论文部分内容阅读
摘要：文章聚焦在20世纪初现代展览设计的启蒙时期，通过艺术、结构、视野、观念四个面向，概括其启蒙与转变过程，通过对启蒙时期核心人物与实践案例的梳理与剖析，探讨现代展览设计的历史起源与设计基点。文章认为，20世纪初展览设计的启蒙是受立体主义、结构主义、电影艺术等艺术思潮的综合影响下产生的，具有历史的特殊性。文章对展览设计历史关键节点的界定与回溯，将对当代展览设计实践提供有益借鉴，进而丰富当代设计理论。
关键词：展览设计空间设计视觉结构观念
中图分类号：TU-86
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2019）05-0096-03
Abstract： This paper focuses on the enlightenment period of modern exhibition design at the beginning of the 20th century. It summarizes its enlightenment and transformation process through four aspects： art， structure， vision and concept.By combing and analyzing the core figures and practical cases in the period， it further discusses the historical origin and design basis of modern exhibition design. The enlightenment of exhibition design in the early 20th century Was generated under the comprehensive influence of cubism， structuralism and film art， which has historical particularity. In this thesis， critical historical nodes of exhibition design will be traced and beneficial， which will provide beneficial supplement to the practice of modern exhibition design， and therefore enrich contemporary design theories.
Keywords： Exhibition design Space design vision Structure Concept
引言
自17世纪乌菲齐美术馆对公众开放伊始，直至19世纪的法国沙龙美展，博物馆与美术馆的展览设计一直延续着陈旧的设计方式。黑格尔曾借卢浮宫来调侃枯燥无味的旧式展览空间，“一条笔直的长廊，天顶是拱形，两边都挂着画，人们只需要在一个几乎没有尽头的走廊中无趣的行走”。旧式展览的目的只是呈现艺术与物品，因此展览本体是虚无的，仅仅是架，上艺术和雕塑品呈现的结果。随着20世纪初构成主义、至上主義等艺术思潮对传统艺术的冲击，众多艺术家开始对展览展开新的尝试与探讨。本文聚焦在20世纪展览设计启蒙时期的四个核心人物：里茨斯基、基斯勒、赫伯特拜耶与柯布西耶，通过对四组人物的设计思想与实践的回溯，重识现代展览设计启蒙的四个核心面向，进而对当代的展览设计实践提供有益借鉴。
一、从艺术到空间一里茨斯基的抽象室
现代展览设计的启蒙来源于20世纪初艺术家对空间与艺术之间关系的重塑。1923年，俄国艺术家里茨斯基在柏林的展览中设计了著名的“proun室”，进而提出了对展览概念与边界的探讨。Proun本是里茨斯基所作的一系列抽象绘画，绘画作品中包含着里茨斯基对传统绘画的结构实验与至上主义式的抽象排布。“Proun室”则是将里茨斯基自身的抽象绘画“空间化”，将抽象符号“立体化”，从而将二二维绘画转译为三维的空间，如图1。这种由平面向空间的转变意在阐述二维抽象图案之于三维空间的抽象性与可能性。在展览中，里茨斯基将作品与观众的视觉观感整合为展览整体设计的一部分。几何抽象图形与装置造型组合在一个房间大小的环境中。通过墙壁围合的抽象空间来吞噬观众，使观众感觉自己好像在抽象的异次元空间中飘浮。将绘画作品转译为空间，使得展览空间自身成为了艺术作品，设计展览空间的过程便是艺术创作的过程。在1927年德国汉诺威博物馆的展厅设计中，里茨斯基对空间做了同样的尝试。里茨斯基为观众放置了可移动式的展板与托架。他希望通过设计使观众能用自己的方式参与到展览之中，移动式展板可以根据参观者的需求进行位置移动，从而改变了原有展览设计中固定式的陈列方式。里茨斯基的设计虽然在空间中进行，但设计基点不仅只是来自于空间的尺度，而更多来自于艺术绘画与平面图形的推敲，进而与空间发生关系，如图2。
