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“自在之物”乌托邦、波普与个人神学
“在康德的书里读到了‘自在之物’这个概念，它深深影响了我，并且作为隐藏的线索，即使在今天仍然是，所以成了这次展览的主题。”
“个人神学是作为个体生命对存在的一种恐惧感的依托，对所有人而言理论上都要相信一种东西，无论是文化人还是工人，我相信‘自在之物’，这是一种‘认信’的态度。”
金秋十月，今日美术馆（北京）成立十周年，王广义的艺术回顾展也亮相于此，然后将巡展至欧美亚太。这是他在国内首次以个展的方式呈现绘画代表作，加上装置作品、图稿文献，他把这当做一次“审判”。他很平静，用谨严的话语、清晰的阐述言说自己的创作想法和立场态度：30年前偶然读到的康德 “自在之物”概念，是他孜孜以求、反复迫近的理念；加上不断思考而“自明”捕捉的图示构成、质料精神，形成了三个阶段的艺术轨迹，以及可感知、可辨别甚至可以预见的艺术成就。
王广义，不是艺术圈中经常“出席”的艺术家，但是在朋友的展览中偶尔会碰到。三十年来的风格几乎一致，衣着休闲、个高略瘦、长发及肩、稍有髭须，谈话时很安静，吸烟时很认真。这次笔者应今日美术馆的引荐撰写文章，与他的两次访谈都是在美术馆楼下的咖啡厅，没有过多闲杂谈话，一次是针对历年来的创作理念和展览轨迹，另一次是集中请教了生活方式上的立场。
年少爱画 四次高考
王广义1957年生于哈尔滨，青少年时代“特别老实，基本不与人接触，常自己在家看小人书，学习还挺好，尤其是语文，但数理化不行。常在玻璃板上用墨水临摹（小人书）几张画，晚上再在墙角拿手电筒一照，画就投射在墙上，随着手电筒的移动，投在墙上的影像会有变化。这对小王广义和他的伙伴们来说可谓乐趣无穷”。他有两个哥哥和一个妹妹，和二哥在一个学校，“小时候我们街上打仗的太多了，我没参与过，只做旁观者”。妈妈是个非常朴素的满族人，虽没什么文化，却做过一件对他的艺术启蒙影响至深的事— —用红色、蓝色的手工纸给他剪窗花。“晚上看妈妈剪窗花，看着看着就睡着了，第二天早上醒来一睁眼，窗户上贴着各种各样的窗花，阳光一照特别漂亮，感觉特别好。”有个舅舅是中学老师，家里有很多书，虽不能拿到外面，不过王广义是家里人，可以找他借。小学和中学，他从舅舅那里借了很多书看，当时对他影响最大的有两部小说，一部是杰克·伦敦的《马丁·伊登》，另一部是罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》。《约》一共有四册，看得很激动，生怕看完，就看得特别慢，书中对人物内心情感的描述，使得他感觉自己好像也经历了微妙的情感成长和变化。这些小说伴随他度过了青春期。
王广义家住铁路部门大院，周围还有邮局家属楼，哈工大家属楼。小时候他就看出道道：“这些不同家属楼里出来的人是不一样的，哈工大家属楼出来的大人、小孩更文明一些。哈工大的学生上下课——包括后来“文革”期间——都在王广义家跟前来回走动，这让他对大学生产生了羡慕的感觉，成为日后一定要上大学的心理暗示。”15岁那年初中毕业上高中的中间阶段，时值哈尔滨市少年宫第一次办美术学习班，他自己提出要求报这个班学画画。当时报班不需要交钱，只需要学校开一张介绍信，写上“此学生品学兼优，同意报考”，就行了。报名完了有个小考试，画雷锋，画完被录取就到班里学习了，一开始学的是画石膏像、水彩画，每周上两次课。高中时期的他读了更多的书，和以前不同，读的不再是与情感关系密切的书，而是偏向知识类、历史类，读的越多反倒记不住了。当时上大学还没恢复高考，而是推荐制度，他“这种不讨老师喜欢的学生必然是没戏的，所以高中毕业后就下乡了，从此变得开朗，并学会抽烟、喝酒，这在当时是时髦的事儿”。他下乡的地方离大庆不远，第一次去大庆是坐火车去的，当然也带着画画工具。一下火车，感觉就像电影《铁人王进喜》里的场景，到处都是钻井、铁塔，很壮观。
1976年后，知青开始返城。正好那时铁路有优惠政策，父母退休子女可以接班。所以父亲提前退休了，让他接班当了养路工人，整整一年的时间，每天的工作就是扛枕木，“沥青浸泡过，非常沉，一根大概有180多斤，两个人把一根枕木抬起来往你肩上一搁，你就要把它扛到指定的地方去。一
