖，仿佛来自遥远的梦境——这些作品广为人知。你也许会惊奇地发现雷东的画作明显有两种截然不同的风格，在五十岁前阴暗沉郁如夜歌般的风格几乎成了他无法自拔的迷恋。然而，在大多数画家早已功成名就完成了他们的大作的年龄，他的画风却出乎意料地陡变出一种光亮鲜艳的色彩。色彩的巨变完全改变了艺术品的氛围，揭示了艺术家最后二十六年的幸福生活。
雷东是纯艺术家的典范，而艺术家在本质上与鉴赏家是不同的。一件艺术品只能在我们的精神与情感可以接受可以呼应的范围内影响感动我们，而艺术家追求的是对深埋内心的失落感和敏锐的不适感的宣泄与补偿。被一种存在的焦虑所驱使，这种焦虑的性质不在本文所要讨论的范围，这些艺术家们超越了芸芸大众，尽管他们依然感觉失落，这种失落在他们是理所当然的。“艺术家与业余爱好者之间的区别在于，”雷东这样写道，“前者通过艺术表现他所经历过的真正的痛苦，而后者只是在艺术中寻求愉悦。”
奥迪隆的父亲贝特朗·雷东（1798-1874）是波尔多本地人，在青年时代去了卢易斯安那淘金，“他是个安居乐业的人，他拥有许多黑奴，”雷东用他那惯常的简洁文笔写道。“他专横傲慢，个性独立，有时粗鲁，在他面前我总是簌簌发抖。”可正是这个男人，将少年雷东领入一个幻想王国，使他的作品从此刻上暧昧混沌的烙印。“我父亲常常对我说：‘看天上的云，你能认出它们瞬息万变的形状吗？’接着他就会向我描摹它们奇异的形状，那些超自然的奇妙的图像。”在严厉的外表下隐藏着父亲对他深深的爱，在1868年的一封信的结尾，他父亲这样写道：“你父亲永远爱你，尽管他从不表露出来。”
在美国，贝特朗·雷东与一位法国女人结了婚。五六年后他带上全家又回到法国，日后雷东回忆说他可能就是在大西洋上航行的一艘轮船上出生的，照他自己的说法：“那里不是故乡，只是一片无底的深渊。”这样的说法既不浪漫也不自恋，因为雷东确实是个失去精神家园的孤独的人，他只能面对自我的心灵深渊。但他并不是出生在海上，而是在他们抵达欧洲后的数周，在1840年4月20日出生于波尔多。
这个脆弱的孩子很快就被寄养在一个住在乡下的保姆家里，后来又被一个好心的叔叔收养，他们一起生活在靠近里斯特哈克的皮耶勒堡的家族庄园里。那是坐落在一个阴郁地区里的一所荒凉的庄园，周围是些早已荒芜的葡萄园。“这片荒原……这些孤独的人们，”雷东这样形容他的故乡，“这里沉积了太多枯萎的灵魂，太多的历史与传奇，太多的精灵。”
在这个岑寂的地方，“松树不断发出沙沙的悲鸣”，“路过的牧羊人无不神色阴沉如死者，他们眼睛朝下看着道路，好像对自我和这片土地都已失去了希望。”这样的陈述来自作者的生活体验，但同时也反映出少年雷东那敏感而忧郁的性格。在他一些画作上出现的伤心面孔就来自这个时期，然而在他的内心他深深地爱着这块地方，他承认皮耶勒堡对他的少年、青年乃至整个一生都有重大影响。在那里他度过了生命最初的十一个年头，身边没有父母双亲，也没有兄弟姐妹（他有一个妹妹和三个兄弟）。他的回忆录告诉人们他的童年就是在白日梦中度过的，“看着一辆辆马车，有时还有牛车驶过，如此单调，如此平和，如此迟缓，如此麻木。”他就是在这样一种沉思默想如昏睡般的状态下观察着周遭的景物。
由于他体弱多病，照他自己的说法是“精神脆弱”，雷东直到回到父母身边后才进学校读书。当时的雷东似乎把他所有的忧思和热情都寄托在那无尽的流云上，“我会花上几个小时，有时是一整天，躺在乡村广阔的草地上，看着天上的云彩不断地变幻，享受着一种如童话般的无尽的乐趣。”
这样一个如孤儿般的童年，一直持续到十一岁，培育出了一颗忧郁的灵魂。这样一种环境可能造成一个人在精神上的持续抑郁，但雷东凭借他那内在的丰富对抗住了命运。