在1928年4月至5月期间举办的科隆柏莱沙（pressa）展览中，里茨斯基设计了著名的苏联展馆。受20世纪初电影的发展与影像技术的影响，里茨斯基将空间设计为一个由蒙太奇手法组成的动态图像空间。大量蒙太奇式的图像拼贴与播放的影像、使展馆形成了动态的、超脱经验式的展示结果。苏联馆的设计被当时德国媒体称为“没有纸的展品”。俄国媒体称“所有的移动、旋转、都是有能量的”。
如果将proun展览看作是一件空间性的抽象绘画，那么柏莱莎中的苏联馆则是一件空间性的蒙太奇影像作品。里茨斯基通过这两次空间实验，使展览的边界得以与艺术创作得以交融，展览设计不仅是为庞大的博物馆、展览馆服务，更是艺术家自我创作的重要载体，如图3。 二、从结构到形式一基斯勒的“I&t”系统
20世纪初的结构主义对展览设计产生的深刻影响，进而催生了新的展示形式。1924年，奥地利建筑师弗雷德里克基斯勒（Freserick Kiesler）在维也纳策划了新剧院技术国际展览（International Exhibition Of New Theater Techniques），在这次展览上，受结构主义影响的基斯勒开创了影响至今的的展览结构—“I&t”展览系统（自由组合展架Leger And Trager），如图4。该系统由一种自由组合、可拆卸的展架组成，竖向的支架和水平的横梁支撑着矩形版面。在此次展览上，大约有600副未装裱的图画、海报等作品安装在这些“I&t”展架上。其中，“t”形的结构设计有悬臂，可以让观众将所看的图像与物体调整到观众自认为舒适、合理的角度。通过七块结合板可垂直、水平拆卸与组合。该系统的展板角度可根据观众需要调节，呈现出不同的组合变化。通过安排一个可拆卸的单元结构，将照明系统置入I&t结构中，结构顶部安装照明设备，用来强调单个物品或群组作品。不同于以往“沙龙风格”的展示方法，依附于展示框架的艺术作品得以从空间中分离出来，将艺术作品带入到观众的空间和时间之中。基斯勒的设计实验的背后更多带有至上主义的思考方式与建筑构建的操作方法。展示道具成为了展览场景形式重要的组成部分。
1925年，约瑟夫霍夫曼邀请弗雷德里克基斯勒进行巴黎国际装饰艺术博览会的展览设计，如图5、6，基斯勒大胆采用了裸露的结构格局支持陈列品与展板，呈现出富有形式感的横纵交织的空间效果。基斯勒将其称为“raumstadt”（悬空的城市），横竖垂直交织的木头构成了悬浮于空中的巨型装置，观众可以穿梭其中。基斯勒认为“今天墙上的绘画已经成为装饰的符号并没有任何意义，除非这些更容易观察的对象中存在于另一个不同于自身的世界。它的边框是艺术家再次创造的’视觉’、’现实’和’图像’、或者’环境’。’框架’现在必须消逝，必须减少到一个瞬间般的形态，必须恢复其建筑空间意义”。基斯勒意通过结构在空间和艺术品中间创造了一个持续的互文环境，各自独立又互有交融，从而使参观者对展览有着较为中立与灵活的参观可能。基于建筑学的成长背景，基斯勒并不认为空间、艺术和观众有着独立的界限，而是认为三者可以相互交融，各取所长。因此必须借以新的结构从而产生新的空间形式与空间可能。
三、从视野到视觉一赫伯特·拜耶的视野概念
作为一种基于视觉的设计门类，赫伯特拜耶在1930年提出的“视野”的观念对现代展览设计起到了至关重要的推动作用。在1930年的德意志制造展览中。赫伯特·拜耶将人置于空间中，以人的视线为基准，推敲空间中的观看准则与视觉可能。通过对在空间内的观众进行视线分析与视线推导，将观众与空间的实现进行了图解分类，以此尝试扩展观众视野的可能性，如图7。