个人每天必须扛多少根，是有规定的。”这段时间王广义累得一塌糊涂，但也还是干下来了。就在扛枕木这段非常辛苦的时期，他每天午休时在工地画速写，段长觉得这小孩儿很有上进心。正好当时恢复高考了，王广义发现一边上班一边考学根本是不可能的，第二年开始他就请人帮忙开证明说自己肺有问题，找了个有问题的肺部X光片去找段长请假，段长给他批了假。之后的几年里，每半年王广义就需要去批一次，段长每次都通过了。后来考上之后，王广义去原单位核实材料，段长祝贺他，并请他吃饭，这时段长跟王广义说：“我早知道你的X光片是假的，你的肺要真是那样，早活不了了。”当时铁路一个段有七、八个工程队，每个工程队还有很多人，王广义是这位段长管辖的段里唯一考上大学的。
王子和老师是画油画的，以前曾经教过他，但因为学生多并不怎么熟。后来在一次看展览的时候碰上了，王老师得知他还在画，正好是准备高考的阶段，就让他到家里去学画画，每周两次，家里人对他考学也是非常支持，备考期间白天到同学家地下室画石膏像，或者去火车站画速写，夜里等家人都休息了之后，就复习文化课。第一年他上班没考上，第二、三年开始“请假”复习，三次报的都是鲁迅美术学院，这是当时面向东三省招生的最好学校。第四年觉得“以前一起学画后来考上鲁美的同学现在都念四年级了，自己考进去他们可能刚好来教自己，实在心里不舒服，所以填了鲁美、天津美院和浙美”。后来收到了信，“接过来之后的一瞬间就感觉自己考上了(浙美)。因为当时如果没考上也有一封信，但特别薄，里面就一张小纸，上面写的是成绩和没被录取的信息。进屋一看考上了！那种快乐后来再也没有过了。”接到浙美通知书的第二天，鲁美版画系的录取通知书也来了，他赶紧跑着去打长途电话，告知对方自己的情况，好让鲁美把名额让给下一个人。当时他感觉这对所有考学的人太重要了，如果他不说也不管，可能就会有一个人上不了学，他深知考学的不容易。再后来天津美院的通知书来，他也这样去打了一通长途。在第四次高考的这一年，填报的三所学校都考上了。 往来重镇 艺路探求
成立于1928年的浙江美院（现中国美院，杭州）是培养研究生的重要基地，其教师多为中国最受尊敬的艺术家。王广义进入学院的时间与西方思想开始渗入中国几乎同时，一位刚上任的校长为了改变“文革”造成的窘境，毅然用国家给的 “安家费”引进了数量众多的国外原版画册和书籍，建起了影响中国当代艺术最深的“图书馆”，加上社会上迅速勃发的哲学热、翻译热，飞速转变的时代氛围和国外涌入的各种思潮窒息了学生们的大脑，进而从所接触的关于生活艺术和哲学的异同的观点改变着他们的思考和创作方式。大江南北的书信热络、思想活动层出不穷、全国上下的文化交汇和个体表达为中国前卫派创造了条件。经过四年“幸福而执著（笔者语）”的学习，王广义在毕业创作时可以自由选择和个性表达，他最终创作了《雪》，描绘的是北方鄂伦春的事，这或许和他自身的生活经验有关，也或许是身处江南的文化感怀，面临人生分岔路口的理想抉择。毕业后他分配回到家乡的高校任教，经常和朋友在一起探讨艺术的问题，谈到了北方和南方的差异，也谈到了北方精神——“对我而言北方精神是一种准图腾、泛宗教的东西。这种精神催生了‘凝固的北方极地系列’共25张左右作品，创作时头脑中所想的仅仅是这种准宗教的氛围，和当时的社会环境毫无关系。虽然可以这样阐释，后期也可以阐释很多，但不是我最初的出发点。”
王广义毕业后经朋友介绍读到了英国著名艺术史家贡布里希（sir E．H．Gombrich，1909-2001）的某些观点：“特别是‘图示修正’这个概念，也许我是误读的（后来和浙江美院教授、贡布里希《艺术的故事》译者范景中教授交流时得知），但在创作的方法论上，恰恰构成最大影响，并且给我的创作打开了一扇门。‘后古典’和‘极地系列’应当是有联系的，仍然贯穿了‘准宗教’的情绪，‘后古典’是站在当代的角度看之前所有的历史、美术史，图像来源更加具有宗教的指向，这是一种精神方面的。只选择了名画、名曲是因为它构成了我们文明中两个最重要的部分，表达起来更有直观性，通过这种关系我还强调了历史的前因后果，提示了这种关系。古典文化和当代文化的情境是完全不同的。黑色部分用的是真正的工业油漆，它能表达这种‘消失的感觉’，想法上更‘粗暴’，更具精神性，具有宽泛意义上的象征含义。现在看来这种粗暴的态度更隐含了我对古典文化的‘敬意’，这种敬意因为古典文化太强大了，对我们构成了很深的影响，所以我选择它，这本身就是一种‘敬意’。我更看重‘我要表达什么’这种偶然性隐含了一种神示或启示性。这也涉及到我对文化的看法，文化是一种偶然性的东西。而工业油漆对纸面的破坏性不在我的考虑之中，它毁不毁坏，存多少年不是我看重的，这不是主动追求一种‘达达精神’，虽然使用材料的直接性上隐含了这种意味。”