雷东一家从美国回来后定居在波尔多的圣瑟兰区，该区以建筑风格别致的圣瑟兰大教堂而闻名于世。这个教堂有着拱顶繁复的前廊，雕刻着妖魔的柱石，灰暗如鬼魅般的尖顶，还有最离奇的地窖。走下已破旧不堪的狭窄石级，可以看见一个地下的教堂。两排矮柱，鬼斧神工般的雕顶，下面安放着的是一位圣人的石棺。每年春天（在5月16日），虔信的母亲带上孩子来到这里，企望圣人给予他们力量与健康。少年雷东就是在这里初领圣餐，而且据他自己的回忆，他还是这个教堂的“狂热朝拜者”。
那次初领圣餐对雷东来说还有其他的意义，在他六十岁时，这个保守的老男人在他的日记里坦言：“我喜欢少女，我从她们的脸上看见优雅的女性痕迹……当我还是小孩子的时候，我看见女孩子就会激动不已。第一次是在我出生的院子里，那是个金发姑娘，大眼睛，穿一身薄纱长裙。当她那长长的卷发在我身边不经意地拂过，我浑身上下仿佛被电着了。当时我十二岁，正准备领受我的第一次圣餐……”
雷东在很小的时候就开始作画，在艺术上他是早熟的，十一岁时他的画就已经获奖了，而当时他甚至还不识字。他十五岁时在业余时间参加了画家斯坦尼斯拉斯·高兰的绘画班。“他是位出色的水彩画家，也是位真正的艺术家。他教育我的第一句话——我这辈子都不会忘记——就是说我也是个艺术家，他告诉我不应该允许自己的任何一笔画没有头脑与心灵的介入。”大师与弟子在一间画室里度过了许多时光，那画室就设在一个鲜花盛开的花园中央。
到了雷东十七岁时，他的父母决定让他去学建筑。他花了点时间跟着一位建筑师学艺，就这样在参加“所谓的美术学院”的入学考试之前他学习了几何画法，也画了一些建筑草图，可是他没有通过美院的口试。这段学习建筑的经历对他今后的绘画事业是有帮助的。“我觉得自己更能够对现实的和虚幻的图像进行排列，从而给予我的想象力以逻辑感。”
二十四岁时，雷东终于被准许进入学院派画家莱昂-热罗姆（1824-1904）的教室，进入了“所谓的巴黎美院”（这是雷东偏爱的说法）。年轻的雷东在痛苦的忍耐中竭力去适应这里的环境，“这个老师令我饱受折磨……很显然他的教育方法就是将他对绘画的理解强行灌输给我……或者说是让我放弃自己的艺术……他对我的批评是如此猛烈，以至于每次他走到我的画板前都会引起教室里一阵骚动。”雷东眼里的现实是不确定的、朦胧的；而热罗姆要求的是明确的轮廓。对雷东来说，这简直是无法忍受的，“我感觉到的只有事物的阴影，以及它内在的深度。所以我的轮廓线必然都是抽象的。”
在忍受了整整一年的折磨之后，雷东在1865年回到波尔多，此后结识了一位像他一般单纯的人物罗道夫·布雷斯丹（1825-1885）。这位浪漫的雕塑家，照雷东的形容是“既高贵又普通的人”。当时的布雷斯丹住在这座城市的“废墟部分”，地址是狮坑大街，这条街现已被彻底铲平。布雷斯丹一生穷困潦倒，就连他的住址（狮子落入坑中）都带着一份苦涩的幽默。
布雷斯丹教雷东画铜版和石版画，“他非常尊重我的独立见解。”所以，雷东的第一幅铜版画（《浅滩》，1865）署名为“雷东，布雷斯丹的学生”。同时布雷斯丹还为他开启了一个想象的世界。“有次他温和地对我说，看看这根烟囱，你看见什么了？对我它代表了一段传奇。如果你有足够的力量去发现去理解，从它这里你就能想象出最离奇古怪的故事；而如果你的想象紧紧扎根于这根普通的烟囱，那么你的想象就是有生命力的。你的想象就是艺术。”
1870年普鲁士入侵法国，青年雷东怀着极大的激情投身于发生在图尔附近卢瓦尔河谷的残酷战役。“没有意义的战争令我内心动荡，面对如此极端的残忍我觉得痛苦不安，尽管我以前遭遇过不同类型的野蛮。”几乎在同一时期，布雷斯丹和居斯塔夫·库尔贝（1819-1877）在巴黎公社里担当着重要角色。结果布雷斯丹收到预警在1872年逃亡加拿大，后于1877年返回法国，为了生计他从此成为凯旋门的清扫工，直至去世。
从1875年起雷东开始执拗地使用黑色。在最初的十年里，出现了大量的恐怖、离奇、如葬礼般悲凉的画面。可是雷东的成功并没有轻易地到来。一个不合时宜的艺术家，他的作品根本无人问津。雷东的父亲在1874年去世，随后家里就出现了经济危机。父亲的死对雷东来说是一种自由的解放吗（当时的雷东已经三十四岁了）？！