拜耶的尝试考虑到了他在批判理论中所说的“文本中的读者”。拜耶的设计方法并不是去塑造一个永恒的理想空间，而是要创造出一个假定的空间：针对谁来参观和怎样参观来反推空间的设计与组织。在拜耶所做的设计中，对于行走“痕迹”的关注映射了拜耶对与人在空间中行走方式与行走流线的关注，“被设计的人流动线”开始成为展览设计中重要的设计工作之一。在1936年，拜耶在柏林的展览上开始尝试针对空间的视觉秩序进行“对称”与“非对称”的空间布局实验，通过对空间中墙体与围合结构的多种尝试，来探讨人在空间中的行走逻辑与被展示的物品传达给受众的秩序逻，如图8。拜耶将同一空间设计成两个具有不同行走逻辑的空间，在“非对称”中，空间整体看似“无序”，实则有序，通过墙面对空间的划分，整体空间呈现出流动性的行走与线性的参观逻辑。在“对称”空间中，空间由一条中轴线贯穿，空间的形态呈对称分布在两侧。空间呈现出“镜像”与非线性的参观逻辑。“对称”与“非对称”两种平面母题的建立，对应了空间中展示的两种诉求：非线性的陈列与线性的叙事。在“非对称”的线性空间中，物品与信息呈现出具有“叠加”效果的呈现方式，观众在空间中行走的过程，就是接受信息叠加的过程。这种线性的空间组成结构，催生了设计师对于日后展览空间中讲故事的可能性的探讨，这两个平面所探讨的空间意义与形式法则，直到今天仍在使用。
四、从观念到叙事——柯布西耶的飞利浦馆
作为展览设计的另一个载体，世博会一直是展览设计最重要的助推期。自1851年伦敦万国博览会伊始，众多届世博会中的展馆彰显了建筑作为具有功能属性外的一种可能性：一种伴随人的参观而随之可以产生叙事、并引起对其意义探讨的空间。并最终成为建筑与展览一体性的设计结果。在1958布鲁塞尔世博会中，荷兰的飞利浦公司委托柯布西耶為其设计企业馆则是建筑一展示一体性设计最为经典的设计原型。
勒柯布西耶和伊安尼斯泽纳基斯设计的飞利浦馆，如图9，由12个双曲抛物线和一层混泥土钢板组成。在柯布西耶的早期草图中，可以看出他对建筑有机形态的倾向，柯布西耶将展馆的有机性平面形容为牛的“胃”。机械、屠宰场、工厂构成了他对展馆的思考，成为了他设计建筑与展示内容的起始点。柯布描述道，“人们在飞利浦馆的参观应该像进入一个’屠宰场’，一旦进入、展馆的轰鸣声和头部的感受将使自身不复存在。”自诩为“太阳之子”的柯布意在呈现出一种上帝设计下的空间情境，即一种被控制与被设计的展示环境，在展馆内部的设计中，彩色灯光投射在墙上，意在通过光影来强调内部的墙面形状。在空间的上空，由女性形体与抽象的金属管组成的装置悬挂在空中，顶部则悬挂着象征柯布思想的太阳元素、星星等符号构成。空间中最为重要的设计则是人视线直接可观看的四周墙面，人流步道两侧安置两个巨大的屏幕、承载图像与电影影像，通过墙面的弧度与黑白投影的视觉叠加，形成一幅耐人寻味的“实验影像”。在实际参观中，观众以十分钟为一组进入，在最开始的两分钟，观众通过弯曲的墙壁进入展馆，随后整个房间呈现出沉寂与黑暗的空间。在剩下的八分钟内，沉寂式的墙面凸显的影像与寂静的空间内巨大的声音成为主要的内容呈现。作曲家埃德加瓦雷兹（Edgar Varese）专门谱写了《电子音诗》一曲，如图10，在馆内用400个扩音器播放。犹如歌剧院般的馆内空间，音乐与视频影像相结合，人动物、核爆炸的影像充斥在墙壁周围，展现出对科技文明与核能量的反思。在八分钟的参观结束后，观众将被“消化掉”，从另一个入口出去结束整个参观。 柯布意将空间内部比喻为牛的胃部，意在强调人在空间面前的被动与渺小，更强调了建筑师在对空间与时空犹如上帝般的“控制”。这种如胃般的空间更像是一个可以消化所有内容的容器。人经过如胃般空间的净化与改造，成为被内容设计者所改变的“物品”。这种可以改变物原有属性的空间与场所，正是柯布为飞利浦精心设计的企业形象。以往常规建筑设计中的“轴线”、“尺度”等关键词在这个案例中都不再是核心探讨的问题，因为其不是传统意义上的功能性建筑。同时，更不是类似于朗香教堂一样具有纪念性的精神堡垒，不具有沉寂式的纪念性与代表“生命性”的光源的洗涤。这种临时性的构筑物，只提供了一种简单的线性参观流线：入口——核心区域——出口，人对空间的参与只有十分钟，随后，空间的永恒性随即消失。同时，人在建筑内的参观与体验所带来的感受，空间只起到了最基础的围合作用，人在空间内的感受不是全部来自于空间设计的本身，而更多来自于瓦雷兹所做的影像与实验音乐所带来的冲击。这种建筑空间为基本载体，附加动态媒体与装置为内容的空间类型，深刻地影响了日后的建筑学对空间可能性的探讨。在1958年布鲁塞尔世博会结束时，除原子球作为永久建筑保留，包括飞利浦馆内的众多建筑均被拆除，但柯布对空间所做的实验性尝试，在日后的众多展示空间中不断被重新诠释。
结语
20世纪的现代设计思潮对展览设计的改变是深刻的，结构主义、至上主义所影响的艺术思潮将展览转向了自身独立的艺术存在;新的材料、技术的革新使展览的可能性得到了扩展;而现代性的设计思潮与建筑理念則使展览走向了空间的复杂性与构筑的可能性。对展览设计现代性的梳理与分析，将引导我们重新审视当代的展览设计实践。
参考文献
[1][美]大卫·克里尔.博物馆怀疑论[M]，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2014：15.