1986年王广义被邀请去中国最早的特区，在新成立的珠海画院任职业画家。并与舒群等人促成了《85青年美术思潮大型幻灯展暨学术研讨会》（史称“珠海会议”）隆重举办。征集到全国各地的幻灯片作品1100多张，各方代表云集一堂，对“85美术运动的评价及当代中国艺术的道路和前景”展开热烈讨论，发表了不同的甚至是尖锐对立的见解。这次活动直接促成了“89现代艺术大展”和“西南艺术群体”，也引发了王广义的深深思考：“以前我的绘画主题多是理想主义，在珠海创作的作品表现了对世界的冷静的分析性看法。但这些作品都和‘历史’——在我看来是二手的文化经验——有关系。所以经过两年思索的‘毛系列’让我的艺术和现实发生了关系，视角回到了现实。‘毛泽东’涉及了我前面提到的所有这些问题：他是历史的，具有神话精神；但他的来源是现实的，是普通人。他同时具有这两种精神对我构成很大诱惑，他从普通人变成了神话，我想再用我的方式把神话用‘打格放大’的方式还原成普通人。‘打格放大’在民间被称为九宫格，可以把微小的事物放大，也可以把巨大的事物缩小成微小的事物。毛泽东作为历史的事物更具有这种品质。创作的时候是1988年，后来学者研究说这是在当代艺术界最早出现的。”
1989年2月5日上午9时，“89中国现代艺术大展”在北京的中国美术馆举办。当天是大年除夕，随着各路行为艺术家的“表演”，原本就已被搅乱的展览越发不可收拾，特别是11点左右肖鲁女士“行为作品《对话》”中的两声枪响引来了警察，展览被迫停止。后来两度复展共持续6天，留下了重要的资料和巨大的影响。王广义不是整个展览的策划者，仅仅以艺术家的身份提供了《毛泽东AO》等八幅作品（包括“后古典”系列），但是被美国《时代周刊》发表。正因为这个“国际事件”，他被珠海画院“主动辞职”。他说：“‘毛系列’对我而言是一个转折点，没有一个明确的时间节点，确实有一个文化因素。在这之前批评界对‘后古典’系列有很高的评价，我读到时有一种忧虑，因为过去的所有的阐释不涉及到我的经验。我开始思考当代艺术的根基在哪里，如果创作基点和现实经验感如果完全分离的话，很是一个问题。所以我将我的目光移向现实，在我看来‘毛泽东’是唯一的选择，因为他身上具有神话因素，又有和普通人互相转换的双重关系，这对我构成很大诱惑。‘打格放大’在我看来是一种具有图腾色彩的工具，有在现成品上打上各种虚线，有三联画，共有6张左右作品。”后来这个系列没有继续，或许他对这个主题的“探索”实现了，或许他又想到了更重要的命题和更适切的表达。
接下来是著名的“大批判”系列。和“毛系列”（个人的神话）有一脉相承的关系，大批判的主体（工农兵）是创造神话的基础，也是社会主义国家对人“洗脑”的强有力的方式。画面中出现的Ω，Marlboro、Coca Cola等标志实际上是西方的“拜物教”的载体，西方的“洗脑”方式是通过商品的logo设计来完成的。在他看来这种商品logo的推广和社会主义国家具有乌托邦色彩的“宣传画”的方式实际上是一样的，强度几乎是相同的。他将两种方式并置起来，作为艺术家是没有态度的，站在中间立场，或者哲学上的“无立场”，仅仅是呈现这两种洗脑的方式，其实推进人类的进程，即使在今天也仍然是这两种方式。这是经过深思熟虑选取的两种符号，“乌托邦”只有工农兵一种符号，但是有不同的姿势；“拜物教”中选择有影响力的品牌，不下二三十种。作品数量没有统计，大小总计七八十件没问题。 十几年来“大批判”系列作品相继登上了意大利的《Flash Art》封面，国际、国际最重要的展事，直至2003“中法文化年”在蓬皮杜大展中出现，真正被官方接受，他对这个系列的创作也停止了。此后中国当代艺术出现了前所未有的红火状态，他在国内的影响力更大了，但是符号化和误读化的局面也愈演愈烈了。艺术家说：“大批判”没有批判什么。其中的数字也没有任何意义，只是会让画面在视觉上很舒服，这种使用在艺术上的动机被我称为“审美判断力的终止”。至于数字，其背后或许会有某种线索，但我想这其中具有一种“自明性”，使用的时候社会还没有到今天（数字化生存）这一步，或许艺术家的工作带有一种预言性。 装置艺术 自在之物
王广义的工作方式一直是穿插进行的，区别是在他看来有些想法更适合用“装置”或者说“材料”的办法加以呈现。比如说1996年的《卫生检疫，所有食物都是有毒的》，他认为此主题“装置”更能强有力地表达，就买了楼下一个小超市里所有的东西，包括很粗糙的架子，平移到艺术馆里。他唯一添加的是“北京市卫生检疫部门印制的防止食物中毒的宣传挂图”，装到了很俗的框子里，旨在表达“个体生命对社会的不信任感”。这件作品2008年在深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心的“视觉政治学:另一个王广义”个展中呈现了一次，今年在深圳双年展上再次还原了这件作品，成了对当今食品安全的一种预言。