1880年5月1日，雷东与卡米耶·法尔特小姐结婚，那是一位来自波旁岛（注：现更名为留尼汪岛，西南印度洋中一法属岛屿）的快活的姑娘。她性格坚强，此后雷东将与画商、出版商打交道的事都交给妻子处理了。当时的雷东正好四十岁，已经在“LES NOIRS”（注：法语，黑色作品）里苦苦挣扎了整整十年。后来他在写给他的第一位传记作者安德列·梅勒里奥的信中说道，“在我妻子身上，我看到了我的命运的神圣金线。是她帮助了我在家庭悲剧中幸存下来，我相信在我们结合的那天我所说的‘我愿意’，是我这辈子说过的最明确最纯粹的一句话。它甚至比我要做画家的认识更为明确。”
六年后，1886年的5月11日，他们的第一个孩子出生了。六个月后这个不幸的孩子就夭折了，那是在同一年的秋天。也许在雷东的脑子里这也属于家庭悲剧的一部分。“作为父亲的骄傲，”在孩子去世数月后雷东这样写道，“就是创造了他的孩子。孩子是他的使命，他的骄傲，他的胜利。当这份无尽的血缘联系被无情地斩断时，只留下了人世的神秘。”
又过了两年半，他们的第二个孩子阿里于1889年4月30日出生。“美好的日子终于到来，”雷东在同年6月份写给母亲的信里这么写道，“如此的美好，叫我反而有些恐惧了。因为它实在太美好了。”随着阿里的出生，画家画板上的色彩终于开始明亮起来。那时雷东已是接近五十岁的人了。“艺术，”他说，“遵循它自己的神秘法则，但同时也反映着生活里的风雨冷暖。”
艺术家是一场灾难
“艺术家……是一场灾难。在现实世界里他别想期待任何东西。他赤裸地来到这世上，没有母亲为他准备襁褓。不论年纪大小，只要他敢向公众展示出他那独特的艺术之花，他就会立刻遭到所有人的唾弃。所以，要做个艺术家，你就得准备好甘于寂寞，有时甚至是与世隔绝。”
雷东写这段话的时候脑子里一定浮现出他自己的经历。当然，他也一定想到了在他生命最初的日子里母亲的长期缺失。“没有母亲为他准备襁褓”，这句话要比我们所认识到的更为辛酸。这段话有隐喻和自传的双重意义，不仅如此，雷东一定还想到了他的挚友布雷斯丹，这个尝尽人间疾苦的不幸的人。确实如他所说，作为一个艺术家你别想在现实世界里期待任何东西——无论是相对富有的雷东还是穷困潦倒的布雷斯丹。
这些其实一点也不足为怪。所有的机构，整个的社会，不管它的运行有多么成熟，都会把它的关注集中于少数明确的目标。其实那就是它们存在的理由。为了实现这一目的，它们就必须有固定的一套程序，必须怀着偏见来拉拢同党排斥异己。因此这些机构的管理者、社会的组织人就不可避免地要将艺术家及他们的作品纳入他们所习惯的分类。他们脑子里的艺术必须是拿来取悦或者歌颂他们的，必须传达出某种理想（当然是社会的理想），必须是为国家为民族或者干脆为市场服务的。这也是雷东的同时代人奥斯卡·王尔德（1854-1900）所竭力驳斥的一种艺术观，“所有的艺术都是没有实用价值的。”这个狂放不羁的野蛮人其实在这里指出了艺术的独特性和重要性，而这些恰恰是不被世人所理解的。关于这点温和的雷东是这么写的，“我过去认为艺术是没有用的，但它也许又是必要的。”
艺术作品将人们的目光从实际的日常生活中解放出来，转移至梦境、疑惑和混沌。“你能肯定事物的本质就是你所设想的那样吗？”这就是艺术品对个人以及社会所提出的挑战，犹如一场不安而朦胧的梦，一旦梦醒你会发觉你所有的确信都烟消云散了。超过任何他那个时代的大艺术家，甚至超过那位愤世嫉俗的保罗·高更（1848-1903），雷东完全沉浸在自我的寂静之中，完全游离于社交生活之外。然而这样的艺术却充满了想象的力量，这样神秘的如白日梦般的艺术我们称之为文化，这种艺术将对文学、绘画、音乐等一切艺术产生永恒的影响，将给予我们每个人以生命的养料。