[2]黄建成空间展示设计[M].北京：北京大学出版社，2007：44.
[3]钟山风.传播方法的演绎：当代展示设计理论与研究[M].湖南：湖南美术出版社，2003：24-40.
[4]林磊，浪漫音诗——论音乐建筑飞利浦馆的设计意趣[J].中外建筑，2016（06）：42-44.
[5]张俊竹，陈昱甫，尹铂.虚拟现实技术在数字展示设计中的应用研究[J].设计，2016（5）：11-13
[6]孙迟，王合连室内设计中立意与构思刍议[J].设计，2016，29（1）：86-87.
[7]谭傲楠，李洪海产品情感化设计研究文献综述[0]设计，2016，29（1）：74-75.
[8]Mary Anne Staniszewski，《The Power Of Display A History Of Exhibition Installations At The Museum Of Modern Ar》[M].Massachusetts London England;The Mit Press Cambridge，1998，1：4.
[9]QuotedInTH.Creighton，Kieslers Pursuit Of An Idea[J]，Progressive Architecture 42，July1961，115.
[10]Herbert Bayer，Aspects Of Design Of Exhibitions And Museum[J]，Curator The Museum Journal ，1961，4（3）：257-288.
关键词：展览设计空间设计视觉结构观念
中图分类号：TU-86
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2019）05-0096-03
Abstract： This paper focuses on the enlightenment period of modern exhibition design at the beginning of the 20th century. It summarizes its enlightenment and transformation process through four aspects： art， structure， vision and concept.By combing and analyzing the core figures and practical cases in the period， it further discusses the historical origin and design basis of modern exhibition design. The enlightenment of exhibition design in the early 20th century Was generated under the comprehensive influence of cubism， structuralism and film art， which has historical particularity. In this thesis， critical historical nodes of exhibition design will be traced and beneficial， which will provide beneficial supplement to the practice of modern exhibition design， and therefore enrich contemporary design theories.