至于1989年的《易燃易爆》，题目是中性的，准客观的，想表达一种“潜在的危机感”，没有任何具体的指向。作品表面就是黑色的垃圾袋。其上的“H2”在创作时没有任何意义，里面是一般的随机的日常物品。《冷战美学》是20年在深圳首展的，当然已经构思很久了。“‘冷战’是人类社会一个永恒的困境，一般描述是二战结束后形成的，对我而言我更喜欢把它和更遥远的事物相关联，在圣经中已经有预言，《马太福音》10章36节：‘人的仇敌就是自己家里的人。’冷战的根源就在这里，冷战思维在今天仍然存在，只不过我们今天不使用这个词了。颜色的使用首先和‘冷战时期’出版的宣传画有关，粗糙、直接、原始、很有力量，这种纯色不太像艺术家的颜色，人们不大会以审美的眼光看它。”
和著名的“大批判”稍有关联的系列雕塑《唯物主义者》，这些工农兵形象的雕塑把“乌托邦”的因素孤立地呈现出来，表现自身的魅力，不再和“拜物教”并置。采用了铁中最原始的那种材料，雨浇会变红，这种“质料”本身很有魅力，一共六组，每组三件。后来又出现了玻璃钢表面粘小米的作品，或许是因为玻璃钢这种“质料”翻模时较容易，并且能实现表面粘小米的想法，而“小米”则是王广义的成长经验和文化知觉中最具有“质料精神”。这是亚里士多德的概念，是影响他同时也困扰他的第二位要素：“艺术家在面对可经验的材料时会停顿下来，对我而言是选择它还是放弃它，唯一的原因是我凝视它的时候这种‘可经验的材料’是否让我在一刹那间有种‘超验’的感觉。”
影响他最深的当数“自在之物”：“大学二年级在康德的书读到了这个概念，深深影响了我，并且作为隐藏的线索，即使在今天仍然是，所以成了这次展览的主题。首先这个词对我产生困惑，我不能完全理解它，我也不能逼近它，对它所涉及的事物有种‘恐惧感’，这比‘崇敬’更准确。回望这30年走过的路，这种恐惧感一直贯穿着我，虽然某段时间好像忘记了，但一直没有忘记。我努力想通过我的方式，我的艺术来逼近这个东西；有时我误认为我逼近它了，但实际上我发现我越来越远离它；当我越来越远离它时，这种恐惧感就越来越弥漫了。这次展览中最重要的作品也叫‘自
在之物’，是用‘麻袋’做的大型装置。首先这个材料没有任何意义，但对我们每个人有很深的影响，但它不象征着什么，这和‘自在之物’这个词对我构成的影响很像。20年前和朋友对谈时说了一个比喻，精神是一种塞入的产物，不具有实证性，现在仍然觉得这个词很有魅力，但是麻袋中塞入精神，是一种看不见、摸不到的，这句话本身具有神学的启示性。其中放入大米不能说不重要或者重要，粮食是一种很基本的东西，从‘神圣的下降的角度’看，我们吃饱了可以存活；当然更深层次的描述是和‘创世’相关的，神说‘要有光，就有了光’，还有风、有雨、有粮食……所以这种材料被阐释的空间巨大，但永远都有不确定性，如果选择的材料太具有某种象征性，都违背了自在之物的观念。”
在“89现代艺术大展”那年3月，美国《时代周刊》、日本《朝日新闻》分别报道了王广义；之后，意大利《Flash Art》10月刊和法国《Art News》也介绍了他的作品。展览两个月后，日本东京画廊通过北京国际艺苑买下了《凝固的北方极地30号》，王广义得到1万元报酬。大展中的《毛泽东AO》被北京的一位企业家以1万元买下，若干年后的2007年10月，在英国菲利普斯拍卖行秋拍的“中国先锋：法伯收藏”专场中，这件曾被美国人霍华德·法伯持有至少15年的作品以200多万英镑（按当时汇率折算，约合人民币3054万元）的价格成交，但是在王广义看来，“作品只有放到美术馆里才会有尊严，美术馆这样一个特殊的场所，本身具有神圣性。如果我们说艺术中包含精神的话，作品放到美术馆里它的精神会自然呈现。”他说：“自己不是很愿意保存东西的人，所有早期的速写和学画的作品都没了，大学之前的东西一件没留下，现在想来挺遗憾——他听别人说，这种人属于心里没意识，有一种潜在的历史虚无的态度。”或许后来每一个系列作品的探索和终止大概也是基于这样一种潜意识。他在昌平的工作室是一栋改造的别墅，又连起来盖了一个厂房，各有一千多平方米；他几乎每天中午都到工作室去，傍晚回到城里的家。或许20年后，他会想着把这里变成自己的美术馆。
王广义说：“个人神学是作为个体生命对存在的一种恐惧感的依托，对所有人而言理论上都要相信一种东西，无论是文化人还是工人，我（真的）相信‘自在之物’，这是一种‘认信’的态度。”他坦言自己不是宗教意义或者文化意义上的“基督徒”，但是他对系统神学中的“普遍启示”和“特殊启示”的掌握，对“信”（《圣经 希伯来书》11章1节：“信就是所望之事的实底，是未见之事的确据”）的清晰态度着实让人钦佩。加之近三十年的颤惊、凝视、逼近和清醒都折射出他的人格魅力，所以今日的成绩和日后的惊喜更值得我们确信。