雷东生活在一个社会与政治剧烈动荡的时期，可是他似乎觉得表现这些题材与他无关。我们在前文中已经引述过他喜欢躺在草地上看空中的流云，他自己还坦言这种爱好“过了青少年时期依然持续了很长时间”，他甚至还这样说，“我自己也无法确切地说出究竟到了什么岁数，人们才能够把我看成一个完全的成人。”这里的不完全当然是指他那特殊的童年环境致使他被剥夺了许多东西，包括普通人在六七岁的时候就开始了的社会化进程。可也正是这种剥夺造就了雷东成为这么一个特别的人，这种剥夺为他打开了一个想象的世界，也培养出他抵挡人世风雨的能力。在他独特的个性中他找到了平衡与宁静的力量。
黑色时期
一切开始于黑色。雷东喜欢把黑色一词大写——LE NOIR，LES NOIRS，他有时也写做MES OMBRES，意思是我的阴影。他用这个词来形容他最钦佩的大师伦伯朗那浸润在昏暗光线里的夜歌般的画面。他在写给画家埃米尔·贝尔纳（1868-1941）的一封信里说，“在最终的分析之后，我们会发现黑色是最为本质的色彩，不是吗？”是的，但此时雷东还是在从事油画及蜡笔画的创作，主要是些风景、自画像、他妻子的肖像以及无数大师们的仿作。在1865和1866年间他共创作了十一幅铜版画，那时他的老师是罗道夫·布雷斯丹。罗浮宫共拥有五百多幅雷东的画作，包括无数树木、山川、植物、人体和神秘事物的习作。但是在1865到1890年间的最重要的雷东画作还是炭笔画和石版画。
人近四十，掌握了几乎所有的艺术手法，雷东因出版了一系列的石版画而开始出名。“大约在1875年”，他说，“我开始用铅笔或炭笔来表现几乎所有的事物。它们是最为普通的作画工具，本身并没有美感，却帮助了我利用明暗对照的手法来表现出那些无形的事物。炭笔绝不是你能拿来轻轻松松地画画的工具，它有一份沉重的力量。只有激情能让你用它来创造出艺术。”
他最初的石版画系列是十幅以《梦境》（1879）为总题的作品。如今，雷东的笔法已经不会使我们觉得陌生，超现实主义的画家们（从阿尔弗莱德·库宾到罗朗·托波尔）已经教会我们如何去追求梦境，然而雷东画作的那种氛围依然保持了它的原创性。这个系列中有一幅最为杰出也最为神秘的画：《形象》。两个微小的人物，一男一女，斜斜地穿过画面，暗示俄耳浦斯正带着妻子欧律狄格走出冥府。那男子的右手上抓着一个似乎是月桂冠的东西，肩头上背着的似乎是他的竖琴。他们在一条像巨型棋盘般的迷路上逃亡，在他们的身后是两根巨大的石柱。石柱后面的黑暗是凝固的，他们的身影被笼罩在一种如北极光般的光晕之中，天上还有一只巨大的眼珠子在随风漂浮，瞳孔往上方注视着。
这样的作品是典型的雷东式的，面对这样的作品你无法做出任何明确的解释。有人将此画与居斯塔夫·莫罗的《幻影》作比较，可是莫罗画面里的陈述性内容是明确的，因为在那个时代人人都知道莎乐美的故事。然而再看看雷东的画面，你会觉得自己像个小孩一般对画里的内容一无所知，或者说像梦中人更为确切。那只上翻的眼珠也许是灵魂脱了壳的冥府的看门狗塞布鲁斯，又或许是——如果我们记起雷东十分关注人的潜意识——超我的警觉之眼，它时刻警惕着，于是被压抑着的内心得到了释放。雷东这样阐述过：“那些不满于日常生活中的温顺屈服的所有情绪，都会直接进入潜意识。”这所有的一切与莫罗的莎乐美简直相差十万八千里，只要看看莫罗的画面上那颗血迹斑斑的头颅的幻影你就能明白！
雷东自己也无法说明他为什么喜爱莫罗的画，他强调自己的画作与莫罗的不同。他用他那不同寻常的观察力指出这位老艺术家的作品是“一种被冰冻了的色彩的修辞”。他说莫罗是“一位出色的水彩画家，一位绘画技艺精湛的画匠”。可是他那出色的观察力又让他写出如此幽默的句子，“多么美妙的装饰，多么可爱的技巧！多么惊人的粉饰，如一位人老色衰的女士脸上那已然褪了色的粉彩。如一个华丽的寻梦人，他的生命是如此地白玉无暇，面对着人间的饥饿与困苦他闭上了眼睛。无论是在生活里还是在艺术里，他都是一个贵族，一个优雅的贵族。他就像一个隐士般坚决排斥着人世间的种种矛盾冲突”。与莫罗的比较告诉我们由于艺术家对生活的不同理解决定了他们对事物完全不同的接受。