Keywords： Exhibition design Space design vision Structure Concept
引言
自17世纪乌菲齐美术馆对公众开放伊始，直至19世纪的法国沙龙美展，博物馆与美术馆的展览设计一直延续着陈旧的设计方式。黑格尔曾借卢浮宫来调侃枯燥无味的旧式展览空间，“一条笔直的长廊，天顶是拱形，两边都挂着画，人们只需要在一个几乎没有尽头的走廊中无趣的行走”。旧式展览的目的只是呈现艺术与物品，因此展览本体是虚无的，仅仅是架，上艺术和雕塑品呈现的结果。随着20世纪初构成主义、至上主義等艺术思潮对传统艺术的冲击，众多艺术家开始对展览展开新的尝试与探讨。本文聚焦在20世纪展览设计启蒙时期的四个核心人物：里茨斯基、基斯勒、赫伯特拜耶与柯布西耶，通过对四组人物的设计思想与实践的回溯，重识现代展览设计启蒙的四个核心面向，进而对当代的展览设计实践提供有益借鉴。
一、从艺术到空间一里茨斯基的抽象室
现代展览设计的启蒙来源于20世纪初艺术家对空间与艺术之间关系的重塑。1923年，俄国艺术家里茨斯基在柏林的展览中设计了著名的“proun室”，进而提出了对展览概念与边界的探讨。Proun本是里茨斯基所作的一系列抽象绘画，绘画作品中包含着里茨斯基对传统绘画的结构实验与至上主义式的抽象排布。“Proun室”则是将里茨斯基自身的抽象绘画“空间化”，将抽象符号“立体化”，从而将二二维绘画转译为三维的空间，如图1。这种由平面向空间的转变意在阐述二维抽象图案之于三维空间的抽象性与可能性。在展览中，里茨斯基将作品与观众的视觉观感整合为展览整体设计的一部分。几何抽象图形与装置造型组合在一个房间大小的环境中。通过墙壁围合的抽象空间来吞噬观众，使观众感觉自己好像在抽象的异次元空间中飘浮。将绘画作品转译为空间，使得展览空间自身成为了艺术作品，设计展览空间的过程便是艺术创作的过程。在1927年德国汉诺威博物馆的展厅设计中，里茨斯基对空间做了同样的尝试。里茨斯基为观众放置了可移动式的展板与托架。他希望通过设计使观众能用自己的方式参与到展览之中，移动式展板可以根据参观者的需求进行位置移动，从而改变了原有展览设计中固定式的陈列方式。里茨斯基的设计虽然在空间中进行，但设计基点不仅只是来自于空间的尺度，而更多来自于艺术绘画与平面图形的推敲，进而与空间发生关系，如图2。
在1928年4月至5月期间举办的科隆柏莱沙（pressa）展览中，里茨斯基设计了著名的苏联展馆。受20世纪初电影的发展与影像技术的影响，里茨斯基将空间设计为一个由蒙太奇手法组成的动态图像空间。大量蒙太奇式的图像拼贴与播放的影像、使展馆形成了动态的、超脱经验式的展示结果。苏联馆的设计被当时德国媒体称为“没有纸的展品”。俄国媒体称“所有的移动、旋转、都是有能量的”。
如果将proun展览看作是一件空间性的抽象绘画，那么柏莱莎中的苏联馆则是一件空间性的蒙太奇影像作品。里茨斯基通过这两次空间实验，使展览的边界得以与艺术创作得以交融，展览设计不仅是为庞大的博物馆、展览馆服务，更是艺术家自我创作的重要载体，如图3。 二、从结构到形式一基斯勒的“I&t”系统
20世纪初的结构主义对展览设计产生的深刻影响，进而催生了新的展示形式。1924年，奥地利建筑师弗雷德里克基斯勒（Freserick Kiesler）在维也纳策划了新剧院技术国际展览（International Exhibition Of New Theater Techniques），在这次展览上，受结构主义影响的基斯勒开创了影响至今的的展览结构—“I&t”展览系统（自由组合展架Leger And Trager），如图4。该系统由一种自由组合、可拆卸的展架组成，竖向的支架和水平的横梁支撑着矩形版面。在此次展览上，大约有600副未装裱的图画、海报等作品安装在这些“I&t”展架上。其中，“t”形的结构设计有悬臂，可以让观众将所看的图像与物体调整到观众自认为舒适、合理的角度。通过七块结合板可垂直、水平拆卸与组合。该系统的展板角度可根据观众需要调节，呈现出不同的组合变化。通过安排一个可拆卸的单元结构，将照明系统置入I&t结构中，结构顶部安装照明设备，用来强调单个物品或群组作品。不同于以往“沙龙风格”的展示方法，依附于展示框架的艺术作品得以从空间中分离出来，将艺术作品带入到观众的空间和时间之中。基斯勒的设计实验的背后更多带有至上主义的思考方式与建筑构建的操作方法。展示道具成为了展览场景形式重要的组成部分。