“在康德的书里读到了‘自在之物’这个概念，它深深影响了我，并且作为隐藏的线索，即使在今天仍然是，所以成了这次展览的主题。”
“个人神学是作为个体生命对存在的一种恐惧感的依托，对所有人而言理论上都要相信一种东西，无论是文化人还是工人，我相信‘自在之物’，这是一种‘认信’的态度。”
金秋十月，今日美术馆（北京）成立十周年，王广义的艺术回顾展也亮相于此，然后将巡展至欧美亚太。这是他在国内首次以个展的方式呈现绘画代表作，加上装置作品、图稿文献，他把这当做一次“审判”。他很平静，用谨严的话语、清晰的阐述言说自己的创作想法和立场态度：30年前偶然读到的康德 “自在之物”概念，是他孜孜以求、反复迫近的理念；加上不断思考而“自明”捕捉的图示构成、质料精神，形成了三个阶段的艺术轨迹，以及可感知、可辨别甚至可以预见的艺术成就。
王广义，不是艺术圈中经常“出席”的艺术家，但是在朋友的展览中偶尔会碰到。三十年来的风格几乎一致，衣着休闲、个高略瘦、长发及肩、稍有髭须，谈话时很安静，吸烟时很认真。这次笔者应今日美术馆的引荐撰写文章，与他的两次访谈都是在美术馆楼下的咖啡厅，没有过多闲杂谈话，一次是针对历年来的创作理念和展览轨迹，另一次是集中请教了生活方式上的立场。
年少爱画 四次高考
王广义1957年生于哈尔滨，青少年时代“特别老实，基本不与人接触，常自己在家看小人书，学习还挺好，尤其是语文，但数理化不行。常在玻璃板上用墨水临摹（小人书）几张画，晚上再在墙角拿手电筒一照，画就投射在墙上，随着手电筒的移动，投在墙上的影像会有变化。这对小王广义和他的伙伴们来说可谓乐趣无穷”。他有两个哥哥和一个妹妹，和二哥在一个学校，“小时候我们街上打仗的太多了，我没参与过，只做旁观者”。妈妈是个非常朴素的满族人，虽没什么文化，却做过一件对他的艺术启蒙影响至深的事— —用红色、蓝色的手工纸给他剪窗花。“晚上看妈妈剪窗花，看着看着就睡着了，第二天早上醒来一睁眼，窗户上贴着各种各样的窗花，阳光一照特别漂亮，感觉特别好。”有个舅舅是中学老师，家里有很多书，虽不能拿到外面，不过王广义是家里人，可以找他借。小学和中学，他从舅舅那里借了很多书看，当时对他影响最大的有两部小说，一部是杰克·伦敦的《马丁·伊登》，另一部是罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》。《约》一共有四册，看得很激动，生怕看完，就看得特别慢，书中对人物内心情感的描述，使得他感觉自己好像也经历了微妙的情感成长和变化。这些小说伴随他度过了青春期。
王广义家住铁路部门大院，周围还有邮局家属楼，哈工大家属楼。小时候他就看出道道：“这些不同家属楼里出来的人是不一样的，哈工大家属楼出来的大人、小孩更文明一些。哈工大的学生上下课——包括后来“文革”期间——都在王广义家跟前来回走动，这让他对大学生产生了羡慕的感觉，成为日后一定要上大学的心理暗示。”15岁那年初中毕业上高中的中间阶段，时值哈尔滨市少年宫第一次办美术学习班，他自己提出要求报这个班学画画。当时报班不需要交钱，只需要学校开一张介绍信，写上“此学生品学兼优，同意报考”，就行了。报名完了有个小考试，画雷锋，画完被录取就到班里学习了，一开始学的是画石膏像、水彩画，每周上两次课。高中时期的他读了更多的书，和以前不同，读的不再是与情感关系密切的书，而是偏向知识类、历史类，读的越多反倒记不住了。当时上大学还没恢复高考，而是推荐制度，他“这种不讨老师喜欢的学生必然是没戏的，所以高中毕业后就下乡了，从此变得开朗，并学会抽烟、喝酒，这在当时是时髦的事儿”。他下乡的地方离大庆不远，第一次去大庆是坐火车去的，当然也带着画画工具。一下火车，感觉就像电影《铁人王进喜》里的场景，到处都是钻井、铁塔，很壮观。
1976年后，知青开始返城。正好那时铁路有优惠政策，父母退休子女可以接班。所以父亲提前退休了，让他接班当了养路工人，整整一年的时间，每天的工作就是扛枕木，“沥青浸泡过，非常沉，一根大概有180多斤，两个人把一根枕木抬起来往你肩上一搁，你就要把它扛到指定的地方去。一
个人每天必须扛多少根，是有规定的。”这段时间王广义累得一塌糊涂，但也还是干下来了。就在扛枕木这段非常辛苦的时期，他每天午休时在工地画速写，段长觉得这小孩儿很有上进心。正好当时恢复高考了，王广义发现一边上班一边考学根本是不可能的，第二年开始他就请人帮忙开证明说自己肺有问题，找了个有问题的肺部X光片去找段长请假，段长给他批了假。之后的几年里，每半年王广义就需要去批一次，段长每次都通过了。后来考上之后，王广义去原单位核实材料，段长祝贺他，并请他吃饭，这时段长跟王广义说：“我早知道你的X光片是假的，你的肺要真是那样，早活不了了。”当时铁路一个段有七、八个工程队，每个工程队还有很多人，王广义是这位段长管辖的段里唯一考上大学的。