三年后的1882年，雷东再次描绘他那空中的眼睛。这次是出现在《致爱伦·坡》的系列画作中，采用的是气球的形式，《L’OEIL COMME UN BALLON BIZARRE SE DIRIGE VERS L’INFINI》（注：法语，《奇异的气球般的眼睛向着无限移动》）。在这幅画中，眼珠注视着观众，但同时也陶醉地看着天空。在这只奇异的气球眼珠下吊着的，你可以依稀地看出是一只盛在盘子里的被割下的头颅（注：暗示莎乐美的故事）。
你也许可以轻易地想象出一个被佛教徒称为“黑暗宇宙”的世界，它代表了存在之谜的最初也是最为隐忍的形象。请你再想象一下一只在空中漂浮的眼睛，这只向上翻着的眼睛代表了在黑暗中渴望着天堂。在十九世纪的艺术里经常会出现在空中飞翔的人体。皮维德·夏凡纳（1824-1898）画了无数飞翔的女人（有些还在空中弹着竖琴），而象征主义的艺术也常常陶醉于这种想象力。可是在雷东的画作里，这种想象力完全是反传统的。在他黑色时期的画作里，在空中飞翔着的往往是被砍下来的头颅。它们在一个泡沫中飞翔，在液体中漂浮或者歇息，带着忧郁又渴望的表情，下面是一只盘子或一块基石，就像他在一幅宗教插图《殉教者的头颅》里所描绘的施洗约翰，在这幅画里约翰的形象简直就是死神，没有一丝表情。
还有一些非同寻常的相似主题：比如说《仙人球形的男子》，从花盆里冒出来一张头上长满刺的黑人的脸。《荒野之花》，从一根如幽谷百合般的铃状根茎上垂吊着一颗发光的头颅，还有著名的《微笑的蜘蛛》，1881年的炭笔画，在这幅画上你可以看到一个没有身体的头颅靠着十条细长的腿在那里蹦跳，脸上还带着嘲讽的微笑。1878年的炭笔画《海洋的守护天使》，在一艘小帆船的上空盘旋着一只巨型的头颅；《长着翅膀的头颅》，头上的耳朵变形为羽毛；1885年的石版画《鸡蛋》，一个杯子里放着一只瞪着眼睛的鸡蛋。于是，被砍下来的头颅成为象征主义画家们钟爱的主题。那么多丰富多彩的断头形象，从中我们究竟能悟出什么道理来呢？？希望你不至于做噩梦！
我们能悟出什么道理，这个问题很难回答。有人将这些形象与雷东的童年联系起来，认为是他在孤独的梦境中寻求着慰籍。有些断头的忧郁表情似乎证明了这样的解释，可还有些断头的表情是白痴般的自鸣得意（如《梦境》系列里的《萌芽》，《戈雅颂》系列里的《胚胎的形成》），还有一些是野蛮的侵略性的表情（如《蜘蛛》、《仙人球形的男子》、《盔甲》）。为什么人们要不遗余力地研究雷东的生平与他作品之间的关系，这不正说明了人们在他的画作里找到了某种说不清道不明的共鸣。人们也许在他的画作里发现了自己可怜的生存状态，面对着越来越强大越来越专横的强权势力，它们控制了我们的生命，掌握着我们的命运，在它们面前我们变得越来越渺小，觉得越来越无奈。在雷东画作里经常出现的飞马形象也代表了这种思想。《无力的翅膀不能飞向黑暗的虚空》，《起源》系列里的第七幅作品，一匹长着翅膀的白马前蹄腾空，然而沉重的身躯眼看着就要跌倒。1889年的石版画《被俘的佩加索斯》（注：希腊神话里的飞马），那匹带翼的神马被捆绑住，再也别想飞上天空。在其他一些作品中，诸如《魔鬼》和《坠落人间的天使》，无法飞翔的翅膀完全成为多余，憔悴的面庞，佝偻的身躯，这些琐屑的形象在一片荒芜的世俗之地上艰难地跋涉。
在雷东画作中不断出现的那些疲惫忧伤的朦胧形象，他宣称是来自于“童年时看见的一张张伤心的脸庞……童年的记忆始终被埋藏在我的灵魂最深处。”当然，雷东想象出来的这些虚弱形象直接来源于他的情感，恐惧、忧伤、渴望、彷徨，这些情感如幽灵般始终追随着他。而如此凄凉的童年记忆在画家笔下被抽象化，进入了‘形而上’的哲学范畴。也正因为如此，他的画作往往给人造成复杂费解的感觉。