1925年，约瑟夫霍夫曼邀请弗雷德里克基斯勒进行巴黎国际装饰艺术博览会的展览设计，如图5、6，基斯勒大胆采用了裸露的结构格局支持陈列品与展板，呈现出富有形式感的横纵交织的空间效果。基斯勒将其称为“raumstadt”（悬空的城市），横竖垂直交织的木头构成了悬浮于空中的巨型装置，观众可以穿梭其中。基斯勒认为“今天墙上的绘画已经成为装饰的符号并没有任何意义，除非这些更容易观察的对象中存在于另一个不同于自身的世界。它的边框是艺术家再次创造的’视觉’、’现实’和’图像’、或者’环境’。’框架’现在必须消逝，必须减少到一个瞬间般的形态，必须恢复其建筑空间意义”。基斯勒意通过结构在空间和艺术品中间创造了一个持续的互文环境，各自独立又互有交融，从而使参观者对展览有着较为中立与灵活的参观可能。基于建筑学的成长背景，基斯勒并不认为空间、艺术和观众有着独立的界限，而是认为三者可以相互交融，各取所长。因此必须借以新的结构从而产生新的空间形式与空间可能。
三、从视野到视觉一赫伯特·拜耶的视野概念
作为一种基于视觉的设计门类，赫伯特拜耶在1930年提出的“视野”的观念对现代展览设计起到了至关重要的推动作用。在1930年的德意志制造展览中。赫伯特·拜耶将人置于空间中，以人的视线为基准，推敲空间中的观看准则与视觉可能。通过对在空间内的观众进行视线分析与视线推导，将观众与空间的实现进行了图解分类，以此尝试扩展观众视野的可能性，如图7。
拜耶的尝试考虑到了他在批判理论中所说的“文本中的读者”。拜耶的设计方法并不是去塑造一个永恒的理想空间，而是要创造出一个假定的空间：针对谁来参观和怎样参观来反推空间的设计与组织。在拜耶所做的设计中，对于行走“痕迹”的关注映射了拜耶对与人在空间中行走方式与行走流线的关注，“被设计的人流动线”开始成为展览设计中重要的设计工作之一。在1936年，拜耶在柏林的展览上开始尝试针对空间的视觉秩序进行“对称”与“非对称”的空间布局实验，通过对空间中墙体与围合结构的多种尝试，来探讨人在空间中的行走逻辑与被展示的物品传达给受众的秩序逻，如图8。拜耶将同一空间设计成两个具有不同行走逻辑的空间，在“非对称”中，空间整体看似“无序”，实则有序，通过墙面对空间的划分，整体空间呈现出流动性的行走与线性的参观逻辑。在“对称”空间中，空间由一条中轴线贯穿，空间的形态呈对称分布在两侧。空间呈现出“镜像”与非线性的参观逻辑。“对称”与“非对称”两种平面母题的建立，对应了空间中展示的两种诉求：非线性的陈列与线性的叙事。在“非对称”的线性空间中，物品与信息呈现出具有“叠加”效果的呈现方式，观众在空间中行走的过程，就是接受信息叠加的过程。这种线性的空间组成结构，催生了设计师对于日后展览空间中讲故事的可能性的探讨，这两个平面所探讨的空间意义与形式法则，直到今天仍在使用。
四、从观念到叙事——柯布西耶的飞利浦馆
作为展览设计的另一个载体，世博会一直是展览设计最重要的助推期。自1851年伦敦万国博览会伊始，众多届世博会中的展馆彰显了建筑作为具有功能属性外的一种可能性：一种伴随人的参观而随之可以产生叙事、并引起对其意义探讨的空间。并最终成为建筑与展览一体性的设计结果。在1958布鲁塞尔世博会中，荷兰的飞利浦公司委托柯布西耶為其设计企业馆则是建筑一展示一体性设计最为经典的设计原型。
勒柯布西耶和伊安尼斯泽纳基斯设计的飞利浦馆，如图9，由12个双曲抛物线和一层混泥土钢板组成。在柯布西耶的早期草图中，可以看出他对建筑有机形态的倾向，柯布西耶将展馆的有机性平面形容为牛的“胃”。机械、屠宰场、工厂构成了他对展馆的思考，成为了他设计建筑与展示内容的起始点。柯布描述道，“人们在飞利浦馆的参观应该像进入一个’屠宰场’，一旦进入、展馆的轰鸣声和头部的感受将使自身不复存在。”自诩为“太阳之子”的柯布意在呈现出一种上帝设计下的空间情境，即一种被控制与被设计的展示环境，在展馆内部的设计中，彩色灯光投射在墙上，意在通过光影来强调内部的墙面形状。在空间的上空，由女性形体与抽象的金属管组成的装置悬挂在空中，顶部则悬挂着象征柯布思想的太阳元素、星星等符号构成。