王子和老师是画油画的，以前曾经教过他，但因为学生多并不怎么熟。后来在一次看展览的时候碰上了，王老师得知他还在画，正好是准备高考的阶段，就让他到家里去学画画，每周两次，家里人对他考学也是非常支持，备考期间白天到同学家地下室画石膏像，或者去火车站画速写，夜里等家人都休息了之后，就复习文化课。第一年他上班没考上，第二、三年开始“请假”复习，三次报的都是鲁迅美术学院，这是当时面向东三省招生的最好学校。第四年觉得“以前一起学画后来考上鲁美的同学现在都念四年级了，自己考进去他们可能刚好来教自己，实在心里不舒服，所以填了鲁美、天津美院和浙美”。后来收到了信，“接过来之后的一瞬间就感觉自己考上了(浙美)。因为当时如果没考上也有一封信，但特别薄，里面就一张小纸，上面写的是成绩和没被录取的信息。进屋一看考上了！那种快乐后来再也没有过了。”接到浙美通知书的第二天，鲁美版画系的录取通知书也来了，他赶紧跑着去打长途电话，告知对方自己的情况，好让鲁美把名额让给下一个人。当时他感觉这对所有考学的人太重要了，如果他不说也不管，可能就会有一个人上不了学，他深知考学的不容易。再后来天津美院的通知书来，他也这样去打了一通长途。在第四次高考的这一年，填报的三所学校都考上了。 往来重镇 艺路探求
成立于1928年的浙江美院（现中国美院，杭州）是培养研究生的重要基地，其教师多为中国最受尊敬的艺术家。王广义进入学院的时间与西方思想开始渗入中国几乎同时，一位刚上任的校长为了改变“文革”造成的窘境，毅然用国家给的 “安家费”引进了数量众多的国外原版画册和书籍，建起了影响中国当代艺术最深的“图书馆”，加上社会上迅速勃发的哲学热、翻译热，飞速转变的时代氛围和国外涌入的各种思潮窒息了学生们的大脑，进而从所接触的关于生活艺术和哲学的异同的观点改变着他们的思考和创作方式。大江南北的书信热络、思想活动层出不穷、全国上下的文化交汇和个体表达为中国前卫派创造了条件。经过四年“幸福而执著（笔者语）”的学习，王广义在毕业创作时可以自由选择和个性表达，他最终创作了《雪》，描绘的是北方鄂伦春的事，这或许和他自身的生活经验有关，也或许是身处江南的文化感怀，面临人生分岔路口的理想抉择。毕业后他分配回到家乡的高校任教，经常和朋友在一起探讨艺术的问题，谈到了北方和南方的差异，也谈到了北方精神——“对我而言北方精神是一种准图腾、泛宗教的东西。这种精神催生了‘凝固的北方极地系列’共25张左右作品，创作时头脑中所想的仅仅是这种准宗教的氛围，和当时的社会环境毫无关系。虽然可以这样阐释，后期也可以阐释很多，但不是我最初的出发点。”
王广义毕业后经朋友介绍读到了英国著名艺术史家贡布里希（sir E．H．Gombrich，1909-2001）的某些观点：“特别是‘图示修正’这个概念，也许我是误读的（后来和浙江美院教授、贡布里希《艺术的故事》译者范景中教授交流时得知），但在创作的方法论上，恰恰构成最大影响，并且给我的创作打开了一扇门。‘后古典’和‘极地系列’应当是有联系的，仍然贯穿了‘准宗教’的情绪，‘后古典’是站在当代的角度看之前所有的历史、美术史，图像来源更加具有宗教的指向，这是一种精神方面的。只选择了名画、名曲是因为它构成了我们文明中两个最重要的部分，表达起来更有直观性，通过这种关系我还强调了历史的前因后果，提示了这种关系。古典文化和当代文化的情境是完全不同的。黑色部分用的是真正的工业油漆，它能表达这种‘消失的感觉’，想法上更‘粗暴’，更具精神性，具有宽泛意义上的象征含义。现在看来这种粗暴的态度更隐含了我对古典文化的‘敬意’，这种敬意因为古典文化太强大了，对我们构成了很深的影响，所以我选择它，这本身就是一种‘敬意’。我更看重‘我要表达什么’这种偶然性隐含了一种神示或启示性。这也涉及到我对文化的看法，文化是一种偶然性的东西。而工业油漆对纸面的破坏性不在我的考虑之中，它毁不毁坏，存多少年不是我看重的，这不是主动追求一种‘达达精神’，虽然使用材料的直接性上隐含了这种意味。”