自十九世纪九十年代起，雷东的艺术出现了完全崭新的感觉。在1895年写给埃米尔·贝尔纳的信里，他总结了自己的艺术历程，指出他的作品都是出自于他的感情需要，“这是真的，我越来越觉得要放弃黑色了。和你私底下说说，黑色已使我觉得精疲力竭。虽然我依然相信黑色是来自我的心灵里最深最隐秘的角落，毕竟，黑色是最为本质的色彩，不是吗？我已经画了太多的黑色作品（很不完美，真的），我觉得可以稍稍放纵一下自己了……”
明亮的世界
1890年起，雷东的画作出现本质上的变化。此时的艺术家已近五十岁，三年前，他婚后七年出生的第一个孩子在六个月大的时候夭折。雷东写下了无数披露自己心情的辛辣文章，写下了作为一个父亲所体验到的感情狂澜。我们知道他的婚姻，照他自己的话来说：“它甚至比我要做画家的认识更为明确。”如今，1889年的4月30日，他的第二个儿子阿里降生，笼罩在他心头整整两年半的阴云终于迎来了曙光。“太美好了！”，他这样告诉自己的母亲。从如此简单的一句话里我们能看出那是怎样的一种欣喜与期待啊。
黑色时期让雷东总结了自己的过去。这些画是留给别人去欣赏的，留给他自己的只有苦涩的阴影。而如今，难道他还要用如此离奇如此痛苦的绘画来献给他那刚出生的儿子吗？当然不是。于是，他的画布上出现了从未有过的火热的色彩和明亮的阳光。蜡笔成为他这个时期的主要作画工具。“被打开的生命里也会有快乐的片段”，这就是画家当时的心境。
《阿波罗的战车》就是这个始料不及的变化的一种象征，同一主题他绘制了许多幅作品。他最初是在1878年发现这一主题的意义的，在观赏了德拉克洛瓦为罗浮宫的“阿波罗厅”所作的巨型天顶画之后。这幅作品深深地影响了他，“它是光明针对黑暗的胜利。是在黑夜的暗沉与悲伤中幸存下来的白昼的欢愉。” 德拉克洛瓦在画中描绘了战车、骏马、巨蛇和其他一些事物。但是雷东的画里没有那么多东西，画面内容的经济节省也证实了他的现代性。
在雷东艺术的转折时期，有两种互相矛盾的力量给了他启示。他在1905年这样写道：“绘画，是为了确定一种特殊的意义，一种天然的价值，就这样产生出一种丰富的实质。”这是雷东的心声，是追求快乐的天性，是他后期作品里所表现出来的被释放的情感，这份炽热的情感点亮了他人生旅途中的最后二十五年。然而，几年后在荷兰的一次演讲中，他又宣称“黑色是最为本质的色彩……我们必须对黑色怀有敬意。没有任何一种色彩可以取代它。它既不会愉悦我们的眼睛，也不会唤醒我们的情感。”
这样的矛盾迫使我们必须再次认真地对色彩进行一番审视。夜晚，众所周知，是没有色彩的。在黑暗中我们只能看到阴影和事物的大致轮廓，随后我们大脑中积存着的知识就会发挥作用来帮助我们辨别事物。敏感的视网膜在夜色中是找不到色彩的。人们也许会说夜晚是理解力和感知力的王国，是需要我们去警觉去分析的时间。在梦中我们几乎不太可能看见单纯的色彩，我们的梦仅仅是在各种色彩中流动，就像进入了夜的内部。我们大多数的梦直接来源于情感的核心，而做梦人其实是在努力地去理解去把握这份情感。
只有白昼允许我们看见色彩。在阳光下，色彩平静了我们的感觉，因为它不需要任何媒介就可以直接对我们的情感诉说。色彩，就像气味，可以超越思想直接撞击我们的心灵。馥郁的芬芳，丰富的色彩，可以使我们低沉的心灵在瞬间开始起舞，而与此同时，在夜晚如此强大的分析能力却在日光下瘫痪了。
1890到1916年的雷东艺术，简直可以说是色彩的爆炸。这一最后的时期他毫不费力地创造出了一种自由的空间，一种如空气般轻巧的氛围。最重要的是，这一时期的作品都是快乐的，这种快乐的感觉浸润了他笔下的每一件事物。昔日的魔鬼终于败下阵来从此销声匿迹。