空间中最为重要的设计则是人视线直接可观看的四周墙面，人流步道两侧安置两个巨大的屏幕、承载图像与电影影像，通过墙面的弧度与黑白投影的视觉叠加，形成一幅耐人寻味的“实验影像”。在实际参观中，观众以十分钟为一组进入，在最开始的两分钟，观众通过弯曲的墙壁进入展馆，随后整个房间呈现出沉寂与黑暗的空间。在剩下的八分钟内，沉寂式的墙面凸显的影像与寂静的空间内巨大的声音成为主要的内容呈现。作曲家埃德加瓦雷兹（Edgar Varese）专门谱写了《电子音诗》一曲，如图10，在馆内用400个扩音器播放。犹如歌剧院般的馆内空间，音乐与视频影像相结合，人动物、核爆炸的影像充斥在墙壁周围，展现出对科技文明与核能量的反思。在八分钟的参观结束后，观众将被“消化掉”，从另一个入口出去结束整个参观。 柯布意将空间内部比喻为牛的胃部，意在强调人在空间面前的被动与渺小，更强调了建筑师在对空间与时空犹如上帝般的“控制”。这种如胃般的空间更像是一个可以消化所有内容的容器。人经过如胃般空间的净化与改造，成为被内容设计者所改变的“物品”。这种可以改变物原有属性的空间与场所，正是柯布为飞利浦精心设计的企业形象。以往常规建筑设计中的“轴线”、“尺度”等关键词在这个案例中都不再是核心探讨的问题，因为其不是传统意义上的功能性建筑。同时，更不是类似于朗香教堂一样具有纪念性的精神堡垒，不具有沉寂式的纪念性与代表“生命性”的光源的洗涤。这种临时性的构筑物，只提供了一种简单的线性参观流线：入口——核心区域——出口，人对空间的参与只有十分钟，随后，空间的永恒性随即消失。同时，人在建筑内的参观与体验所带来的感受，空间只起到了最基础的围合作用，人在空间内的感受不是全部来自于空间设计的本身，而更多来自于瓦雷兹所做的影像与实验音乐所带来的冲击。这种建筑空间为基本载体，附加动态媒体与装置为内容的空间类型，深刻地影响了日后的建筑学对空间可能性的探讨。在1958年布鲁塞尔世博会结束时，除原子球作为永久建筑保留，包括飞利浦馆内的众多建筑均被拆除，但柯布对空间所做的实验性尝试，在日后的众多展示空间中不断被重新诠释。
结语
20世纪的现代设计思潮对展览设计的改变是深刻的，结构主义、至上主义所影响的艺术思潮将展览转向了自身独立的艺术存在;新的材料、技术的革新使展览的可能性得到了扩展;而现代性的设计思潮与建筑理念則使展览走向了空间的复杂性与构筑的可能性。对展览设计现代性的梳理与分析，将引导我们重新审视当代的展览设计实践。
参考文献
[1][美]大卫·克里尔.博物馆怀疑论[M]，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2014：15.
[2]黄建成空间展示设计[M].北京：北京大学出版社，2007：44.
[3]钟山风.传播方法的演绎：当代展示设计理论与研究[M].湖南：湖南美术出版社，2003：24-40.
[4]林磊，浪漫音诗——论音乐建筑飞利浦馆的设计意趣[J].中外建筑，2016（06）：42-44.
[5]张俊竹，陈昱甫，尹铂.虚拟现实技术在数字展示设计中的应用研究[J].设计，2016（5）：11-13
[6]孙迟，王合连室内设计中立意与构思刍议[J].设计，2016，29（1）：86-87.
[7]谭傲楠，李洪海产品情感化设计研究文献综述[0]设计，2016，29（1）：74-75.
[8]Mary Anne Staniszewski，《The Power Of Display A History Of Exhibition Installations At The Museum Of Modern Ar》[M].Massachusetts London England;The Mit Press Cambridge，1998，1：4.
[9]QuotedInTH.Creighton，Kieslers Pursuit Of An Idea[J]，Progressive Architecture 42，July1961，115.
[10]Herbert Bayer，Aspects Of Design Of Exhibitions And Museum[J]，Curator The Museum Journal ，1961，4（3）：257-288.