1986年王广义被邀请去中国最早的特区，在新成立的珠海画院任职业画家。并与舒群等人促成了《85青年美术思潮大型幻灯展暨学术研讨会》（史称“珠海会议”）隆重举办。征集到全国各地的幻灯片作品1100多张，各方代表云集一堂，对“85美术运动的评价及当代中国艺术的道路和前景”展开热烈讨论，发表了不同的甚至是尖锐对立的见解。这次活动直接促成了“89现代艺术大展”和“西南艺术群体”，也引发了王广义的深深思考：“以前我的绘画主题多是理想主义，在珠海创作的作品表现了对世界的冷静的分析性看法。但这些作品都和‘历史’——在我看来是二手的文化经验——有关系。所以经过两年思索的‘毛系列’让我的艺术和现实发生了关系，视角回到了现实。‘毛泽东’涉及了我前面提到的所有这些问题：他是历史的，具有神话精神；但他的来源是现实的，是普通人。他同时具有这两种精神对我构成很大诱惑，他从普通人变成了神话，我想再用我的方式把神话用‘打格放大’的方式还原成普通人。‘打格放大’在民间被称为九宫格，可以把微小的事物放大，也可以把巨大的事物缩小成微小的事物。毛泽东作为历史的事物更具有这种品质。创作的时候是1988年，后来学者研究说这是在当代艺术界最早出现的。”
1989年2月5日上午9时，“89中国现代艺术大展”在北京的中国美术馆举办。当天是大年除夕，随着各路行为艺术家的“表演”，原本就已被搅乱的展览越发不可收拾，特别是11点左右肖鲁女士“行为作品《对话》”中的两声枪响引来了警察，展览被迫停止。后来两度复展共持续6天，留下了重要的资料和巨大的影响。王广义不是整个展览的策划者，仅仅以艺术家的身份提供了《毛泽东AO》等八幅作品（包括“后古典”系列），但是被美国《时代周刊》发表。正因为这个“国际事件”，他被珠海画院“主动辞职”。他说：“‘毛系列’对我而言是一个转折点，没有一个明确的时间节点，确实有一个文化因素。在这之前批评界对‘后古典’系列有很高的评价，我读到时有一种忧虑，因为过去的所有的阐释不涉及到我的经验。我开始思考当代艺术的根基在哪里，如果创作基点和现实经验感如果完全分离的话，很是一个问题。所以我将我的目光移向现实，在我看来‘毛泽东’是唯一的选择，因为他身上具有神话因素，又有和普通人互相转换的双重关系，这对我构成很大诱惑。‘打格放大’在我看来是一种具有图腾色彩的工具，有在现成品上打上各种虚线，有三联画，共有6张左右作品。”后来这个系列没有继续，或许他对这个主题的“探索”实现了，或许他又想到了更重要的命题和更适切的表达。
接下来是著名的“大批判”系列。和“毛系列”（个人的神话）有一脉相承的关系，大批判的主体（工农兵）是创造神话的基础，也是社会主义国家对人“洗脑”的强有力的方式。画面中出现的Ω，Marlboro、Coca Cola等标志实际上是西方的“拜物教”的载体，西方的“洗脑”方式是通过商品的logo设计来完成的。在他看来这种商品logo的推广和社会主义国家具有乌托邦色彩的“宣传画”的方式实际上是一样的，强度几乎是相同的。他将两种方式并置起来，作为艺术家是没有态度的，站在中间立场，或者哲学上的“无立场”，仅仅是呈现这两种洗脑的方式，其实推进人类的进程，即使在今天也仍然是这两种方式。这是经过深思熟虑选取的两种符号，“乌托邦”只有工农兵一种符号，但是有不同的姿势；“拜物教”中选择有影响力的品牌，不下二三十种。作品数量没有统计，大小总计七八十件没问题。 十几年来“大批判”系列作品相继登上了意大利的《Flash Art》封面，国际、国际最重要的展事，直至2003“中法文化年”在蓬皮杜大展中出现，真正被官方接受，他对这个系列的创作也停止了。此后中国当代艺术出现了前所未有的红火状态，他在国内的影响力更大了，但是符号化和误读化的局面也愈演愈烈了。艺术家说：“大批判”没有批判什么。其中的数字也没有任何意义，只是会让画面在视觉上很舒服，这种使用在艺术上的动机被我称为“审美判断力的终止”。至于数字，其背后或许会有某种线索，但我想这其中具有一种“自明性”，使用的时候社会还没有到今天（数字化生存）这一步，或许艺术家的工作带有一种预言性。 装置艺术 自在之物
王广义的工作方式一直是穿插进行的，区别是在他看来有些想法更适合用“装置”或者说“材料”的办法加以呈现。比如说1996年的《卫生检疫，所有食物都是有毒的》，他认为此主题“装置”更能强有力地表达，就买了楼下一个小超市里所有的东西，包括很粗糙的架子，平移到艺术馆里。他唯一添加的是“北京市卫生检疫部门印制的防止食物中毒的宣传挂图”，装到了很俗的框子里，旨在表达“个体生命对社会的不信任感”。这件作品2008年在深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心的“视觉政治学:另一个王广义”个展中呈现了一次，今年在深圳双年展上再次还原了这件作品，成了对当今食品安全的一种预言。至于1989年的《易燃易爆》，题目是中性的，准客观的，想表达一种“潜在的危机感”，没有任何具体的指向。作品表面就是黑色的垃圾袋。其上的“H2”在创作时没有任何意义，里面是一般的随机的日常物品。《冷战美学》是20年在深圳首展的，当然已经构思很久了。“‘冷战’是人类社会一个永恒的困境，一般描述是二战结束后形成的，对我而言我更喜欢把它和更遥远的事物相关联，在圣经中已经有预言，《马太福音》10章36节：‘人的仇敌就是自己家里的人。’冷战的根源就在这里，冷战思维在今天仍然存在，只不过我们今天不使用这个词了。颜色的使用首先和‘冷战时期’出版的宣传画有关，粗糙、直接、原始、很有力量，这种纯色不太像艺术家的颜色，人们不大会以审美的眼光看它。”