还有一些其他的因素在他的转变中起着作用。让我们看看他写于1908年的一篇短文，我们就会知道他埋在心灵最深处的一些确信。“一位画家发现自己对技巧已经不感兴趣。早晨他在平静中起床，然后接着昨天画完的地方继续画下去，没有一丝的感情色彩。我想他一定会觉得疲惫和无聊，就像工厂里的工人每天从事着同样的工作，一天里没有任何一刻的惊喜。这是何等的麻木，谁能承受这种来自潜意识的神圣折磨。没有任何新鲜的事物等着你去探求，没有任何刺激的冒险等着你去开拓。所以我对那些未知的东西永远充满了兴趣。”对于新鲜事物的兴趣正是雷东创造力的来源，他只能以自己感兴趣的方式作画。
在这个时期雷东似乎也经历了一场精神危机。他已经是接近六十岁的人了，正如罗斯林·巴库指出的，他仍然还只是一个艺术世界的旁观者，而不是一个积极的演员。当然他受到许多艺术家和文人的尊敬，但是他的艺术依然没有取得重大的突破。他的生活似乎总是在一个潜在的式样里徘徊，那式样就是‘死亡和复活’。被抛弃的童年，被接受的婚姻，第一个孩子的夭折，第二个孩子的存活，就像一张循环往复的网。从他的画作中表现出来的情感，迟到的色彩，晕眩的亮度，我们知道他是在拼命摆脱这张黑暗的网，他要重回到一个明亮的世界。
这种转变是逐步完成的。它开始于1890年的《紧闭着的双眼》，这幅画画家例外地标上了日期。画面里一个巨大的头像仿佛是从大海里升起，填满了整个地平线。有评论家认为画中的头像是雷东夫人，可是鼻子与雷东画的夫人肖像不同，脸部和头颈也有明显的男性气质，整体来说和达·芬奇的《施洗者圣约翰》一样，有种雌雄同体的双性人的诡异效果。朦胧而有层次感的背景，精致的脸部描写，这些很明显都是受了达芬奇影响的。这幅画的色彩依然是受到抑制的，雷东后来自己说这幅画是‘灰色调的’，但此画代表了雷东向色彩迈进的重要一步。
就是在这个时期，一些基督教的形象出现在雷东的画面上：基督、圣母、圣处女。这些形象的处理方式与他处理佛像以及其他宗教形象一样，表达了一种人世救赎的必要性和迫切性。只有通过救赎我们才能找到人生的意义，才能重获内心的安宁。
同样地，我们也能用这种救赎的思想来解释许多关于海上旅行的画作。这些画作都有一种创世之初的氛围，面对命运的多舛，面对人世的刀箭，生命完成了它最初的艰难创世。这些海上行舟的画也许还反映了作者希望自己出生在海上的愿望。画面中的船上往往有一两个女人形象，使他觉得恐怖的父亲形象不复存在，而即将出世的雷东在母腹中陪伴着她们，金色的帆船载着她们驶向遥远的安乐乡。
《神秘之舟》，创作年代不详（大约在1890-1895年间），是雷东的一幅杰作。它那单纯的画面，强烈的色彩，几乎使复制成为不可能。亮蓝色的一叶扁舟，被绿色的海水承载着，在一个缀满金色和银色的斑纹的天空下行驶着。明亮的黄色船帆使船体的蓝色更为突出，令你的眼球一亮。我们忍不住会觉得这是出现在画家童年里的一个幻影，关于童年的强烈记忆再次被唤回，想象中的幸福感充斥着孩子的眼睛。其他的画作——《船上的女子》（1897）、《带着光环的玛利亚》（1898）、《船上的圣母》（1900）、《船上的情侣》（1902）等——都是同一主题的不断变换。
一旦使用上了色彩，雷东就绝不回头，“我还想画炭笔画，就像过去那样。”雷东在1902年写给莫里斯·法布尔的信中说，“可那已经不可能了。我和炭笔画的缘分已经走到了尽头。既然已经走到这一步，就必须有新的方法来更新自我……我已经和色彩接下了姻缘……”
在十九世纪最后的二十年里，雷东结识了保罗·高更。雷东有一件很滑稽的事，就是他一刻也离不开自己的妻子和孩子。可是他却对远在塔希堤岛的高更如是说：“你过着多么美妙的生活！多么美好的实验性生活！为了能在自由的空气和灿烂的阳光里作画，你不惜放弃你的妻子和四个孩子！”关于这点梵高对高更的理解更确切也更真实，他在写给弟弟提奥的信里说：“在身体上他（指高更）比我们更强壮，他的激情也一定比我们更强烈。他先是在丹麦有了孩子，后来成了家。尽管如此他还是要去天涯海角，还是向往着马提尼克岛。他内心欲望的煎熬，对生活的永不餍足感对他产生了可怕的影响……”