和著名的“大批判”稍有关联的系列雕塑《唯物主义者》，这些工农兵形象的雕塑把“乌托邦”的因素孤立地呈现出来，表现自身的魅力，不再和“拜物教”并置。采用了铁中最原始的那种材料，雨浇会变红，这种“质料”本身很有魅力，一共六组，每组三件。后来又出现了玻璃钢表面粘小米的作品，或许是因为玻璃钢这种“质料”翻模时较容易，并且能实现表面粘小米的想法，而“小米”则是王广义的成长经验和文化知觉中最具有“质料精神”。这是亚里士多德的概念，是影响他同时也困扰他的第二位要素：“艺术家在面对可经验的材料时会停顿下来，对我而言是选择它还是放弃它，唯一的原因是我凝视它的时候这种‘可经验的材料’是否让我在一刹那间有种‘超验’的感觉。”
影响他最深的当数“自在之物”：“大学二年级在康德的书读到了这个概念，深深影响了我，并且作为隐藏的线索，即使在今天仍然是，所以成了这次展览的主题。首先这个词对我产生困惑，我不能完全理解它，我也不能逼近它，对它所涉及的事物有种‘恐惧感’，这比‘崇敬’更准确。回望这30年走过的路，这种恐惧感一直贯穿着我，虽然某段时间好像忘记了，但一直没有忘记。我努力想通过我的方式，我的艺术来逼近这个东西；有时我误认为我逼近它了，但实际上我发现我越来越远离它；当我越来越远离它时，这种恐惧感就越来越弥漫了。这次展览中最重要的作品也叫‘自
在之物’，是用‘麻袋’做的大型装置。首先这个材料没有任何意义，但对我们每个人有很深的影响，但它不象征着什么，这和‘自在之物’这个词对我构成的影响很像。20年前和朋友对谈时说了一个比喻，精神是一种塞入的产物，不具有实证性，现在仍然觉得这个词很有魅力，但是麻袋中塞入精神，是一种看不见、摸不到的，这句话本身具有神学的启示性。其中放入大米不能说不重要或者重要，粮食是一种很基本的东西，从‘神圣的下降的角度’看，我们吃饱了可以存活；当然更深层次的描述是和‘创世’相关的，神说‘要有光，就有了光’，还有风、有雨、有粮食……所以这种材料被阐释的空间巨大，但永远都有不确定性，如果选择的材料太具有某种象征性，都违背了自在之物的观念。”
在“89现代艺术大展”那年3月，美国《时代周刊》、日本《朝日新闻》分别报道了王广义；之后，意大利《Flash Art》10月刊和法国《Art News》也介绍了他的作品。展览两个月后，日本东京画廊通过北京国际艺苑买下了《凝固的北方极地30号》，王广义得到1万元报酬。大展中的《毛泽东AO》被北京的一位企业家以1万元买下，若干年后的2007年10月，在英国菲利普斯拍卖行秋拍的“中国先锋：法伯收藏”专场中，这件曾被美国人霍华德·法伯持有至少15年的作品以200多万英镑（按当时汇率折算，约合人民币3054万元）的价格成交，但是在王广义看来，“作品只有放到美术馆里才会有尊严，美术馆这样一个特殊的场所，本身具有神圣性。如果我们说艺术中包含精神的话，作品放到美术馆里它的精神会自然呈现。”他说：“自己不是很愿意保存东西的人，所有早期的速写和学画的作品都没了，大学之前的东西一件没留下，现在想来挺遗憾——他听别人说，这种人属于心里没意识，有一种潜在的历史虚无的态度。”或许后来每一个系列作品的探索和终止大概也是基于这样一种潜意识。他在昌平的工作室是一栋改造的别墅，又连起来盖了一个厂房，各有一千多平方米；他几乎每天中午都到工作室去，傍晚回到城里的家。或许20年后，他会想着把这里变成自己的美术馆。
王广义说：“个人神学是作为个体生命对存在的一种恐惧感的依托，对所有人而言理论上都要相信一种东西，无论是文化人还是工人，我（真的）相信‘自在之物’，这是一种‘认信’的态度。”他坦言自己不是宗教意义或者文化意义上的“基督徒”，但是他对系统神学中的“普遍启示”和“特殊启示”的掌握，对“信”（《圣经 希伯来书》11章1节：“信就是所望之事的实底，是未见之事的确据”）的清晰态度着实让人钦佩。加之近三十年的颤惊、凝视、逼近和清醒都折射出他的人格魅力，所以今日的成绩和日后的惊喜更值得我们确信。