高更于1903年5月8日在马尔西泽斯岛去世，同一年，有感于高更之死，雷东画了一幅他敬爱的高更像：《高更，黑色的侧面像》。在这幅画中，这个自称为‘野人’的人——高更特别为自己的鹰钩鼻骄傲，他喜欢在自画像里强调这一点，所以他的自画像往往比他本人更为冷峻——被描绘得温柔了许多，甚至都带着点女性的柔美了。
神话题材在雷东晚期的作品中占有重要的地位。《阿波罗的战车》和《佩加索斯》一再成为他绘画的主题。巨蛇形象也以各种形式一再重复。1907年的一幅奇特的油画被命名为《奥安尼斯，基督与巨蛇》（注：奥安尼斯是美索不达米亚神话中的半人半鱼）。在这幅画中雷东融合了彩色画与石版画的技法来表现那占星术般的画面，奥安尼斯本来应该是一个人头鱼身的形象，而在这里却成为一个被巨蛇缠绕的基督的头颅。此画的意图是值得人们深思的。有评论家认为这和雷东对印度教的兴趣有关，在印度教里善与恶总是紧紧地纠缠在一起，而不是对立的关系。可是根据《塔木德经》（注：一部犹太教法典）的传统，我们也可以知道救世主弥赛亚一词与希伯来语里的巨蛇一词同源。在神话故事中我们可以进一步了解到，救世主弥赛亚的再临就意味着巨蛇的销声匿迹。
在最后的十五年里，雷东创作了许多大型的室内装饰画。他在1901年写给安德列·邦杰的信里说：“我用花朵、梦中的花朵和想象中的动物来装饰餐厅的墙壁。这些画都是大尺寸的，使用了几乎所有的绘画手段，蛋彩、粉彩、油彩、甚至还有彩色粉笔……如今我的黑色到哪里去了？”这些任务对雷东来说完全是崭新的挑战，因为他向来喜欢绘制小型的作品。这些大型的装饰画要求他放弃抽象的思维，取而代之的是真实的与想象的花朵和动植物，这些物体都有明确的形象。他的这些画都有一种轻巧、闪光、如梦幻般缥缈的气质。
在雷东生命的最后几年里，他的油画和蜡笔画变得越来越色彩斑斓。如彩虹般灿烂的颜色使我们的双眼沉迷，使我们的心灵禁不住翩翩起舞。就连过去的魔鬼也纷纷变形：在1898-1900年的《独眼巨人》中，魔鬼变成为一个温柔的情人形象，他从一片灿烂的原野上探出头来，满怀着爱情静静地注视着一个酣睡着的裸体女子。我们不禁要问，独眼巨人的形象是否代表了画家本人？他在生命的最初曾经陶醉于《多彩的云》（波德莱尔的一首著名的散文诗），随后又一头埋入对阴影的沉思，最后又返回到一个明媚的世界，在丰富的色彩中找到了生命的抚慰。
画家最后十年的作品是如此地自由，他简直就像是个在各种色彩各种形式中任意嬉戏的孩童。这一时期的一些作品使你简直无法相信是出自雷东之手。《向达·芬奇致敬》（1908）向这位意大利的大师表达了最终的敬意，《神秘的海洋》（1903）和《海底世界》（1910）是色彩的陶醉。这些最后的作品具有高度的乐感，与快乐的精神共鸣，为雷东的一生画上了一个圆满的句号。二十世纪最初的十年已经是未来主义、立体主义、野兽主义的时代，是《DEMOISELLES D’AVIGNON》（注：法语，《亚维农的姑娘们》，毕加索的名画）的时代。可是我们发现这些流派对雷东毫无影响，闪耀的光芒、眩目的色彩成为雷东的全部。
1902年的《阿波罗的战车》也许是雷东绘画方向转变的最佳说明。画面的底部，可怕的巨龙变形为一条粉红色的大虫，在一片彩蝶飞舞的草原上蠕动。明亮的阳光照耀着草原，也照耀着蝴蝶，太阳神的战马在空中胜利地欢腾，一点都不在乎搅乱了平静的空气，尽情地释放着令人目盲的阳光。
看完这幅令我们如此喜悦的画，现在我们可以完美地结束雷东一生的旅程了。一个孤独的孩子，从痛苦的阴影中慢慢崛起，以自己的想象力平静地创造出一个崭新的世界。不过我们应该注意不要对他的作品进行过多的阐释，让我们以1894年他写给艾德蒙·皮卡尔的信里的话作为结束语吧。“每一幅画都希望能变成为我的信仰，可是不要以为我有什么艺术理想。我不过是在制造艺术，别无其他目的。”